福楼拜（1821一1880），法国小说家。

小说的巨匠，《人间喜剧》的作者巴尔扎克去世后七年，正当法国公众猜测这位大师是否后继有人的时候，一位隐居乡野的无名作者，出人意料地以一部惊动法庭提出公诉的小说作了回答，这位作者就是福楼拜，这部小说就是《包法利夫人》。

福楼拜（1821一1880）出生于一个医生世家。他的童年在浪漫主义风靡法国时度过。雨果曾是他心目中的偶像。然而给他的创作定音的，却是十九世纪中叶在法国开始流行的实证科学。他把小说看作“生活的科学形式”①，要求作家象自然科学家对待大自然那样，以冷静客观的态度描绘一切、解剖一切。在福楼拜看来，“美就意味着真实，虽说真实的东西不一定都美，可是最美的东西，永远是真实的”，“丧失了真实性，也就丧失了艺术性。”②因此，他赋予观察、分析、理解以十分重要的意义。认为“透彻地理解现实，通过典型化的手段忠实地反映现实”，③是小说家应当遵循的一条基本原则。这一观点决定了他在创作上与他所尊崇的雨果分道扬镳，而成为巴尔扎克和斯丹达尔的后继者。过福楼拜在艺术上并未完全步他人的后尘，他另辟蹊径，立志创新，终于形成了自己独特的艺术风格，丰富和发展了十九世纪的现实主义。

福楼拜的最大建树，是从作品中删去了自我，创造了所谓“纯客观”的艺术。 和巴尔扎克、斯丹达尔一样，福楼拜也将文学作品喻为“反映现实生活的一面镜子”，①也力图同步地反映自己的时代。但前期两位作家是在浪漫主义文学运动中脱颖而出的，他们的“镜子”难免会染上浪漫主义的色彩。巴尔扎克和斯丹达尔充满激情，而且惟恐在作品中得不到充分表现。他们介入主人公的生活，与自己塑造的人物同呼吸、共命运，时时刻刻在剖析他（她）们的心理，评判他（她）们的言行，巴尔扎克甚至以作者身分直接和读者谈心。福楼拜却要求“镜子”排除一切主观抒情成分，对事物作出完全客观的、科学的反映。他认为“作者的想象，即使让读者模模糊糊地猜测到，都是不允许的。”文学作品的“一行一页，一字一句都不应当有一丁点作者的观点和意图的痕迹。”②尽管福楼拜天性热情，十分看重人格、正义、友谊，常因见到卑鄙、欺诈的行为而义愤填膺，可是他严禁自己在作品中流露情感，更不要说在作品中插入议论。“他深深地藏匿自己，象木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线，尽可能不让观众觉察出他的声音。”①从来文学作品中，还不曾见过作者的意图隐藏得如福楼拜这样深的。不能说福楼拜这种艺术方法比他的前辈低劣或高明，但毕竟是对现实主义艺术的一种突破。所以《包法利夫人》一出版，立刻在文坛引起强烈的反响。圣勃夫从中看出了“新的文学的标志”，②左拉宣称“新的艺术法典写出来了”③，马克思的女儿爱琳娜认为这部“完美无缺的小说”出书以后，“在文坛上产生了类似革命的效果”④。不管这些说法有无夸张的成分，总之证明了福楼拜这一新尝试的成功。普列汉诺夫曾肯定“客观性是福楼拜的创作方法的最有力的一面”，因为这种客观的态度，使他的作品中所描写的人物“具有了‘文献’的价值”⑤。

福楼拜所创立的这种“客观性艺术”，后来被左拉、龚古尔兄弟等自然主义作家向“纯科学”的方向发展了，因而法国文学史上一般把福楼拜看作浪漫主义与自然主义之间承上启下的人物。法国当代某些评论家甚至因他那种冷漠、客观的艺术风格而称他为现代小说艺术的前驱。

虽然福楼拜和许多伟大作家一样，不承认自己属于任何流派，而且对人们封给他的“现实主义”①或“自然主义”称号感到恼火，但根据我们对现实主义的理解，根据福楼拜作品的时代感、真实感及其对社会现实隐而不露的批判精神，我们仍有足够的理由把他列为继巴尔扎克、斯丹达尔之后出现的十九世纪法国批判现实主义文学的第三位杰出代表。

正如斯丹达尔将他的《红与黑》题为“一八三○年纪事”，巴尔扎克将《人间喜剧》的大部分作品题为“风俗研究”，福楼拜的《包法利夫人》也有一个醒目的副标题：“外省风俗”。

《包法利夫人》从一八五一年开始写作，一八五七年问世，故事背景放在七月王朝，但更主要是展示了第二帝国时期的画面。如果说斯丹达尔的《红与黑》真实地描绘了法国七月革命前夕山雨欲来风满楼的政治气氛，巴尔扎克的《人间喜剧》深刻地反映了法国从封建社会过渡到资本主义社会这一重大的历史转折在社会生活中引起的巨大变化，那么福楼拜所刻画的，便是一八四八年资产阶级取得全面胜利后的法国社会风貌。也许不能说福楼拜从宏观上把握住了整个时代，但他无疑抓住了当代社会的主要特征：法国资产阶级引以自豪的英雄年代过去了，一八四八年的革命风暴也已平息，随之而来的是一个相对稳定的平庸的时代。目光深邃的思想家、叱咤风云的领袖人物、在生活中奋力拼搏的斗士，仿佛都一齐销声匿迹，而今活动在生活舞台上的，只剩下一群群资产阶级的庸夫俗子，浪漫主义激情已成过去，现存的只是鄙陋、可厌的实际生活。“路易－菲力浦一去，有些东西跟着一去不复返，如今该唱唱别的歌了。”①一个平庸的作家很可能认为，从资产者的日常生活中撷取题材是一件十分困难的事，他们的作品不能不求助于杜撰的故事和离奇的情节，福楼拜却认为文学的力量不在故事本身，而在于作者怎样叙述、描写和处理。他以资产阶级的庸夫俗子作为艺术描写的对象，以对资产者思维方式、生活方式的否定作为他创作的基本主题。《包法利夫人》所揭示的矛盾，正是浪漫主义的追求和庸俗鄙陋的现实生活的矛盾。

一个农家的女儿，在修道院受过贵族化的教育，她瞧不起当乡镇医生的丈夫，梦想着传奇式的爱情，可是她的第一个情人是个道德败坏的乡绅，第二个情人是个自私怯懦的见习生。她的偷情没给她带来幸福，倒给投机商人造成了可趁之机，使她成为高利贷者盘剥的对象。最后她债积如山，无法偿还，丈夫的薄产早已被她挥霍净尽，情人又不肯伸出救援之手，她在山穷水尽，走投无路的情况下，只好服毒自杀。

一个女人因负债和爱情绝望而自杀，类似的故事在许多时代都发生过，也不知有多少小说家描写过，何以到了福楼拜笔下便引起轩然大波，蒙上“败坏道德、诽谤宗教”的罪名，问题显然不在故事本身，而在于作者以貌似冷漠的态度，非常“客观”地揭示了酿成这一悲剧的前因后果。他非但没有对女主人公作道德上的判决，反而以无比的说服力陈述了社会所不能推卸的责任。爱玛是一个失足的女人，但作者并不简单化地把她描写成一个坏女人。她并没有什么与生俱来的坏秉性，而生活却无可挽回地把她推向深渊。首先是她父母异想天开，让她去修道院受大家闺秀的教育，害得这个乡村少女整天向往贵族社会的“风雅”生活。浪漫主义文学的薰陶，灌给她满脑子诗情画意，什么风啊，树林啊，月下小艇、林中夜莺啊，什么勇敢如狮、温柔如羔羊的骑士啊，这一套思想感情和现实生活相隔十万八千里，她那个生活圈子里的人们，每天来来去去，为衣食奔忙，满不在乎地往道旁吐痰，津津有味地喝肉汤，她和这些人没有共同语言。她父亲怜惜她，不忍心让她在田庄上操劳，她整天无所事事，日子过得和钟摆一样单调：没有什么可学习，没有什么可感受，于是她期待着爱情。就在这时候，包法利出现了。在庄稼人眼里，医生算是相当有身分的人，何况他还治好了鲁俄老爹的腿，可见很有学问。爱玛于是成了医生太太。然而她所期待的爱情并没有到来。包法利医生既无雄心，又无才干，举止无风度可言，谈吐和人行道一样平板；再说他既不会游泳，又不会耍剑、放枪，和爱玛心目中的骑士完全不沾边。俄毕萨尔的舞会，在她生活中“凿了一个洞眼”，让她窥见了荣华富贵，从此她更加受不了乡镇生活的小器、平庸。舞会上那位风度翩翩的子爵，被她理想化了，变成一种甜蜜的憧憬。她把小说书上描写的当作现实，而把环绕着她的现实当成恶梦，她在幻想中生活，时刻期待意外事件的降临，就象遭难的水手，想在远处雾气笼罩的天边发现一叶白帆。失望之余，更觉生活不堪忍受。谁也不理解她的苦闷和抑郁，只道她神经有些毛病。

她也曾努力扮演贤妻良母的角色，发狠逃避了莱昂的追求，事后却又懊恼不已。她想求助于宗教，而那位以“灵魂的医生”自诩的本堂神甫却对灵魂的疾病一无所知，在他看来，一个人只要有了温饱，就该心满意足了。爱玛终于明白，她不能指望从神甫那儿获得任何启示或帮助。

百无聊赖的生活，灵魂的苦闷，对爱情的渴求，决定了风月老手鲁道尔夫一出现，包法利夫人就要落入他的掌心。与其说爱玛爱上鲁道尔夫，不如说爱情的幻梦把她推向鲁道尔夫的怀抱。爱玛凭自己的想象，以为爱情犹如来自九霄云外的狂飚，伴着雷鸣电闪，席卷人的整个意志。她按照幻想的模式投入爱恋，狂热得叫鲁道尔夫瞧不上眼。新鲜劲儿一过，他的态度便越来越冷淡。眼看伟大爱情的河床一天涸似一天，爱玛的痛苦可想而知。她试图斩断私情，努力去爱丈夫和孩子，她甚至热心地支持丈夫的事业，撺掇丈夫割治跷脚，满心希望包法利一举成名。可是丈夫不争气，几乎断送一条人命，爱玛完全绝望了。她的尊严，她的自爱心，受到包法利这个姓氏的玷辱。从此连残留的一点妇德也彻底崩溃了。她重新投入情人的怀抱，比以往更加颠狂。她想入非非，要和情人私奔，讲求实际的情人干脆甩掉了她。受到这次打击，她大病了一场，却不曾接受教训。她依然被幻想牵着走，依然按照小说里的模式来设计自己的生活。她为体验她认为理当经历的感情而爱莱昂。甚至当她“在通奸中发现婚姻的平淡无奇”，而且对他感到腻味以后，仍象个钟情的女子一样继续给他写情书。不过她写信时想到的并不是莱昂，而是一个理想男子的模糊幻影。她就这样在幻想中生活，一生都受着幻影的欺骗，不知不觉犯下许多过失。她追求细腻的感情，丰富的精神生活，结果只是耽于物欲和淫乐。她最大的错误是不理解“风雅”是要财富作后盾的。她为之神往的那种“爱情”，需要庄园、别墅、高车驷马和华美的衣着打扮作陪衬，缺了这点富贵气，“爱情”便失去了光彩。她是个乡镇医生的妻子，却想和贵妇人一样骄

奢淫佚，她根本不懂生活，如何能逃脱自我毁灭的命运？ 包法利夫人的悲剧，是浪漫主义理想与现实生活发生冲突的必然后果。很难说作者是更多地批判了浪漫主义，还是更严厉地鞭挞了现实生活，他对前者的批判，正是对后者的控诉。爱玛是个为人所不齿的女人，但她实际上比周围的人更向往崇高。她希望丈夫有所作为，希望有个聪明、勇敢的男子汉受她崇拜，然而她周围只有一些目光短浅、惟利是图、毫无英雄气概的资产者。她有弱点、有过失，她虚荣而且不切实际，但她并不是罪魁祸首，她不曾加害于人，倒是人们常加害于她：男人诱惑她，商人敲诈她，在她陷于困境时情人抛弃了她，甚至还有人企图趁机污辱她。……福楼拜就这样冷静地剖析爱玛走向毁灭的主、客观原因，不动声色地将一群鄙俗自私的正人君子和一个“不正经”的女人作对比。由此我们不难理解，为什么这部小说会深深刺痛政府当局和一般资产者。正如作者本人所说，“任何写照是讽刺，历史是控诉”①，没有什么比如实描绘更使那些道貌岸然的先生们感到难堪的了。

《包法利夫人》之所以能产生强烈的批判效果，首先是因为作者成功地运用了典型化的手段，以高度的概括力突出了当代社会的特征。小说所记述的，只是法国某村镇发生的一起自杀案件，而作者的同代人却可以从中认出自己所在的城镇和周围形形色色人物的嘴脸。莫泊桑曾谈到，“《包法利夫人》中，每个人物都是一种典型，都集中了同类人物内在气质的各种特点，因而成为这一类型最逼真、最突出的形象。”②

爱玛这个人物，在生活中是有原型的。作者父亲的医院里，曾有个名叫德拉马尔的学生，他的续弦夫人嗜读小说，生活奢侈，气质浪漫。她先后被两个情夫抛弃，最后因负债而自杀，遗下一个女孩，不久丈夫也自杀了。这是一八四八年的事。据说是福楼拜的挚友路易·布耶建议他将此事写成小说。经过五年的辛勤工作，《包法利夫人》诞生了，但当

有人问及小说是否真有其事时，福楼拜却矢口否认：“《包法利夫人》没有一点是真实的，这是一个全然虚构的故事。”①显然，作家不愿意人们将这部作品混同于一般的写实小说，尽管故事是真实的，他所要写的却远远超出了真人真事的范畴。福楼拜不能忍受人们为他所创造的形象寻找依据，他说：“呈现在我眼前的只是些个人，可是我要写的却是典型。”②他写爱玛，与其说是描写一个失足的女性，不如说是塑造了一个在现实生活中惨遭摧残的浪漫主义者。爱玛的矛盾、痛苦，她的梦想和追求，她所受到的欺骗、愚弄和 叛，都深深打上了时代的印记。所以作者说：“就在此刻，我可怜的包法利夫人，正同时在法兰西二十个村落里受苦、哭

泣。”③

福楼拜自己思想上，同样存在理想与现实的深刻矛盾。他毕生都在批判浪漫主义的影响，恰恰反映了他对现实的厌恶和绝望，他不屑于与庸俗的资产者为伍，一直与社会格格不入。他认为一切向上的挣扎均属徒劳，所以对一切欲望或追求均持否定态度。他曾告诉他的女友：“我所欣赏的观念，就是绝对的虚无。”④这一观念，定下了他全部作品的基调。的确，他除了对美的追求外，几乎放弃了人世的一切追求（包括对爱情的追求）。福楼拜将自己对生活的感受、分析，都熔铸在包法利夫人的形象之中，他要让读者从包法利夫人身上，看到他所领悟到的生活的真象。无怪乎他会意味深长地对朋友说：“包法利夫人，就是我！”①

《包法利夫人》引起的风波足以证明：功力深厚的艺术家，完全可以通过自己所选择的富有特征意义的细节及事件的组合，来达到批判揭露的目的，而不一定要直抒情怀。福楼拜认为，“批评、指责和教训，都不属于文学范畴作家所能做的，只是“忠实地去观察生活的实质，并尽最大努力去描绘它。”②“如果从作品里流露出什么有教育意义的结论，则应是不经过作者的意图，而是由那些最恰当的事实描写自然表现出来的。”③从表面上看，小说的作者对他所描绘的一切都不置一词，而事实上每一个细节都渗透着他对客观事物的分析和判断，只是他不愿明言而已。他让事实本身说话，让读者自己从中得出结论。以本书第二部第八章为例，这段关于“农业评比会”的描写，作者始终未发一句议论，却绘成了一幅绝妙的讽刺画：人们熙来攘往，张灯结彩，又敲鼓，又鸣枪，一派庄严隆重的节日景象；店家忙着招揽生意；教堂的杂役趁机捞外快；药剂师先生窜上跳下，到处指手划脚；鲁道尔夫全副精神用来诱惑医生太太；州行政委员象煞有介事地在演讲，冠冕堂皇的高调，恰和鲁道尔夫矫揉造作的绵绵情话组成喜剧性的二重唱；人群里发出种种声响，牛鸣、羊咩乱成一片，难得有几句演说辞传进听众的耳朵。虽说那位官员在演说中把农民捧上了天，评比会上受表彰的劳动者却并不见得有多幸福，也并不见得比得奖的牲畜更受感动。一位老农妇，在田庄服务五十四年，得到一枚银质奖章以及二十五法郎。她又老又瘦，脸上的皱纹比风干苹果还多。一身破烂衣服，袖筒里伸出两只长手。谷仓的尘土、洗衣服的碱水和羊毛上的油脂，使她的手粗糙、发硬，结上了一层厚皮尽管刚刚用清水洗过，仍然显很脏。这双疙里疙瘩、合也合不拢的手，就是她半个世纪辛劳的见证，那枚奖章和二十五法郎，便是对她的全部酬劳。她还是第一次看见自己在这样大的一群人当中，眼前又是旗，又是鼓，又是穿黑燕尾服的老爷和参事先生的十字勋章，她心里害怕，一动不动地站着，不知道该往前走，还是该逃掉，……最后，她木然地接过奖章，仔细打量，忽然泛起幸福的微笑，咕哝着要把这送给教堂堂长。……会议结束群众散去；每人都重新回到自己原来的地位，继续按旧习惯行事：主子继续虐待雇工，雇工继续用鞭子抽打牲口，……只剩下大人先生们坐下来大吃大喝。两天以后，鄂梅在报纸上发表了一篇洋洋洒洒的大文章，报道展览会的盛况，捎带提到自己的大名。……这段描写，多么朴素，多么真实，却又包含着多少无言的辛酸，多少无言的讽刺与批判！看上去似乎是不动声色的平铺直叙，却又那么绘声绘色，充满动感。众多的人物，喧嚣混乱的场面，象交响乐般有层次有对比地交织在一起，使人不能不叹服作家的艺术功力。

同样，在人物塑造上，福楼拜也小心翼翼地排除了一切主观因素，从不作判断性的概括或推论式的心理分析，而仅仅是运用白描手法，通过人物的行动和个性化的语言来展示个性。他写布尔尼贤神甫的浅薄，是通过这位神甫和包法利夫人之间一段令人啼笑皆非的对话。他写老包法利浪荡的秉性难移，是通过人物本身的行动：每天早上在广场上抽一袋烟，他那顶带银边的漂亮警官帽，很引人注目。他一向喝大量烧酒，因此常常差女佣人到“金狮”去取一瓶，记在儿子账上。为了在他的丝手帕上洒香水，他把儿媳妇的柯罗香水都用光了。……他写鲁道尔夫其人，也不必多费笔墨，一段自言自语就勾画出了这个花花公子的面貌：“可怜的女人！她准是在渴望爱情，象案板上的鱼渴望水一样，只要我说上三两句挑逗的话，她准会爱上我，我敢肯定！她会很温柔！很迷人，对，只是将来怎样甩掉她呢？……”鄂梅这个人物，是福楼拜笔下最成功的典型之一，作家表面上对他未加褒贬，却让这位以进步人士自居，好吹牛、善钻营、醉心名利的时髦人物活生生地呈现在读者面前。此人谈起什么都头头是道，一张嘴就是“科学”、“进步”，他在外行面前卖弄学识，在内行面前不懂装懂，所有的名人他都拼命巴结，所有能扬名的事他都要插进一只脚……这种人到处都有，却很少象福楼拜写得这样既客观而又入木三分的。福楼拜善于在琐细的日常生活中刻画人们的个性：就连为包法利夫人的女儿取名这样一件小事，也处理得极有讲究。夏尔崇拜爱玛，主张女儿叫母亲的名字。药剂师主张叫玛德莱娜①，因为眼下这名字最时髦，鄂梅向来喜欢赶浪头，喜欢大人物和重大事件，他为自己的四个孩子取名，便是根据这条原理所以一个叫拿破仑，象征光荣；一个叫富兰克林， 征自由；一个叫依尔玛，或许是对浪漫主义的一种附会；一个叫阿塔丽②，表示对法国剧坛那部不朽杰作的崇敬。然而古板的包法利老太太坚决反对采用有罪女人的名字。最后爱玛想起俄毕萨尔庄园的舞会上，侯爵夫人喊一位年轻贵妇“贝尔黛”，包法利小姐的名字这才有了着落。

应当承认，福楼拜的观察力和巴尔扎克、斯丹达尔同样敏锐，对人物内心世界的剖析和他们同样精细，他和他们一样不满足于描摹事物“粗糙的表象”，而是力图深入到对象的“精神和心灵深处”，理解其“深藏的欲望”，探究其“行为的复杂动机”，揭示其“未暴露出的本质”③。但在福楼拜看来，上述这一切固然对文学创作有不容忽视的重要意义，比起“文体”与“结构”却只占次要的地位。“离开文体无作品”④，这句话充分体现了福楼拜对美的追求。有人因此认为福楼拜有片面追求形式美的倾向。其实他所说的文体美并不是与内容割裂的形式美。福楼拜不能想象作品的内容可以脱离形式，或形式可以不顾内容单独存在。他认为艺术家的天职就是为他所要表达的内容寻求最好的艺术外壳。他曾这样教导莫泊桑：“某一现象，只能用一种方式来表达，只能用一个名词来概括，只能用一个形容词表明其特性，只能用一个动词使它生动起来，作家的责任就是以超人的努力寻求这惟一的名词、形容词和动词。”①

福楼拜厌恶夸张和形容词的堆砌，尤其不能容忍装腔作势、矫揉造作。他所追求的美以准确、简练、朴实无华为最大特色。他的作品表面看去简单、平实，细细领会才知韵味无穷。莫泊桑把他的艺术评为“绚烂之极归于平淡”②，可说是评得恰到好处。

福楼拜的作品，无论篇幅大小，都象是一气呵成，自然流畅，没有与主题无关的多余的情节，没有一处累赘的字句。文字锤炼到几乎不能增减一字的程度。写夏尔求婚，总共百十来字，把夏尔的怯懦、鲁俄老爹的爽直勾画得活灵活现。农业展览会那样五光十色、喧嚣混乱的场面，又是导致包法利夫人失足的关键时刻，也不过用了万余字的篇幅。相形之下，巴尔扎克和斯丹达尔要粗糙得多。巴尔扎克的作品，犹如天才的巨斧砍劈而成，雄浑有力，神采不凡，但未经细致打磨，颇有些凹凸不平之处；斯丹达尔虽则简练，语言却不够形象、丰满。福楼拜在文字表达上显然比他们更简洁，更优美，更少夸张，往往三言两语，就勾画出鲜明生动的形象。他写夏尔前妻的干瘪：寡妇瘦括括的，牙齿长的挺老长……骨头一把，套在袍子里，就象剑入了鞘似的。他描写贵族的养尊处优：他们的衣服，缝工分外考究，衣料也象格外柔软；一圈圈头发贴近太阳穴，亮光光的，抹了更高级的头油。他们的肤色是阔人的肤色，白白的，显然是饮食讲究，善于摄生的结果……福楼拜不仅要求文章结构严密，用词准确，还要求散文能朗朗上口，和诗一样具有节奏和韵律的美：“如果文句读起来能适合呼吸的要求，才能说文句是活的，如果文句可以

高声朗诵，这文句才是好的。”①福楼拜是法国文学史上最著名的文体家，他的文笔清澈流畅，简洁而不干瘪，质朴而

又鲜明、生动，被公认为法语的典范。福楼拜并不是那种才思敏捷的天才，他的艺术造诣全仗勤奋不缀的艰苦努力。他曾一再告诫莫泊桑：“才能就是坚持不懈。”他信奉布瓦洛的名言：“流畅的诗，艰苦地写。”有时他终日伏案，所得不过数百字，有时为了寻求一个理想的字词，竟至汗流浃背。所以福楼拜曾不无感慨地说：“写作是一种苦恼的事业，其中充满了焦虑和令人疲惫的努力。”②

福楼拜毕生从事写作，而成品数量并不多，只有两部以当代生活为题材的长篇小说——《包法利夫人》和《情感教育》，两部以历史传说为题材的小说——《萨朗波》和《圣安东的诱惑》，三个短篇合成的《三故事》，还有一部未完成的小说《布法尔和佩居榭》。总的说来，福楼拜的小说所反映的生活面，比巴尔扎克和斯丹达尔要狭窄得多，这首先是因为他的经历远不如那两位作家丰富和坎坷。福楼拜是个有产者，一生中绝大部分时间在父亲留给他的庄园里过着安适的生活。他不必为衣食奔忙，也就感受不到为衣食奔忙者那些含辛茹苦的斗争。他在物质上无求于人，不必强迫自己与世人周旋，于是他遁世隐居，只与少数知己来往。这样一来，他的视野就受到很大局限。他不可能具备巴尔扎克那样深邃的历史眼光，把握整个时代的动向；也不可能有斯丹达尔那样的政治敏感，预测到一八三○年革命的到来。福楼拜自己也承认，他“对生活缺乏一个明确的、总体的概念”①。他把资产者平庸的日常生活当成全部生活，而看不清正在萌发的新的社会矛盾和时代的发展趋向。他对一八四八年的工人起义及后来的巴黎公社革命都缺乏正确的理解，这不能不妨碍他在作品中正确地反映历史和时代精神。他的《情感教育》固然比《包法利夫人》的画面广阔，甚至接触到一八四八年革命这样重大的历史事件，但也只是一个旁观者在局外获得的印象，虽则真实，却没有立体感。这部小说真正的成就毋宁说是塑造了莫罗这样一个毫无血性的“中间性格”典型。不过，福楼拜的遁世隐居虽说限制了他作品的气魄与深度，却保证了他有足够的精力追求艺术上的完美。福楼拜衣食不愁，不必指望写作提供生活来源，也不会受到出版商的挟制或催逼，他可以从从容容地精雕细刻，直到自己满意为止。所以，和巴尔扎克、斯丹达尔相比，

福楼拜更是个艺术家，而不是历史家或思想家。从宏观的角度，他的小说在反映现实的深度和广度上，显然没能达到巴尔扎克和斯丹达尔的水平；但从微观的角度，却自有超过前人的地方。我国法国文学界前辈李健吾先生说得好：“斯丹达尔深刻，巴尔扎克伟大，但是福楼拜，完美。”