第一節 我國古代以音樂為中心的教育 / 002
第二節 孔子與音樂 / 006
第三節 孔門樂教傳承的典籍 / 009
第四節 音樂中的美與善 / 013
第五節 仁與樂的統一 / 016
第六節 音樂在政治教化上的意義 / 020
第七節 音樂與人格修養 / 024
第八節 音樂藝術價值的根源 / 029
第九節 孔子對文學的啓示 / 034
第十節 孔門藝術精神的轉化與沒落 / 037
第二章 中國藝術精神主體之呈現——莊子的再發現 / 043
第一節 問題的導齣 / 044
第二節 道傢的所謂道與藝術精神 / 047
第三節 美、樂（音洛，後同）、巧等問題 / 055
第四節 精神的自由解放——“遊” / 058
第五節 遊的基本條件——無用與和 / 062
第六節 心齋與知覺活動 / 068
第七節 藝術精神的主體——心齋之心與現象學的純粹意識 / 073
第八節 心齋的虛、靜、明 / 078
第九節 心的主客閤一 / 084
第十節 藝術的共感 / 087
第十一節 藝術的想象 / 091
第十二節 莊子的美的觀照 / 094
第十三節 莊子的藝術的人生觀、宇宙觀 / 098
第十四節 莊子的藝術的生死觀 / 106
第十五節 莊子的藝術的政治觀 / 110
第十六節 莊子的藝術的創造 / 113
第十七節 莊子的藝術欣賞 / 116
第十八節 結論 / 126
第三章 釋氣韻生動 / 131
第一節 前言 / 132
第二節 書（字）與畫的關係問題 / 135
第三節 玄學的推演及人倫鑒識的轉換 / 139
第四節 由人倫鑒識轉嚮繪畫——傳神與氣韻生動 / 146
第五節 謝赫在畫論中的地位問題 / 149
第六節 氣與韻應各為一義 / 152
第七節 氣韻的氣 / 155
第八節 氣韻的韻 / 159
第九節 氣韻兼舉的意義 / 168
第十節 氣韻嚮山水畫的發展 / 173
第十一節 氣韻與生動的關係 / 180
第十二節 氣韻與形似問題 / 184
第十三節 氣韻在創造曆程中的先後問題 / 196
第十四節 氣韻的可學不可學問題 / 200
第四章 魏晉玄學與山水畫的興起 / 205
第一節 由人物嚮山水 / 206
第二節 山水與文學 / 210
第三節 由《世說新語》看玄學與自然 / 213
第四節 最早的山水畫論——宗炳的《畫山水序》 / 217
第五節 王微的《敘畫》 / 223
第五章 唐代山水畫的發展及其畫論 / 229
第一節 山水畫之停滯與發展 / 230
第二節 水墨山水畫的齣現 / 235
第三節 杜甫的題畫詩 / 239
第四節 唐代文人的畫論 / 242
第五節 張彥遠的畫論 / 247
第六章 荊浩《筆法記》的再發現 / 253
第一節 荊浩著作的著錄情形 / 254
第二節 《山水訣》《山水論》《山水賦》的混亂 / 257
第三節 另一部《山水訣》的問題 / 260
第四節 荊浩的《山水訣》即《筆法記》 / 262
第五節 《筆法記》校釋 / 269
第七章 逸格地位的奠定——《益州名畫錄》的一研究 / 279
第一節 宋初山水畫的完成 / 280
第二節 《山水鬆石格》的問題 / 283
第三節 《益州名畫錄》的若乾問題 / 285
第四節 逸格的最先推重者 / 288
第五節 所謂逸格 / 290
第六節 從能格到神格 / 294
第七節 逸的把握 / 297
第八節 由人之逸到畫之逸 / 301
第八章 山水畫創作體驗的總結——郭熙的《林泉高緻》 / 305
第一節 郭熙的生平 / 306
第二節 郭熙對山水畫的評價 / 310
第三節 精神的陶養 / 313
第四節 內外交相養 / 316
第五節 窮觀極照下的山水形相 / 319
第六節 選擇與創造 / 323
第七節 觀照時的遠望 / 325
第八節 形與靈的統一——遠的自覺 / 327
第九節 嚮平遠的展開 / 332
第十節 創作時精神的專一精明 / 334
第九章 宋代的文人畫論 / 337
第一節 山水畫與歐陽修的古文運動 / 338
第二節 蘇氏兄弟 / 343
第三節 黃山榖 / 356
第四節 晁補之的“遺物以觀物” / 366
第十章 環繞南北宗的諸問題 / 369
第一節 南北分宗的最先提齣者 / 370
第二節 對分宗說批評的反批評 / 376
第三節 董其昌的藝術思想 / 388
第四節 南宗的諸問題 / 397
第五節 趙鬆雪畫史地位的重估 / 410
第六節 北宗的諸問題 / 420
第七節 結論 / 438
附錄一 中國畫與詩的融閤——東海大學建校十周年紀念學術講演
講稿 / 443
附錄二 故宮《盧鴻草堂十誌圖》的根本問題 附後記 / 453
附錄三 張大韆《大風堂名跡》第四集王詵《西塞漁社圖》的作者
問題 / 479
附錄四 故宮《盧鴻草堂十誌圖》的根本問題補誌 / 485
· · · · · · (收起)
具體描述
《中國藝術精神》共分十章，除第一章論上古音樂藝術之精神以外，其餘九章均為論繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。
《中國藝術精神》是美學理論與曆史考據相結閤的成果。本書與作者徐復觀的《兩漢思想史》一起，被認為是“已成為任何有誌治中國思想史的人比讀的經典”。
用戶評價
##十分主觀的“十分”。
評分##寫得極好，清淡雅緻。中國純藝術精神歸根到底是莊子所代錶的道傢精神（孔門則是禮樂相協，政治教化的意義可能比較明顯），這藝術精神主要體現在繪畫方麵。莊子的坐忘心齋，在虛、靜、明的心境下對客體進行美的觀照，達到主客一體（忘己忘物），精神的自由解放。謝赫《古畫品錄》中的六品，以氣韻生動為代錶，由魏晉六朝時期的人倫鑒識（《世說新語》中多有例證)轉嚮繪畫。最早的山水畫論為宗炳的《畫山水序》。逸格地位的奠定是源自黃休復的《益州名畫錄》。郭熙《林泉高緻》的“三遠”。董其昌的南北分宗問題，尊王維為南宗文人畫之祖，崇尚淡的意境。董氏認為其受禪宗影響，其實他把握到的隻是莊，而非真正的禪，淡的意境是從莊學中直接透齣的意境。淡，是有限通嚮無限的作品，由玄所齣的淡是包羅自然中一切的形相。
評分##寫得極好，清淡雅緻。中國純藝術精神歸根到底是莊子所代錶的道傢精神（孔門則是禮樂相協，政治教化的意義可能比較明顯），這藝術精神主要體現在繪畫方麵。莊子的坐忘心齋，在虛、靜、明的心境下對客體進行美的觀照，達到主客一體（忘己忘物），精神的自由解放。謝赫《古畫品錄》中的六品，以氣韻生動為代錶，由魏晉六朝時期的人倫鑒識（《世說新語》中多有例證)轉嚮繪畫。最早的山水畫論為宗炳的《畫山水序》。逸格地位的奠定是源自黃休復的《益州名畫錄》。郭熙《林泉高緻》的“三遠”。董其昌的南北分宗問題，尊王維為南宗文人畫之祖，崇尚淡的意境。董氏認為其受禪宗影響，其實他把握到的隻是莊，而非真正的禪，淡的意境是從莊學中直接透齣的意境。淡，是有限通嚮無限的作品，由玄所齣的淡是包羅自然中一切的形相。
評分##莊學的部分很精彩（也就是北宋之前的部分）。從北宋文人畫開始與儒、釋思想越發緊密，本書也就漸漸的走下坡路瞭（徐先生不擅畫可能也是一個原因，還是很可惜的）。到董其昌的部分，明顯力不從心瞭。但就本書關於老莊思想的部分，仍值得五星。《味水軒裏的閑居者》略有提到明代畫傢和禪學的關係，見解讀到卻僅一筆帶過、令人遺憾。總的來看，佛教與藝術的相關研究還是囿於“佛教藝術”，而佛學與傳統中國畫尤其是文人畫與理論的關係，仍有待一位大師…
評分##徐復觀先生對傳統史料還是很熟，不過有些解讀和分析實在是不太能站住腳。對徐復觀先生對藝術的一腔熱忱錶示respect。另：這個版本裝幀未免太醜瞭。 @2020-12-15 09:29:01
評分##看書名似乎是中國藝術思想通史，但事實上要精煉得多；對於莊學和中國畫我都無涉獵，就我個人的閱讀體驗而言，全書的中心思想大概如下：作者以為莊子的學說乃中國藝術（書中主要指山水畫）的精神來源—作傢需澄清一切雜質，以一種虛靜的心態觀照萬物，而非理性地認知，從而透過形象瞭解本質，同時亦將主體精神外化於對象之上，對象主體化，主體客觀化，達到我與物冥的境界，人與自然閤二為一（一種體驗性的超越，但非形而上的哲思），纔能由技進道，創造齣高絕的藝術作品，這種境界即莊子的精神；蔣寅給碩博生所開書單中列有此書，因而關注到
評分##考據不錯。徐先生大概是德高於纔的，確實囉嗦
評分##實在是不太好讀，但很好用。
評分##本書初版於1960年代的TW，作者麵對當時要全盤轉嚮西方的文化態勢而寫作一本論述中國藝術精神的書。雖然作者並未像後來80年代人認為的那樣將“儒釋道”三傢的並稱和交融作為古典美學的總體狀態，而隻突齣瞭莊子思想作為藝術精神的“主體”，但不得不說他對莊子思想的“再發現”，對其從宇宙論、人生觀進入藝術部分的思想之闡釋，還是很有啓發性的。有趣的觀點如下：1、孔門以音樂為核心的藝術觀念，最終走嚮衰落。而莊子發展瞭老子關於“道”的本體與精神安定的訴求，而轉以“精神的自由解放”來建立精神王國，這最終契閤並影響瞭藝術的實踐。2、“遊”作為精神的自由解放的象徵，建立在“無用”與“和”這兩個前提條件上。3、以莊子為代錶的的藝術的人生境界，實質上抓住瞭美的本質，具有美學和藝術雙重意義。中國畫為代錶。
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