第一节 我国古代以音乐为中心的教育 / 002
第二节 孔子与音乐 / 006
第三节 孔门乐教传承的典籍 / 009
第四节 音乐中的美与善 / 013
第五节 仁与乐的统一 / 016
第六节 音乐在政治教化上的意义 / 020
第七节 音乐与人格修养 / 024
第八节 音乐艺术价值的根源 / 029
第九节 孔子对文学的启示 / 034
第十节 孔门艺术精神的转化与没落 / 037
第二章 中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现 / 043
第一节 问题的导出 / 044
第二节 道家的所谓道与艺术精神 / 047
第三节 美、乐（音洛，后同）、巧等问题 / 055
第四节 精神的自由解放——“游” / 058
第五节 游的基本条件——无用与和 / 062
第六节 心斋与知觉活动 / 068
第七节 艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识 / 073
第八节 心斋的虚、静、明 / 078
第九节 心的主客合一 / 084
第十节 艺术的共感 / 087
第十一节 艺术的想象 / 091
第十二节 庄子的美的观照 / 094
第十三节 庄子的艺术的人生观、宇宙观 / 098
第十四节 庄子的艺术的生死观 / 106
第十五节 庄子的艺术的政治观 / 110
第十六节 庄子的艺术的创造 / 113
第十七节 庄子的艺术欣赏 / 116
第十八节 结论 / 126
第三章 释气韵生动 / 131
第一节 前言 / 132
第二节 书（字）与画的关系问题 / 135
第三节 玄学的推演及人伦鉴识的转换 / 139
第四节 由人伦鉴识转向绘画——传神与气韵生动 / 146
第五节 谢赫在画论中的地位问题 / 149
第六节 气与韵应各为一义 / 152
第七节 气韵的气 / 155
第八节 气韵的韵 / 159
第九节 气韵兼举的意义 / 168
第十节 气韵向山水画的发展 / 173
第十一节 气韵与生动的关系 / 180
第十二节 气韵与形似问题 / 184
第十三节 气韵在创造历程中的先后问题 / 196
第十四节 气韵的可学不可学问题 / 200
第四章 魏晋玄学与山水画的兴起 / 205
第一节 由人物向山水 / 206
第二节 山水与文学 / 210
第三节 由《世说新语》看玄学与自然 / 213
第四节 最早的山水画论——宗炳的《画山水序》 / 217
第五节 王微的《叙画》 / 223
第五章 唐代山水画的发展及其画论 / 229
第一节 山水画之停滞与发展 / 230
第二节 水墨山水画的出现 / 235
第三节 杜甫的题画诗 / 239
第四节 唐代文人的画论 / 242
第五节 张彦远的画论 / 247
第六章 荆浩《笔法记》的再发现 / 253
第一节 荆浩著作的著录情形 / 254
第二节 《山水诀》《山水论》《山水赋》的混乱 / 257
第三节 另一部《山水诀》的问题 / 260
第四节 荆浩的《山水诀》即《笔法记》 / 262
第五节 《笔法记》校释 / 269
第七章 逸格地位的奠定——《益州名画录》的一研究 / 279
第一节 宋初山水画的完成 / 280
第二节 《山水松石格》的问题 / 283
第三节 《益州名画录》的若干问题 / 285
第四节 逸格的最先推重者 / 288
第五节 所谓逸格 / 290
第六节 从能格到神格 / 294
第七节 逸的把握 / 297
第八节 由人之逸到画之逸 / 301
第八章 山水画创作体验的总结——郭熙的《林泉高致》 / 305
第一节 郭熙的生平 / 306
第二节 郭熙对山水画的评价 / 310
第三节 精神的陶养 / 313
第四节 内外交相养 / 316
第五节 穷观极照下的山水形相 / 319
第六节 选择与创造 / 323
第七节 观照时的远望 / 325
第八节 形与灵的统一——远的自觉 / 327
第九节 向平远的展开 / 332
第十节 创作时精神的专一精明 / 334
第九章 宋代的文人画论 / 337
第一节 山水画与欧阳修的古文运动 / 338
第二节 苏氏兄弟 / 343
第三节 黄山谷 / 356
第四节 晁补之的“遗物以观物” / 366
第十章 环绕南北宗的诸问题 / 369
第一节 南北分宗的最先提出者 / 370
第二节 对分宗说批评的反批评 / 376
第三节 董其昌的艺术思想 / 388
第四节 南宗的诸问题 / 397
第五节 赵松雪画史地位的重估 / 410
第六节 北宗的诸问题 / 420
第七节 结论 / 438
附录一 中国画与诗的融合——东海大学建校十周年纪念学术讲演
讲稿 / 443
附录二 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题 附后记 / 453
附录三 张大千《大风堂名迹》第四集王诜《西塞渔社图》的作者
问题 / 479
附录四 故宫《卢鸿草堂十志图》的根本问题补志 / 485
· · · · · · (收起)
具体描述
《中国艺术精神》共分十章，除第一章论上古音乐艺术之精神以外，其余九章均为论绘画艺术及其所蕴涵的中国艺术精神。
《中国艺术精神》是美学理论与历史考据相结合的成果。本书与作者徐复观的《两汉思想史》一起，被认为是“已成为任何有志治中国思想史的人比读的经典”。
用户评价
##本书初版于1960年代的TW，作者面对当时要全盘转向西方的文化态势而写作一本论述中国艺术精神的书。虽然作者并未像后来80年代人认为的那样将“儒释道”三家的并称和交融作为古典美学的总体状态，而只突出了庄子思想作为艺术精神的“主体”，但不得不说他对庄子思想的“再发现”，对其从宇宙论、人生观进入艺术部分的思想之阐释，还是很有启发性的。有趣的观点如下：1、孔门以音乐为核心的艺术观念，最终走向衰落。而庄子发展了老子关于“道”的本体与精神安定的诉求，而转以“精神的自由解放”来建立精神王国，这最终契合并影响了艺术的实践。2、“游”作为精神的自由解放的象征，建立在“无用”与“和”这两个前提条件上。3、以庄子为代表的的艺术的人生境界，实质上抓住了美的本质，具有美学和艺术双重意义。中国画为代表。
评分##还行，但对现实生活的意义不大
评分##写得极好，清淡雅致。中国纯艺术精神归根到底是庄子所代表的道家精神（孔门则是礼乐相协，政治教化的意义可能比较明显），这艺术精神主要体现在绘画方面。庄子的坐忘心斋，在虚、静、明的心境下对客体进行美的观照，达到主客一体（忘己忘物），精神的自由解放。谢赫《古画品录》中的六品，以气韵生动为代表，由魏晋六朝时期的人伦鉴识（《世说新语》中多有例证)转向绘画。最早的山水画论为宗炳的《画山水序》。逸格地位的奠定是源自黄休复的《益州名画录》。郭熙《林泉高致》的“三远”。董其昌的南北分宗问题，尊王维为南宗文人画之祖，崇尚淡的意境。董氏认为其受禅宗影响，其实他把握到的只是庄，而非真正的禅，淡的意境是从庄学中直接透出的意境。淡，是有限通向无限的作品，由玄所出的淡是包罗自然中一切的形相。
评分##本书初版于1960年代的TW，作者面对当时要全盘转向西方的文化态势而写作一本论述中国艺术精神的书。虽然作者并未像后来80年代人认为的那样将“儒释道”三家的并称和交融作为古典美学的总体状态，而只突出了庄子思想作为艺术精神的“主体”，但不得不说他对庄子思想的“再发现”，对其从宇宙论、人生观进入艺术部分的思想之阐释，还是很有启发性的。有趣的观点如下：1、孔门以音乐为核心的艺术观念，最终走向衰落。而庄子发展了老子关于“道”的本体与精神安定的诉求，而转以“精神的自由解放”来建立精神王国，这最终契合并影响了艺术的实践。2、“游”作为精神的自由解放的象征，建立在“无用”与“和”这两个前提条件上。3、以庄子为代表的的艺术的人生境界，实质上抓住了美的本质，具有美学和艺术双重意义。中国画为代表。
评分##庄学的部分很精彩（也就是北宋之前的部分）。从北宋文人画开始与儒、释思想越发紧密，本书也就渐渐的走下坡路了（徐先生不擅画可能也是一个原因，还是很可惜的）。到董其昌的部分，明显力不从心了。但就本书关于老庄思想的部分，仍值得五星。《味水轩里的闲居者》略有提到明代画家和禅学的关系，见解读到却仅一笔带过、令人遗憾。总的来看，佛教与艺术的相关研究还是囿于“佛教艺术”，而佛学与传统中国画尤其是文人画与理论的关系，仍有待一位大师…
评分##两天略读了一遍，第二章对于老庄之学各角度透彻地分析，并以此为贯穿后八章的线索。对于儒学与道学以及道学与禅宗之间的比较颇有精义。文章考据功夫深厚、逻辑严明、评述辩证，是吾辈学习之楷模。书画关系、气韵释义、绘画中的空间意识几个方面给了我一个新的视角。另外我觉得最后一章写得极好，就是文言文总是让我犯怵。
评分##五星保命。
评分##实在是不太好读，但很好用。
评分##本书初版于1960年代的TW，作者面对当时要全盘转向西方的文化态势而写作一本论述中国艺术精神的书。虽然作者并未像后来80年代人认为的那样将“儒释道”三家的并称和交融作为古典美学的总体状态，而只突出了庄子思想作为艺术精神的“主体”，但不得不说他对庄子思想的“再发现”，对其从宇宙论、人生观进入艺术部分的思想之阐释，还是很有启发性的。有趣的观点如下：1、孔门以音乐为核心的艺术观念，最终走向衰落。而庄子发展了老子关于“道”的本体与精神安定的诉求，而转以“精神的自由解放”来建立精神王国，这最终契合并影响了艺术的实践。2、“游”作为精神的自由解放的象征，建立在“无用”与“和”这两个前提条件上。3、以庄子为代表的的艺术的人生境界，实质上抓住了美的本质，具有美学和艺术双重意义。中国画为代表。
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