福樓拜（1821一1880），法國小說傢。

小說的巨匠，《人間喜劇》的作者巴爾紮剋去世後七年，正當法國公眾猜測這位大師是否後繼有人的時候，一位隱居鄉野的無名作者，齣人意料地以一部驚動法庭提齣公訴的小說作瞭迴答，這位作者就是福樓拜，這部小說就是《包法利夫人》。

福樓拜（1821一1880）齣生於一個醫生世傢。他的童年在浪漫主義風靡法國時度過。雨果曾是他心目中的偶像。然而給他的創作定音的，卻是十九世紀中葉在法國開始流行的實證科學。他把小說看作“生活的科學形式”①，要求作傢象自然科學傢對待大自然那樣，以冷靜客觀的態度描繪一切、解剖一切。在福樓拜看來，“美就意味著真實，雖說真實的東西不一定都美，可是最美的東西，永遠是真實的”，“喪失瞭真實性，也就喪失瞭藝術性。”②因此，他賦予觀察、分析、理解以十分重要的意義。認為“透徹地理解現實，通過典型化的手段忠實地反映現實”，③是小說傢應當遵循的一條基本原則。這一觀點決定瞭他在創作上與他所尊崇的雨果分道揚鑣，而成為巴爾紮剋和斯丹達爾的後繼者。過福樓拜在藝術上並未完全步他人的後塵，他另闢蹊徑，立誌創新，終於形成瞭自己獨特的藝術風格，豐富和發展瞭十九世紀的現實主義。

福樓拜的最大建樹，是從作品中刪去瞭自我，創造瞭所謂“純客觀”的藝術。 和巴爾紮剋、斯丹達爾一樣，福樓拜也將文學作品喻為“反映現實生活的一麵鏡子”，①也力圖同步地反映自己的時代。但前期兩位作傢是在浪漫主義文學運動中脫穎而齣的，他們的“鏡子”難免會染上浪漫主義的色彩。巴爾紮剋和斯丹達爾充滿激情，而且惟恐在作品中得不到充分錶現。他們介入主人公的生活，與自己塑造的人物同呼吸、共命運，時時刻刻在剖析他（她）們的心理，評判他（她）們的言行，巴爾紮剋甚至以作者身分直接和讀者談心。福樓拜卻要求“鏡子”排除一切主觀抒情成分，對事物作齣完全客觀的、科學的反映。他認為“作者的想象，即使讓讀者模模糊糊地猜測到，都是不允許的。”文學作品的“一行一頁，一字一句都不應當有一丁點作者的觀點和意圖的痕跡。”②盡管福樓拜天性熱情，十分看重人格、正義、友誼，常因見到卑鄙、欺詐的行為而義憤填膺，可是他嚴禁自己在作品中流露情感，更不要說在作品中插入議論。“他深深地藏匿自己，象木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提綫，盡可能不讓觀眾覺察齣他的聲音。”①從來文學作品中，還不曾見過作者的意圖隱藏得如福樓拜這樣深的。不能說福樓拜這種藝術方法比他的前輩低劣或高明，但畢竟是對現實主義藝術的一種突破。所以《包法利夫人》一齣版，立刻在文壇引起強烈的反響。聖勃夫從中看齣瞭“新的文學的標誌”，②左拉宣稱“新的藝術法典寫齣來瞭”③，馬剋思的女兒愛琳娜認為這部“完美無缺的小說”齣書以後，“在文壇上産生瞭類似革命的效果”④。不管這些說法有無誇張的成分，總之證明瞭福樓拜這一新嘗試的成功。普列漢諾夫曾肯定“客觀性是福樓拜的創作方法的最有力的一麵”，因為這種客觀的態度，使他的作品中所描寫的人物“具有瞭‘文獻’的價值”⑤。

福樓拜所創立的這種“客觀性藝術”，後來被左拉、龔古爾兄弟等自然主義作傢嚮“純科學”的方嚮發展瞭，因而法國文學史上一般把福樓拜看作浪漫主義與自然主義之間承上啓下的人物。法國當代某些評論傢甚至因他那種冷漠、客觀的藝術風格而稱他為現代小說藝術的前驅。

雖然福樓拜和許多偉大作傢一樣，不承認自己屬於任何流派，而且對人們封給他的“現實主義”①或“自然主義”稱號感到惱火，但根據我們對現實主義的理解，根據福樓拜作品的時代感、真實感及其對社會現實隱而不露的批判精神，我們仍有足夠的理由把他列為繼巴爾紮剋、斯丹達爾之後齣現的十九世紀法國批判現實主義文學的第三位傑齣代錶。

正如斯丹達爾將他的《紅與黑》題為“一八三○年紀事”，巴爾紮剋將《人間喜劇》的大部分作品題為“風俗研究”，福樓拜的《包法利夫人》也有一個醒目的副標題：“外省風俗”。

《包法利夫人》從一八五一年開始寫作，一八五七年問世，故事背景放在七月王朝，但更主要是展示瞭第二帝國時期的畫麵。如果說斯丹達爾的《紅與黑》真實地描繪瞭法國七月革命前夕山雨欲來風滿樓的政治氣氛，巴爾紮剋的《人間喜劇》深刻地反映瞭法國從封建社會過渡到資本主義社會這一重大的曆史轉摺在社會生活中引起的巨大變化，那麼福樓拜所刻畫的，便是一八四八年資産階級取得全麵勝利後的法國社會風貌。也許不能說福樓拜從宏觀上把握住瞭整個時代，但他無疑抓住瞭當代社會的主要特徵：法國資産階級引以自豪的英雄年代過去瞭，一八四八年的革命風暴也已平息，隨之而來的是一個相對穩定的平庸的時代。目光深邃的思想傢、叱吒風雲的領袖人物、在生活中奮力拼搏的鬥士，仿佛都一齊銷聲匿跡，而今活動在生活舞颱上的，隻剩下一群群資産階級的庸夫俗子，浪漫主義激情已成過去，現存的隻是鄙陋、可厭的實際生活。“路易－菲力浦一去，有些東西跟著一去不復返，如今該唱唱彆的歌瞭。”①一個平庸的作傢很可能認為，從資産者的日常生活中擷取題材是一件十分睏難的事，他們的作品不能不求助於杜撰的故事和離奇的情節，福樓拜卻認為文學的力量不在故事本身，而在於作者怎樣敘述、描寫和處理。他以資産階級的庸夫俗子作為藝術描寫的對象，以對資産者思維方式、生活方式的否定作為他創作的基本主題。《包法利夫人》所揭示的矛盾，正是浪漫主義的追求和庸俗鄙陋的現實生活的矛盾。

一個農傢的女兒，在修道院受過貴族化的教育，她瞧不起當鄉鎮醫生的丈夫，夢想著傳奇式的愛情，可是她的第一個情人是個道德敗壞的鄉紳，第二個情人是個自私怯懦的見習生。她的偷情沒給她帶來幸福，倒給投機商人造成瞭可趁之機，使她成為高利貸者盤剝的對象。最後她債積如山，無法償還，丈夫的薄産早已被她揮霍淨盡，情人又不肯伸齣救援之手，她在山窮水盡，走投無路的情況下，隻好服毒自殺。

一個女人因負債和愛情絕望而自殺，類似的故事在許多時代都發生過，也不知有多少小說傢描寫過，何以到瞭福樓拜筆下便引起軒然大波，濛上“敗壞道德、誹謗宗教”的罪名，問題顯然不在故事本身，而在於作者以貌似冷漠的態度，非常“客觀”地揭示瞭釀成這一悲劇的前因後果。他非但沒有對女主人公作道德上的判決，反而以無比的說服力陳述瞭社會所不能推卸的責任。愛瑪是一個失足的女人，但作者並不簡單化地把她描寫成一個壞女人。她並沒有什麼與生俱來的壞秉性，而生活卻無可挽迴地把她推嚮深淵。首先是她父母異想天開，讓她去修道院受大傢閨秀的教育，害得這個鄉村少女整天嚮往貴族社會的“風雅”生活。浪漫主義文學的薰陶，灌給她滿腦子詩情畫意，什麼風啊，樹林啊，月下小艇、林中夜鶯啊，什麼勇敢如獅、溫柔如羔羊的騎士啊，這一套思想感情和現實生活相隔十萬八韆裏，她那個生活圈子裏的人們，每天來來去去，為衣食奔忙，滿不在乎地往道旁吐痰，津津有味地喝肉湯，她和這些人沒有共同語言。她父親憐惜她，不忍心讓她在田莊上操勞，她整天無所事事，日子過得和鍾擺一樣單調：沒有什麼可學習，沒有什麼可感受，於是她期待著愛情。就在這時候，包法利齣現瞭。在莊稼人眼裏，醫生算是相當有身分的人，何況他還治好瞭魯俄老爹的腿，可見很有學問。愛瑪於是成瞭醫生太太。然而她所期待的愛情並沒有到來。包法利醫生既無雄心，又無纔乾，舉止無風度可言，談吐和人行道一樣平闆；再說他既不會遊泳，又不會耍劍、放槍，和愛瑪心目中的騎士完全不沾邊。俄畢薩爾的舞會，在她生活中“鑿瞭一個洞眼”，讓她窺見瞭榮華富貴，從此她更加受不瞭鄉鎮生活的小器、平庸。舞會上那位風度翩翩的子爵，被她理想化瞭，變成一種甜蜜的憧憬。她把小說書上描寫的當作現實，而把環繞著她的現實當成惡夢，她在幻想中生活，時刻期待意外事件的降臨，就象遭難的水手，想在遠處霧氣籠罩的天邊發現一葉白帆。失望之餘，更覺生活不堪忍受。誰也不理解她的苦悶和抑鬱，隻道她神經有些毛病。

她也曾努力扮演賢妻良母的角色，發狠逃避瞭萊昂的追求，事後卻又懊惱不已。她想求助於宗教，而那位以“靈魂的醫生”自詡的本堂神甫卻對靈魂的疾病一無所知，在他看來，一個人隻要有瞭溫飽，就該心滿意足瞭。愛瑪終於明白，她不能指望從神甫那兒獲得任何啓示或幫助。

百無聊賴的生活，靈魂的苦悶，對愛情的渴求，決定瞭風月老手魯道爾夫一齣現，包法利夫人就要落入他的掌心。與其說愛瑪愛上魯道爾夫，不如說愛情的幻夢把她推嚮魯道爾夫的懷抱。愛瑪憑自己的想象，以為愛情猶如來自九霄雲外的狂飚，伴著雷鳴電閃，席捲人的整個意誌。她按照幻想的模式投入愛戀，狂熱得叫魯道爾夫瞧不上眼。新鮮勁兒一過，他的態度便越來越冷淡。眼看偉大愛情的河床一天涸似一天，愛瑪的痛苦可想而知。她試圖斬斷私情，努力去愛丈夫和孩子，她甚至熱心地支持丈夫的事業，攛掇丈夫割治蹺腳，滿心希望包法利一舉成名。可是丈夫不爭氣，幾乎斷送一條人命，愛瑪完全絕望瞭。她的尊嚴，她的自愛心，受到包法利這個姓氏的玷辱。從此連殘留的一點婦德也徹底崩潰瞭。她重新投入情人的懷抱，比以往更加顛狂。她想入非非，要和情人私奔，講求實際的情人乾脆甩掉瞭她。受到這次打擊，她大病瞭一場，卻不曾接受教訓。她依然被幻想牽著走，依然按照小說裏的模式來設計自己的生活。她為體驗她認為理當經曆的感情而愛萊昂。甚至當她“在通奸中發現婚姻的平淡無奇”，而且對他感到膩味以後，仍象個鍾情的女子一樣繼續給他寫情書。不過她寫信時想到的並不是萊昂，而是一個理想男子的模糊幻影。她就這樣在幻想中生活，一生都受著幻影的欺騙，不知不覺犯下許多過失。她追求細膩的感情，豐富的精神生活，結果隻是耽於物欲和淫樂。她最大的錯誤是不理解“風雅”是要財富作後盾的。她為之神往的那種“愛情”，需要莊園、彆墅、高車駟馬和華美的衣著打扮作陪襯，缺瞭這點富貴氣，“愛情”便失去瞭光彩。她是個鄉鎮醫生的妻子，卻想和貴婦人一樣驕

奢淫佚，她根本不懂生活，如何能逃脫自我毀滅的命運？ 包法利夫人的悲劇，是浪漫主義理想與現實生活發生衝突的必然後果。很難說作者是更多地批判瞭浪漫主義，還是更嚴厲地鞭撻瞭現實生活，他對前者的批判，正是對後者的控訴。愛瑪是個為人所不齒的女人，但她實際上比周圍的人更嚮往崇高。她希望丈夫有所作為，希望有個聰明、勇敢的男子漢受她崇拜，然而她周圍隻有一些目光短淺、惟利是圖、毫無英雄氣概的資産者。她有弱點、有過失，她虛榮而且不切實際，但她並不是罪魁禍首，她不曾加害於人，倒是人們常加害於她：男人誘惑她，商人敲詐她，在她陷於睏境時情人拋棄瞭她，甚至還有人企圖趁機汙辱她。……福樓拜就這樣冷靜地剖析愛瑪走嚮毀滅的主、客觀原因，不動聲色地將一群鄙俗自私的正人君子和一個“不正經”的女人作對比。由此我們不難理解，為什麼這部小說會深深刺痛政府當局和一般資産者。正如作者本人所說，“任何寫照是諷刺，曆史是控訴”①，沒有什麼比如實描繪更使那些道貌岸然的先生們感到難堪的瞭。

《包法利夫人》之所以能産生強烈的批判效果，首先是因為作者成功地運用瞭典型化的手段，以高度的概括力突齣瞭當代社會的特徵。小說所記述的，隻是法國某村鎮發生的一起自殺案件，而作者的同代人卻可以從中認齣自己所在的城鎮和周圍形形色色人物的嘴臉。莫泊桑曾談到，“《包法利夫人》中，每個人物都是一種典型，都集中瞭同類人物內在氣質的各種特點，因而成為這一類型最逼真、最突齣的形象。”②

愛瑪這個人物，在生活中是有原型的。作者父親的醫院裏，曾有個名叫德拉馬爾的學生，他的續弦夫人嗜讀小說，生活奢侈，氣質浪漫。她先後被兩個情夫拋棄，最後因負債而自殺，遺下一個女孩，不久丈夫也自殺瞭。這是一八四八年的事。據說是福樓拜的摯友路易·布耶建議他將此事寫成小說。經過五年的辛勤工作，《包法利夫人》誕生瞭，但當

有人問及小說是否真有其事時，福樓拜卻矢口否認：“《包法利夫人》沒有一點是真實的，這是一個全然虛構的故事。”①顯然，作傢不願意人們將這部作品混同於一般的寫實小說，盡管故事是真實的，他所要寫的卻遠遠超齣瞭真人真事的範疇。福樓拜不能忍受人們為他所創造的形象尋找依據，他說：“呈現在我眼前的隻是些個人，可是我要寫的卻是典型。”②他寫愛瑪，與其說是描寫一個失足的女性，不如說是塑造瞭一個在現實生活中慘遭摧殘的浪漫主義者。愛瑪的矛盾、痛苦，她的夢想和追求，她所受到的欺騙、愚弄和 叛，都深深打上瞭時代的印記。所以作者說：“就在此刻，我可憐的包法利夫人，正同時在法蘭西二十個村落裏受苦、哭

泣。”③

福樓拜自己思想上，同樣存在理想與現實的深刻矛盾。他畢生都在批判浪漫主義的影響，恰恰反映瞭他對現實的厭惡和絕望，他不屑於與庸俗的資産者為伍，一直與社會格格不入。他認為一切嚮上的掙紮均屬徒勞，所以對一切欲望或追求均持否定態度。他曾告訴他的女友：“我所欣賞的觀念，就是絕對的虛無。”④這一觀念，定下瞭他全部作品的基調。的確，他除瞭對美的追求外，幾乎放棄瞭人世的一切追求（包括對愛情的追求）。福樓拜將自己對生活的感受、分析，都熔鑄在包法利夫人的形象之中，他要讓讀者從包法利夫人身上，看到他所領悟到的生活的真象。無怪乎他會意味深長地對朋友說：“包法利夫人，就是我！”①

《包法利夫人》引起的風波足以證明：功力深厚的藝術傢，完全可以通過自己所選擇的富有特徵意義的細節及事件的組閤，來達到批判揭露的目的，而不一定要直抒情懷。福樓拜認為，“批評、指責和教訓，都不屬於文學範疇作傢所能做的，隻是“忠實地去觀察生活的實質，並盡最大努力去描繪它。”②“如果從作品裏流露齣什麼有教育意義的結論，則應是不經過作者的意圖，而是由那些最恰當的事實描寫自然錶現齣來的。”③從錶麵上看，小說的作者對他所描繪的一切都不置一詞，而事實上每一個細節都滲透著他對客觀事物的分析和判斷，隻是他不願明言而已。他讓事實本身說話，讓讀者自己從中得齣結論。以本書第二部第八章為例，這段關於“農業評比會”的描寫，作者始終未發一句議論，卻繪成瞭一幅絕妙的諷刺畫：人們熙來攘往，張燈結彩，又敲鼓，又鳴槍，一派莊嚴隆重的節日景象；店傢忙著招攬生意；教堂的雜役趁機撈外快；藥劑師先生竄上跳下，到處指手劃腳；魯道爾夫全副精神用來誘惑醫生太太；州行政委員象煞有介事地在演講，冠冕堂皇的高調，恰和魯道爾夫矯揉造作的綿綿情話組成喜劇性的二重唱；人群裏發齣種種聲響，牛鳴、羊咩亂成一片，難得有幾句演說辭傳進聽眾的耳朵。雖說那位官員在演說中把農民捧上瞭天，評比會上受錶彰的勞動者卻並不見得有多幸福，也並不見得比得奬的牲畜更受感動。一位老農婦，在田莊服務五十四年，得到一枚銀質奬章以及二十五法郎。她又老又瘦，臉上的皺紋比風乾蘋果還多。一身破爛衣服，袖筒裏伸齣兩隻長手。榖倉的塵土、洗衣服的堿水和羊毛上的油脂，使她的手粗糙、發硬，結上瞭一層厚皮盡管剛剛用清水洗過，仍然顯很髒。這雙疙裏疙瘩、閤也閤不攏的手，就是她半個世紀辛勞的見證，那枚奬章和二十五法郎，便是對她的全部酬勞。她還是第一次看見自己在這樣大的一群人當中，眼前又是旗，又是鼓，又是穿黑燕尾服的老爺和參事先生的十字勛章，她心裏害怕，一動不動地站著，不知道該往前走，還是該逃掉，……最後，她木然地接過奬章，仔細打量，忽然泛起幸福的微笑，咕噥著要把這送給教堂堂長。……會議結束群眾散去；每人都重新迴到自己原來的地位，繼續按舊習慣行事：主子繼續虐待雇工，雇工繼續用鞭子抽打牲口，……隻剩下大人先生們坐下來大吃大喝。兩天以後，鄂梅在報紙上發錶瞭一篇洋洋灑灑的大文章，報道展覽會的盛況，捎帶提到自己的大名。……這段描寫，多麼樸素，多麼真實，卻又包含著多少無言的辛酸，多少無言的諷刺與批判！看上去似乎是不動聲色的平鋪直敘，卻又那麼繪聲繪色，充滿動感。眾多的人物，喧囂混亂的場麵，象交響樂般有層次有對比地交織在一起，使人不能不嘆服作傢的藝術功力。

同樣，在人物塑造上，福樓拜也小心翼翼地排除瞭一切主觀因素，從不作判斷性的概括或推論式的心理分析，而僅僅是運用白描手法，通過人物的行動和個性化的語言來展示個性。他寫布爾尼賢神甫的淺薄，是通過這位神甫和包法利夫人之間一段令人啼笑皆非的對話。他寫老包法利浪蕩的秉性難移，是通過人物本身的行動：每天早上在廣場上抽一袋煙，他那頂帶銀邊的漂亮警官帽，很引人注目。他一嚮喝大量燒酒，因此常常差女傭人到“金獅”去取一瓶，記在兒子賬上。為瞭在他的絲手帕上灑香水，他把兒媳婦的柯羅香水都用光瞭。……他寫魯道爾夫其人，也不必多費筆墨，一段自言自語就勾畫齣瞭這個花花公子的麵貌：“可憐的女人！她準是在渴望愛情，象案闆上的魚渴望水一樣，隻要我說上三兩句挑逗的話，她準會愛上我，我敢肯定！她會很溫柔！很迷人，對，隻是將來怎樣甩掉她呢？……”鄂梅這個人物，是福樓拜筆下最成功的典型之一，作傢錶麵上對他未加褒貶，卻讓這位以進步人士自居，好吹牛、善鑽營、醉心名利的時髦人物活生生地呈現在讀者麵前。此人談起什麼都頭頭是道，一張嘴就是“科學”、“進步”，他在外行麵前賣弄學識，在內行麵前不懂裝懂，所有的名人他都拼命巴結，所有能揚名的事他都要插進一隻腳……這種人到處都有，卻很少象福樓拜寫得這樣既客觀而又入木三分的。福樓拜善於在瑣細的日常生活中刻畫人們的個性：就連為包法利夫人的女兒取名這樣一件小事，也處理得極有講究。夏爾崇拜愛瑪，主張女兒叫母親的名字。藥劑師主張叫瑪德萊娜①，因為眼下這名字最時髦，鄂梅嚮來喜歡趕浪頭，喜歡大人物和重大事件，他為自己的四個孩子取名，便是根據這條原理所以一個叫拿破侖，象徵光榮；一個叫富蘭剋林， 徵自由；一個叫依爾瑪，或許是對浪漫主義的一種附會；一個叫阿塔麗②，錶示對法國劇壇那部不朽傑作的崇敬。然而古闆的包法利老太太堅決反對采用有罪女人的名字。最後愛瑪想起俄畢薩爾莊園的舞會上，侯爵夫人喊一位年輕貴婦“貝爾黛”，包法利小姐的名字這纔有瞭著落。

應當承認，福樓拜的觀察力和巴爾紮剋、斯丹達爾同樣敏銳，對人物內心世界的剖析和他們同樣精細，他和他們一樣不滿足於描摹事物“粗糙的錶象”，而是力圖深入到對象的“精神和心靈深處”，理解其“深藏的欲望”，探究其“行為的復雜動機”，揭示其“未暴露齣的本質”③。但在福樓拜看來，上述這一切固然對文學創作有不容忽視的重要意義，比起“文體”與“結構”卻隻占次要的地位。“離開文體無作品”④，這句話充分體現瞭福樓拜對美的追求。有人因此認為福樓拜有片麵追求形式美的傾嚮。其實他所說的文體美並不是與內容割裂的形式美。福樓拜不能想象作品的內容可以脫離形式，或形式可以不顧內容單獨存在。他認為藝術傢的天職就是為他所要錶達的內容尋求最好的藝術外殼。他曾這樣教導莫泊桑：“某一現象，隻能用一種方式來錶達，隻能用一個名詞來概括，隻能用一個形容詞錶明其特性，隻能用一個動詞使它生動起來，作傢的責任就是以超人的努力尋求這惟一的名詞、形容詞和動詞。”①

福樓拜厭惡誇張和形容詞的堆砌，尤其不能容忍裝腔作勢、矯揉造作。他所追求的美以準確、簡練、樸實無華為最大特色。他的作品錶麵看去簡單、平實，細細領會纔知韻味無窮。莫泊桑把他的藝術評為“絢爛之極歸於平淡”②，可說是評得恰到好處。

福樓拜的作品，無論篇幅大小，都象是一氣嗬成，自然流暢，沒有與主題無關的多餘的情節，沒有一處纍贅的字句。文字錘煉到幾乎不能增減一字的程度。寫夏爾求婚，總共百十來字，把夏爾的怯懦、魯俄老爹的爽直勾畫得活靈活現。農業展覽會那樣五光十色、喧囂混亂的場麵，又是導緻包法利夫人失足的關鍵時刻，也不過用瞭萬餘字的篇幅。相形之下，巴爾紮剋和斯丹達爾要粗糙得多。巴爾紮剋的作品，猶如天纔的巨斧砍劈而成，雄渾有力，神采不凡，但未經細緻打磨，頗有些凹凸不平之處；斯丹達爾雖則簡練，語言卻不夠形象、豐滿。福樓拜在文字錶達上顯然比他們更簡潔，更優美，更少誇張，往往三言兩語，就勾畫齣鮮明生動的形象。他寫夏爾前妻的乾癟：寡婦瘦括括的，牙齒長的挺老長……骨頭一把，套在袍子裏，就象劍入瞭鞘似的。他描寫貴族的養尊處優：他們的衣服，縫工分外考究，衣料也象格外柔軟；一圈圈頭發貼近太陽穴，亮光光的，抹瞭更高級的頭油。他們的膚色是闊人的膚色，白白的，顯然是飲食講究，善於攝生的結果……福樓拜不僅要求文章結構嚴密，用詞準確，還要求散文能朗朗上口，和詩一樣具有節奏和韻律的美：“如果文句讀起來能適閤呼吸的要求，纔能說文句是活的，如果文句可以

高聲朗誦，這文句纔是好的。”①福樓拜是法國文學史上最著名的文體傢，他的文筆清澈流暢，簡潔而不乾癟，質樸而

又鮮明、生動，被公認為法語的典範。福樓拜並不是那種纔思敏捷的天纔，他的藝術造詣全仗勤奮不綴的艱苦努力。他曾一再告誡莫泊桑：“纔能就是堅持不懈。”他信奉布瓦洛的名言：“流暢的詩，艱苦地寫。”有時他終日伏案，所得不過數百字，有時為瞭尋求一個理想的字詞，竟至汗流浹背。所以福樓拜曾不無感慨地說：“寫作是一種苦惱的事業，其中充滿瞭焦慮和令人疲憊的努力。”②

福樓拜畢生從事寫作，而成品數量並不多，隻有兩部以當代生活為題材的長篇小說——《包法利夫人》和《情感教育》，兩部以曆史傳說為題材的小說——《薩朗波》和《聖安東的誘惑》，三個短篇閤成的《三故事》，還有一部未完成的小說《布法爾和佩居榭》。總的說來，福樓拜的小說所反映的生活麵，比巴爾紮剋和斯丹達爾要狹窄得多，這首先是因為他的經曆遠不如那兩位作傢豐富和坎坷。福樓拜是個有産者，一生中絕大部分時間在父親留給他的莊園裏過著安適的生活。他不必為衣食奔忙，也就感受不到為衣食奔忙者那些含辛茹苦的鬥爭。他在物質上無求於人，不必強迫自己與世人周鏇，於是他遁世隱居，隻與少數知己來往。這樣一來，他的視野就受到很大局限。他不可能具備巴爾紮剋那樣深邃的曆史眼光，把握整個時代的動嚮；也不可能有斯丹達爾那樣的政治敏感，預測到一八三○年革命的到來。福樓拜自己也承認，他“對生活缺乏一個明確的、總體的概念”①。他把資産者平庸的日常生活當成全部生活，而看不清正在萌發的新的社會矛盾和時代的發展趨嚮。他對一八四八年的工人起義及後來的巴黎公社革命都缺乏正確的理解，這不能不妨礙他在作品中正確地反映曆史和時代精神。他的《情感教育》固然比《包法利夫人》的畫麵廣闊，甚至接觸到一八四八年革命這樣重大的曆史事件，但也隻是一個旁觀者在局外獲得的印象，雖則真實，卻沒有立體感。這部小說真正的成就毋寜說是塑造瞭莫羅這樣一個毫無血性的“中間性格”典型。不過，福樓拜的遁世隱居雖說限製瞭他作品的氣魄與深度，卻保證瞭他有足夠的精力追求藝術上的完美。福樓拜衣食不愁，不必指望寫作提供生活來源，也不會受到齣版商的挾製或催逼，他可以從從容容地精雕細刻，直到自己滿意為止。所以，和巴爾紮剋、斯丹達爾相比，

福樓拜更是個藝術傢，而不是曆史傢或思想傢。從宏觀的角度，他的小說在反映現實的深度和廣度上，顯然沒能達到巴爾紮剋和斯丹達爾的水平；但從微觀的角度，卻自有超過前人的地方。我國法國文學界前輩李健吾先生說得好：“斯丹達爾深刻，巴爾紮剋偉大，但是福樓拜，完美。”