电影编剧学（修订版） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

汪流 著

图书标签:

• 电影编剧
• 编剧技巧
• 剧本创作
• 影视制作
• 电影理论
• 故事结构
• 人物塑造
• 场景设计
• 剧本分析
• 电影文学

出版社： 中国传媒大学出版社

ISBN：9787811272406

版次：1

商品编码：10117075

包装：平装

丛书名： 实用影视艺术丛书

开本：16开

出版时间：2009-05-01

用纸：胶版纸

页数：371

正文语种：中文

编辑推荐

　　电影剧本的含义只有通过造型元素才能够达到。这是本书孖作者雀撰写时所着重强调的，也是本成果的创新之处。在目前已出版的众多关于电影编剧的专著中，恰恰就是这个问题，不是被忽略，就是突出得不够。
　　摘自教育部社政司编《第三届中国高校人文社会科学研究优秀成果获奖成果简介》
　　《电影编剧学》是汪流老师多年的研究心得。其中包含着他一以贯之的一种电影观念：强调电影造型和叙事的并重，强调电影剧作在电影总的创作流程中的突出位置。他在电影编剧理论著作方面，是国内最为勤恳的、也是成就最为突出的大师级人物。
　　北京电影学院教授陈山摘自《电影人物》
　　这次他能够得到这么高的奖，也是学术界对他这么多年来不断勤恳工作的一个充分肯定。
　　北京电影学院副院长侯克明摘自《电影人物》

内容简介

　　写作这本《电影编剧学(修订版)》的目的，是想向读者介绍写作影视剧本必须具备的一些知识。通过这本书，我想告诉读者，写影视剧本不同于写小说，或写舞台剧本。尽管无论是小说，还是舞台剧本，或是影视剧本，它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素，但影视剧本有它自身的一些特点。这些特点概括起来说：一是，因为影视是造型和叙事相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备强烈的造型意识，要学会用镜头去讲故事；二是，因为影视是画面和声音相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须掌握视听语言，要学会用声画结合的方式去讲故事；三是，因为影视是时间和空间相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备影视的时空结构意识，要学会用时空的变化去结构剧本。而无论是造型和叙事的结合，还是视听结合，或是时空结合，又都离不开影视语言蒙太奇，因此写影视剧本的人又必须具备“蒙太奇思维”的能力，即一种作用于视觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到为银幕而写作(而不是为书本或舞台而写作)，写出真正的影视剧本来了。
　　因此，尽管影视剧本也包含小说或戏剧剧本所必须具备的诸如主题、人物、情节和结构等要素，但出于影视造型这一特征，影视的主题都是造型的主题，法国大导演雷内·克莱尔就曾说过：电影的主题，是“视觉的主题”①。同样，影视中的人物，应是造型的人物；影视中的情节，应是造型的情节；影视中的结构，应是造型的结构。诚如苏联电影艺术大师普多夫金曾明确指出过的：“剧情发展的每一个基本要素都具有通过明确的、造型的素材而表现出来的特征。”

精彩书评

　　电影剧本的含义只有通过造型元素才能够达到。这是本书孖作者雀撰写时所着重强调的，也是本成果的创新之处。在目前已出版的众多关于电影编剧的专著中，恰恰就是这个问题，不是被忽略，就是突出得不够。
　　——摘自教育部社政司编《第三届中国高校人文社会科学研究优秀成果获奖成果简介》
　　《电影编剧学》是汪流老师多年的研究心得。其中包含着他一以贯之的一种电影观念：强调电影造型和叙事的并重，强调电影剧作在电影总的创作流程中的突出位置。他在电影编剧理论著作方面，是国内最为勤恳的、也是成就最为突出的大师级人物。
　　——北京电影学院教授陈山摘自《电影人物》
　　这次他能够得到这么高的奖，也是学术界对他这么多年来不断勤恳工作的一个充分肯定。
　　——北京电影学院副院长侯克明摘自《电影人物》

目录

前言
一剧之本
上编造型——用画面写作
第一章 影视剧本是叙事和造型的结合

第二章 影视剧本是画面和声音的结合

第三章 影视剧本是时间和空间的结合
第一节 影视是时、空结合的艺术
第二节 影视的新时空
第三节 怎样造成影视的新时空
第四节 电影时间的三个含义
第五节 电影时空观念的变化
下编叙事
第一章 视觉的主题
第一节 主题的一般概念
第二节 “无中生有”
第三节 影视剧的主题
第四节 电影的主题要求单纯、明确
第五节 样式不同，主题的表达方式不同

第二章 视觉的人物
第一节 人物是影视剧作的核心
第二节 人物性格的塑造
第三节 人物的视觉造型

第三章 视觉的情节
第一节 人物性格的发展史
第二节 情节的典型化和提炼
第三节 影视剧情节的基础
第四节 影视剧中的情节点与场面的有效积累
第五节 西方现代主义的电影情节

第四章 影视剧作的结构
第一节 结构的依附性及其能动作用
第二节 影视剧本的蒙太奇结构
第三节 影视剧作结构的表现技巧

第五章 影视剧作中的语言
第一节 读不如看
第二节 叙述性语言
第三节 对话的艺术
第四节 独白和旁白

第六章 影视剧的风格样式
第一节 戏剧性观念形成的风格样式
第二节 纪实性观念形成的风格样式
第三节 散文诗的观念形成的风格样式
第四节 表现性观念形成的风格样式

第七章 再创作——电影改编
第一节 改编是影视创作的重要来源之一
第二节 文字形象能否转化为银幕形象
第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式
第四节 电影改编的几种方式
第五节 忠实于原著精神基础上的创造
第六节 关于将话剧改编成电影
第七节 电影改编理论需要突破
第八节 电影改编者必须具备的几个条件
附录
思考题答案
后记

精彩书摘

　　第二章 影视剧本是画面和声音的结合
　　观众接受影视剧，无非是通过两个渠道，视和听，也就是影视剧中所提供的画面和声音。
　　在上一章中，我们突出强调了画面的重要性；在这一章里，我们又要来谈谈影视剧中的声音问题。这必然会引出另外一个问题：如何正确对待影视剧中的声音？要讨论这个问题，又必然会涉及作为视听结合的影视艺术，究竟是以“视”还是以“听”为主的问题。
　　这个问题，自从1927年有声电影问世以来就存在争议，至今也还有争议。比如，法国著名的电影理论家巴赞认为，不要分什么主要和次要，电影就是一门视听结合的艺术。可是，世界上另有不少著名的电影理论家却主张，电影是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦在他所著的《论电影艺术》一书中，以意大利文艺复兴时期的三杰之一达·芬奇的下列理论——被称为心灵之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人能最充分地和丰富地欣赏自然界中无限的创造；而耳朵则是次要的，因为它之所以重要，是由于它能听到眼睛所已经看到的事物——为依据，提出了自己的看法：“在电影中……画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的来说，它表现更多的东西。这是毫不足怪的事，因为视觉在我们的感官中是最重要的，通过我们的眼睛，我们可比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”①匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论说道：“光靠声音是不能造成空间感的。”我国老一辈的电影艺术家们也普遍持这种看法。

前言/序言

　　写作这本书的目的，是想向读者介绍写作影视剧本必须具备的一些知识。通过这本书，我想告诉读者，写影视剧本不同于写小说，或写舞台剧本。尽管无论是小说，还是舞台剧本，或是影视剧本，它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素，但影视剧本有它自身的一些特点。这些特点概括起来说：一是，因为影视是造型和叙事相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备强烈的造型意识，要学会用镜头去讲故事；二是，因为影视是画面和声音相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须掌握视听语言，要学会用声画结合的方式去讲故事；三是，因为影视是时间和空间相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备影视的时空结构意识，要学会用时空的变化去结构剧本。而无论是造型和叙事的结合，还是视听结合，或是时空结合，又都离不开影视语言蒙太奇，因此写影视剧本的人又必须具备“蒙太奇思维”的能力，即一种作用于视觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到为银幕而写作（而不是为书本或舞台而写作），写出真正的影视剧本来了。
　　因此，尽管影视剧本也包含小说或戏剧剧本所必须具备的诸如主题、人物、情节和结构等要素，但出于影视造型这一特征，影视的主题都是造型的主题，法国大导演雷内·克莱尔就曾说过：电影的主题，是“视觉的主题①”。同样，影视中的人物，应是造型的人物；影视中的情节，应是造型的情节；影视中的结构，应是造型的结构。诚如苏联电影艺术大师普多夫金曾明确指出过的：“剧情发展的每一个基本要素都具有通过明确的、造型的素材而表现出来的特征。②”
　　总而言之，影视剧本的含义只有通过造型的元素才能够达到。这是我写作此书时所要着重强调的。

好的，这是一份关于不包含《电影编剧学（修订版）》内容的图书简介，内容详实，旨在介绍另一本涵盖电影制作、剧本结构、叙事技巧等不同维度的书籍。 --- 《光影叙事：从概念到银幕的剧本构建艺术》 内容简介 在浩瀚的电影艺术殿堂中，剧本无疑是奠定一切的基石。然而，一部成功的电影绝不仅仅是文字的堆砌，它是一场融合了结构、人物、主题与视觉想象的复杂工程。《光影叙事：从概念到银幕的剧本构建艺术》并非传统意义上的编剧理论教科书，它更像是一本深入电影工业内部，探讨剧本如何从模糊的灵感到清晰的蓝图，最终转化为震撼人心的银幕体验的实战指南。 本书旨在填补理论与实践之间的鸿沟，为有志于从事电影创作，尤其是希望理解剧本在整个制作流程中核心作用的创作者提供一个全新的视角。我们避开了对基础概念的重复阐述，转而聚焦于剧本的“动态构建”过程——即如何应对创作中的实际挑战，如何将抽象的情感转化为可被镜头捕捉的叙事元素。 核心主题与结构解析 本书分为四个主要部分，层层递进，构建了一个全面的剧本思维框架： 第一部分：概念的熔炉——从灵感到核心冲突的提炼 这一部分着重探讨了创作的源头。我们不谈“什么是好点子”，而是深入探讨“如何确定点子的承载力”。 “种子”的筛选与孕育： 如何从日常生活的观察、历史事件的碎片或个人记忆中，提炼出具有长久叙事潜力的核心“种子”？我们详细分析了如何进行“主题挖掘”——确保剧本不仅仅是事件的罗列，而是对某个核心人性命题的深刻叩问。 核心冲突的定位： 冲突是剧本的生命线。本书强调将冲突分解为外部驱动力（Plot）与内部驱动力（Character Arc）的辩证统一。我们将分析如何构建一个多层次、互为因果的冲突结构，避免“平铺直叙”的线性叙事陷阱。 目标受众的预设与叙事节奏的平衡： 在概念阶段，创作者必须清晰地预设观众的体验路径。本章探讨了如何根据目标受众调整叙事密度和节奏的控制点，确保在保持艺术完整性的同时，实现商业上的有效沟通。 第二部分：结构的拓扑学——超越三幕式的空间构建 传统的三幕式结构是基础，但现代电影语言要求我们更灵活地理解叙事空间。《光影叙事》将结构视为一个可塑的“拓扑空间”，而非僵硬的框架。 微观结构的单元测试： 聚焦于场景（Scene）的构建。每个场景如何独立运作，如何承担推进情节、揭示人物、设置悬念的多重任务？我们提供了“场景清单”工具，用以检验场景效率。 “变奏点”与节奏的调度： 探讨了如何有效使用“场景组合”来创造高潮和低谷的循环。书中提供了对非线性叙事、多线叙事中结构锚点的具体分析方法，例如如何利用“闪回”或“叙事回环”来强化主题而非分散注意力。 视觉化的结构标记： 如何在剧本中清晰地标记出需要特别关注的视觉转折点（Visual Turning Points）？本书强调剧本是视觉工作文档，而非文学作品，结构标记必须服务于导演和摄影指导的理解。 第三部分：人物的深度工程——从原型到复杂性的导航 人物是牵动观众情感的载体。本书极力主张人物塑造必须与叙事功能紧密结合，避免角色沦为推动情节的工具。 动机的“冰山理论”： 深入剖析人物行为背后的“潜意识动机”。我们不仅关注“人物想要什么”（Goal），更关注“人物害怕失去什么”（Stakes）以及“人物相信什么”（Belief System）。 “缺憾”与“弧线”的精确计算： 如何设计人物的内在缺憾（Flaw）并将其与外部挑战精确挂钩，确保人物的成长或堕落是有逻辑支撑的？书中提供了“人物心理档案”的构建模板，强调人物情感状态的连续性。 对话的潜台词与功能性： 对话不仅仅是信息的传递，更是人物冲突的延伸。我们分析了如何利用“未说出口的话”（Subtext）来增加对话的张力，以及如何让每个角色的语言风格服务于其社会背景和心理状态。 第四部分：剧本的工业化流程与协同创作 剧本的完成，是它进入制片流程的开始。本书最后一部分，关注剧本如何与其他部门协作，成为一个可被执行的工业蓝图。 格式的规范与阅读体验： 详细解析专业剧本格式的细微之处，以及这些格式如何影响制片预算、选角和场景设计。格式不仅仅是美观，更是效率的体现。 “剧本到银幕”的翻译： 如何撰写富有信息量且具备可执行性的场景描述（Action Lines）？书中提供了大量案例，展示如何用“视觉语言”来取代文学描述，确保导演和美术指导能准确捕捉创作者的意图。 修改的艺术与“版本控制”： 剧本的生命在于修改。本书探讨了在制片过程中面对投资方、导演和演员反馈时，如何进行战略性修改，何时坚守核心，何时进行功能性调整，确保剧本在不断迭代中保持其艺术和商业上的最大价值。 面向的读者 《光影叙事》适合具有初步剧本概念，但渴望将创作提升至专业工业水准的影视专业学生、独立电影制作人、希望完善自身叙事技能的作家，以及对幕后工作流程有浓厚兴趣的电影爱好者。本书不预设读者对特定流派的偏好，它提供的是一套普适于所有类型叙事创作的底层逻辑与实战工具。通过对叙事机器的精细拆解与重构，读者将掌握的不仅仅是“如何写一个剧本”，而是“如何像一位制片人一样思考剧本的价值与潜力”。 ---

评分☆☆☆☆☆

我拿到这本书的时候，对它的期望值其实挺高的，毕竟书名听起来就很专业，像是那种能揭示电影工业核心秘密的宝典。然而，阅读过程中的感受更像是一场漫长的、略显枯燥的学术讲座。书中对剧作结构的拆解，虽然细致入微，但似乎过于偏重于“解构”，而非“构建”。它能告诉你一个“好故事”的骨架应该如何搭建，但对于如何填充血肉，如何让角色真正“活”起来，着墨不多。我尤其不满意的是，书中对“人物弧光”的讨论，虽然篇幅不短，但给出的建议都非常笼统，缺乏可操作性。例如，它反复强调“冲突的必然性”，却没有给出如何在日常场景中自然地、不着痕迹地植入这种冲突的方法。看完这本书，我感觉自己对剧本的“为什么”有了更多理解，但对于“怎么样”依然感到迷茫。对于一个急切想动笔写点东西的初学者来说，这本书的实用价值可能没有想象中那么高。

评分☆☆☆☆☆

这本书的排版和装帧确实很扎实，纸张拿在手里很有分量，一看就是精心制作的样子。但内容上，我个人觉得它更像是一份详尽的“剧本理论史纲要”，而非一本面向实战的“工具书”。作者似乎对西方电影理论的发展脉络了如指掌，书中引用的文献和案例都非常具有学术参考价值，适合做论文研究或者深入的理论探讨。但如果目的是想提高自己的现场写作能力，比如如何写出能让演员眼前一亮的对话，或者如何巧妙地利用视觉语言推动情节，这本书给出的指导就显得有些隔靴搔痒了。它更像是高高在上的观察者，在俯视和评判已有的作品，而不是手把手指导你如何站到那个位置去创造。我期待的是一碗热腾腾的实战汤，结果拿到手的却是一本冰镇的理论沙拉，虽然食材丰富，但一时半会儿消化不了。

评分☆☆☆☆☆

这本书的厚度令人望而生畏，内容密度也极其惊人，但正如硬币的两面，高密度也意味着极高的筛选门槛。我必须承认，书中对于某些经典电影片段的场景分析，确实提供了非常精妙的视角，让人能从全新的角度去审视那些熟悉的作品。然而，这种“精妙”往往隐藏在冗长的论述和复杂的句式之下，需要极大的耐心才能挖掘出来。我更希望看到的是，这些深刻的洞察能够以更清晰、更具概括性的方式呈现。读完之后，我并没有产生那种“茅塞顿开，我立刻就能去写点什么”的冲动，反而有一种被海量信息淹没的疲惫感。它更像是一部供人查阅和参考的百科全书，而不是一本激发灵感的创作手册，需要读者具备一定的理论基础才能有效利用。

评分☆☆☆☆☆

这本厚厚的书，我断断续续读了快半年，才算勉强啃完。说实话，初衷是想找点关于剧本创作的实操技巧，结果发现里面塞满了各种晦涩的理论和哲学思辨，读起来像是在啃一本硬邦邦的学术专著，而不是一本能手把手教你写出精彩故事的指南。比如，它花了大量的篇幅去探讨“叙事本体论”以及“符号学在电影语境下的衍化”，这些概念听起来很高端，但真到了需要构建一个有血有肉的角色时，我发现自己脑子里还是一片空白。书里充斥着大量的术语和长句，阅读体验相当不友好，常常需要反复咀嚼才能理解作者到底想表达什么。而且，它对经典好莱坞叙事模式的剖析也显得有些过于教条和刻板，仿佛一切都必须遵循某种固定的模具，这对于那些希望探索更多元、更自由叙事方式的创作者来说，可能会感到束缚。我更期望看到一些生动具体的案例分析，或者是一些富有洞察力的“幕后故事”，而不是这些抽象的理论模型。

评分☆☆☆☆☆

坦白讲，这本书的语言风格对于我来说，实在是太“书面化”了。我经常需要停下来，查阅好几个陌生的词汇，才能跟上作者的思路。它对“意象”和“潜文本”的分析极为深入，对于文学底蕴较深、习惯于深度文本挖掘的读者来说，这无疑是一场盛宴。但对于我这种更偏爱直接、简洁表达的人来说，阅读体验简直是煎熬。很多章节读下来，仿佛置身于一个布满了复杂隐喻的迷宫中，出口在哪里，全凭自己摸索。我尤其对书中对“结构主义”叙事模型的推崇感到有些疲惫，这种过度的理性化处理，似乎抽走了叙事本身应有的生命力和情感张力。好故事需要的不仅仅是完美的数学公式，还需要那些难以言喻的、属于人性的随机性和情感波动，而这本书似乎不太关注这些“软性”的部分。

评分☆☆☆☆☆

duodushu,duhaoshu...

评分☆☆☆☆☆

“可是第二基地为何又要处心积虑，策动我们前往他们的大本营呢?”

评分☆☆☆☆☆

对它们帮助还挺大的哦，蛮喜欢的

评分☆☆☆☆☆

北京电影学院副院长侯克明摘自《电影人物》

评分☆☆☆☆☆

书是正版，非常不错，速度也快。

评分☆☆☆☆☆

崔维兹瞪着裴洛拉特，慷慨激昂地说：“詹诺夫，我对这件事有一个感觉。我有一种特殊的天赋，能够从趋近于零的线索中，推敲出正确的结论。当我的想法正确的时候，我的心中就会现一种信念，而我现在就有这种自信。他们想从我身上得到某种东西，而且亟需得到，这才会甘冒曝光的危险进行一切。我不知道他们究竟想要什么，不过我一定要找出来。假如我真的拥有什么异能，而且又是威力无穷的话，那么我希望自己能善加运用，只用在我认为正确的事情上。”

评分☆☆☆☆☆

写作这本《电影编剧学(修订版)》的目的，是想向读者介绍写作影视剧本必须具备的一些知识。通过这本书，我想告诉读者，写影视剧本不同于写小说，或写舞台剧本。尽管无论是小说，还是舞台剧本，或是影视剧本，它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素，但影视剧本有它自身的一些特点。这些特点概括起来说：一是，因为影视是造型和叙事相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备强烈的造型意识，要学会用镜头去讲故事；二是，因为影视是画面和声音相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须掌握视听语言，要学会用声画结合的方式去讲故事；三是，因为影视是时间和空间相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备影视的时空结构意识，要学会用时空的变化去结构剧本。而无论是造型和叙事的结合，还是视听结合，或是时空结合，又都离不开影视语言蒙太奇，因此写影视剧本的人又必须具备“蒙太奇思维”的能力，即一种作用于视觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到为银幕而写作(而不是为书本或舞台而写作)，写出真正的影视剧本来了。

评分☆☆☆☆☆

很不错。我看完了，学到了不少。

评分☆☆☆☆☆

内容简介