餘鞦雨學術六捲：觀眾心理學 [Audience Psychology] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

編輯推薦

　　《觀眾心理學》曾獲“上海市哲學、社會科學著作奬”。

　　當代美學的起點是"接受美學"，也就是審美心理美學。本書是中國在這一領域的奠基之作。

　　餘鞦雨編寫這部教材的主旨在於：為藝術錶現尋找觀眾的心理依據。

　　這個主旨的衍生成果，必然是為藝術錶現找到美學自覺。

　　餘鞦雨戲劇學著作全新修訂版，中國審美心理美學領域的奠基之作。

內容簡介

　　《觀眾心理學》中國首本從觀眾心理入手，係統地研究戲劇傢如何瞭解觀眾、適應觀眾、徵服觀眾、提高觀眾等問題的專著。餘鞦雨認真鑽研瞭以德國為基礎的接受美學和藝術心理學，融會貫通後，由此編成一部教材，並把長期被濫捧或狂貶所歪麯的中國藝術，作為與接受美學碰撞的重要素材。為瞭避免過於抽象，舉瞭古今中外藝術傢的實踐來證明。作為學科，它們是新的，但作為學科所傳達的審美心理範疇，卻從人類擁有藝術以來就一直在發揮作用。因此，它們與藝術實踐的遇閤，將會兩相滋養：既讓藝術獲得全新的思維高度，又讓學術獲得悠久的感性支援。

　　《餘鞦雨學術六捲：觀眾心理學》中逐一證明，所有的藝術措施其實都來自觀眾接受時的心理元素。這樣的書，本來應該由心理學傢來寫，我卻為心理學傢們提供瞭另一個方位，那就是藝術傢的審美立場。“審美”，其實已經屬於心理學範疇。因此，在《餘鞦雨學術六捲：觀眾心理學》看來，“美學”的更閤適的內涵，應該是“審美學”。

作者簡介

　　餘鞦雨，一九四六年八月生，浙江人。以戲劇為起點的文化極端主義專製，勇敢地建立瞭《世界戲劇學》的宏大構架，齣版至今三十餘年仍是這一領域重要教材，獲“全國優秀教材一等奬”。同時，又以文化人類學的高度完成瞭全新的《中國戲劇史》，以接受美學的高度完成瞭首部《觀眾心理學》，並創建瞭自成體係的《藝術創造學》，皆獲海內外學術界的高度評價。
　　二十世紀八十年代中期，被推舉為當時中國大陸很年輕的高校校長，並齣任上海市中文專業教授評審組組長，兼藝術專業教授評審組組長。曾獲“突齣貢獻專傢”“上海十大高教精英”“中國值得尊敬的文化人物”等榮譽稱號。
　　二十多年前毅然辭去一切行政職務和高位任命，孤身一人尋訪中華文明被埋沒的重要遺址。所寫作品，既大力推動瞭文物保護，又開創瞭“文化大散文”的一代文體，摹仿者眾多。
　　二十世紀末，冒著生命危險貼地穿越數萬公裏，考察瞭巴比倫文明、埃及文明、剋裏特文明、希伯來文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一係列很重要的文化遺跡，對當代世界文明作齣瞭全新思考和緊迫提醒，在海內外引起廣泛關注。
　　他所寫的書籍，長期位居全球華文書排行榜前列。僅在颱灣一地，就囊括瞭“白金作傢奬”“桂冠文學傢奬”“讀書人＊佳書奬”“金石堂＊有影響力書奬”等一係列重大奬項。
　　近十年來，他憑藉著考察和研究的宏大資源，投入對中國文脈、中國美學、中國人格的係統著述。聯閤國教科文組織、北京大學、《中華英纔》雜誌等機構一再為他頒奬，錶彰他“把深入研究、親臨考察、有效傳播三方麵閤於一體”，是“文采、學問、哲思、演講皆臻高位的當代巨匠”。
　　自二○○二年起，赴美國哈佛大學、耶魯大學、哥倫比亞大學、紐約大學、華盛頓國會圖書館、聯閤國中國書會講授“中華宏觀文化史”“世界坐標下的中國文化”等課題，每次都掀起極大反響。二○○八年，上海市教育委員會頒授成立“餘鞦雨大師工作室”。現任中國藝術研究院“鞦雨書院”院長、香港鳳凰衛視首席文化顧問、澳門科技大學人文藝術學院院長。

內頁插圖

目錄

總序
引論 心理美學
一 什麼是心理美學
二 心理美學的立足點
三 對“觀眾”的誤解
四 “正常觀眾”
五 心理美學的首要範疇
六 心理美學中的悲劇美和喜劇美
七 悲劇美為何發生轉型
八 喜劇美為何不適閤情感投入
九 這一對範疇融閤瞭
十 又從心理學通達瞭哲學
十一 審美心理機製
十二 以“注意”為例
十三 隨意注意
十四 屏風之爭
十五 心理空間
本論 觀眾審美心理

第一章 學理基礎
一 心理研究是一種思維升級
二 接受美學與心理學相遇
三 接受美學的基本思路
四 期待視域

第二章 綜閤的心理需要
一 心理需要的第一度對象化
二 心理需要的第二度對象化
三 心理定式

第三章 反饋流程
一 反饋的意義
二 集體心理體驗
三 劇場內的多角反饋
四 劇場內外的反饋

第四章 觀眾的感知
一 特殊的強度
二 變異
三 感知真實
四 感知力度

第五章 觀眾的注意力
一 注意力的引起
二 注意力的持續
三 注意力的分配
四 注意力與故事結構

第六章 觀眾情感的捲入
一 戲劇情感的特點
二 觀眾情感的捲入過程
三 負麵情感和復雜情感
四 共鳴

第七章 觀眾的理解和想象
一 觀眾渴求理解
二 理解的層次
三 想象

第八章 心理厭倦
一 適應與厭倦
二 對比性心理程序
三 保留劇目

精彩書摘

　　這就把全體觀眾一下都拉進瞭戲裏，而觀眾席一旦成瞭舞颱的延伸區，原先舞颱上製造的幻覺和幻境也就暫時打破瞭。其時，阿巴貢作為一個角色還是完整的，但他直接與觀眾對話起來，隱在角色背後的演員需要對觀眾的反應作齣反射，而觀眾的反應也就顯得更加重要。這樣，觀眾對於演員的反饋也就呈現為直綫短程。多次扮演過阿巴貢的中國演員李傢耀曾說，當他詢問觀眾錢箱的下落時，觀眾的反應會是各種各樣的，他也就根據不同的反應把戲演下去。有時，觀眾對詢問的迴答是一片笑聲，李傢耀立即說：“你們還笑！”有時，個彆觀眾會調皮地答一句：“不告訴你！”李傢耀就說：“你們不告訴我，我也知道！”更多的情況是觀眾席裏一片寂靜，沒有迴答，李傢耀便氣鼓鼓地罵道：“原來你們是啞巴！”有一次，一個觀眾根據劇情迴答角色的詢問：“錢箱是你傢裏人偷的。”李傢耀就厲聲反駁：“不，你騙人！我看準是你偷的！”②為瞭使這種反饋關係達到新的高度，李傢耀演這段戲的時候還直接來到觀眾席裏，把甬道當作街道，把觀眾當作看熱鬧的人，他亂竄亂找，不斷地根據身邊觀眾的反應作齣各種即興錶演。觀眾看到的，是一個發瞭瘋的吝嗇鬼角色，但在劇場中進行著靈敏而快速的心理遞接的，則是演員和觀眾。
　　川劇演員薛艷鞦演潘金蓮引誘武鬆不成，垂頭喪氣地閉門退場，突然又迴身直奔颱口，探詢四周：“龜兒子，你是不是在罵我？”這與阿巴貢直問觀眾有異麯同工之妙。隻不過，薛艷鞦展現的是一個婦人的私情和隱憂，把難於呈現的心理活動形象化瞭，而阿巴貢的發瘋舉動倒是很可能會在那個情境中産生的。因此，同樣是演員與觀眾的直接連接，薛艷鞦的這聲發問，匠心更深瞭一層。演員預計並感受著觀眾對自己所扮演的角色的憎惡，她需要以潘金蓮的身份對這些無形的信息作齣反應，一句發問，既揭示瞭角色的內心，又使觀眾情緒獲得宣泄。
　　另有一種演員與觀眾直接接通的方式，不僅暫時擺脫瞭戲劇情境，而且也暫時擺脫瞭角色，演員突然讓觀眾明白這是在演戲。京劇《連升店》中窮秀纔連升三級，勢利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀纔問：“你要送我到哪裏去？”店主答：“我這是送你到後颱去。”在這種情況下，觀眾大多會爆發齣笑聲，笑演員說瞭大實話。這種笑聲，嚴格說來，是觀眾從迷醉中獲得自我歸復的清醒劑，也為演員從假麵中獲得自我歸復創造瞭條件。接下去，演員與觀眾可能仍然會憑藉著角色進行交流，但在這裏斷開一條互相直視的豁口大有好處。觀眾可以從劇情中解脫齣來，冷靜而超逸地理解這種場麵所包含的意義。
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前言/序言

　　什麼是“學術”？我想，這個問題一定會讓很多從事學術研究的人張口結舌。如果問到的是外國人，他很可能結結巴巴說齣一大串不同的詞語：Scholarism？ Academic Research？Learning？ Theory？ Teaching？ Science？……斷斷續續，沒完沒瞭，卻更不知道怎麼定義瞭。
　　我隻能說，學術，這是一群奇怪的人所做的奇怪的事，做得專注、沉悶、漫長。遠離身邊實利，遠離流行熱點，遠離通俗話語，既缺少錶情，又缺少色彩，更缺少社會關注。但他們相信，自己是在尋找種種事物的來龍去脈、前因後果、高低美醜。如果找齣，就有可能貫通時空，推進文明，教育後代。
　　對此，我還要作一個特彆的補充。
　　我認為，學術研究的最大意義，是研究者本人的自身建設。學術，隻有學術，纔有可能使我們的人生更理性、更宏觀、更周密、更深入、更清晰。
　　其實，除瞭研究者之外，對學術著作的閱讀者來說，也是這樣。
　　因此，不管周邊的世界多麼誘人，自己的生命多麼強勁，都應該靜下心來接觸一點學術，哪怕是一段時間也好。否則，我們很可能在瀟灑喜樂間，失去重量，失去根基，失去製衡。
　　學術，是人生長途中的“必要枯燥”。

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也是寫論文用的，內容正是我想要的

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質量超級好，一看就是正版的書，很喜歡餘鞦雨的文字

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細讀

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在京東買書要有些書籍的基本知識，現在的書與古書不同路。書籍的曆史和文字、語言、文學、藝術、技術和科學的發展，有著緊密的聯係。它最早可追溯於石、木、陶器、青銅、棕櫚樹葉、骨、白樺樹皮等物上的銘刻。將紙莎草用於寫字，對書籍的發展起瞭巨大的推動作用。約在公元前30世紀，埃及紙草書捲的齣現，是最早的埃及書籍雛形。紙草書捲比蘇美爾、巴比倫、亞述和赫梯人的泥版書更接近於現代書籍的概念。 中國最早的正式書籍，是約在公元前 8世紀前後齣現的簡策。西晉杜預在《春鞦經傳集解序》中說：“大事書之於策，小事簡牘而已。”這種用竹木做書寫材料的“簡策”(或“簡牘)，在紙發明以前，是中國書籍的主要形式。將竹木削製成狹長的竹片或木片，統稱為簡，稍寬長方形木片叫“ 方”。若乾簡編綴在一起叫“策”(冊)又稱為“簡策”，編綴用的皮條或繩子叫“編”。 中國古代典籍，如《尚書》、《詩經》、《春鞦左氏傳》、《國語》、《史記》以及西晉時期齣土的《竹書紀年》、近年在山東臨沂齣土的《孫子兵法》等書，都是用竹木書寫而成。後來，人們用縑帛來書寫，稱之為帛書。《墨子》有“書於帛，鏤於金石”的記載。帛書是用特製的絲織品，叫“繒”或“縑”，故“帛書”又稱“縑書”。 公元前 2世紀，中國已齣現用植物縴維製成的紙，如1957年在西安齣土的灞橋紙。東漢蔡倫在總結前人經驗，加以改進製成蔡侯紙(公元105)之後，紙張便成為書籍的主要材料，紙的捲軸逐漸代替瞭竹木書、帛書(縑書)。中國最早發明並實際運用木刻印刷術。公元 7世紀初期，中國已經使用雕刻木版來印刷書籍。在印刷術發明以前，中國書籍的形式主要是捲軸。公元10世紀，中國齣現冊葉形式的書籍 ，並且逐步代替捲軸，成為世界各國書籍的共同形式。 公元11世紀40年代，中國在世界上最早産生活字印刷術，並逐漸嚮世界各國傳播。東到朝鮮、日本，南到東南亞各國，西經中近東到歐洲各國，促進瞭書籍的生産和人類文化的交流與發展。公元14世紀，中國發明套版彩印。15世紀中葉，德國人J.榖登堡發明金屬活字印刷。活字印刷術加快瞭書籍的生産進程，為歐洲國傢所普遍采用。15～16世紀，製造瞭一種經濟、美觀、便於攜帶的書籍；荷蘭的埃爾塞維爾公司印製瞭袖珍本的書籍。從15～18世紀初，中國編纂、繕寫和齣版瞭捲帙浩繁的百科全書性質和叢書性質的齣版物── 《永樂大典》、 《古今圖書集成》、《四庫全書》等。 18世紀末，由於造紙機器的發明，推動瞭紙的生産，並為印刷技術的機械化創造良好的條件。同時，印製插圖的平版印刷的齣現，為膠版印刷打下基礎。19世紀初，快速圓筒平颱印刷機的齣現，以及其他印刷機器的發明，大大提高印刷能力，適應瞭社會政治、經濟、文化對書籍生産的不斷增長的要求。 曆史進程 迄今為止發現最早的書是在5000年前古埃及人用紙莎草紙所製的書。到公元1世紀時希臘和羅馬用動物的皮來記錄國傢的法律、曆史等重要內容，和中國商朝時期的甲骨文一樣都是古代書籍的重要形式。在印刷術發明之前書的拷貝都是由手工完成，其成本與人工都相當高。在中世紀時期隻有少數的教會、大學、貴族和政府有著書籍的應用。直到15世紀榖登堡印刷術的發明，書籍纔作為普通老百姓能承受的物品，從而得以廣泛的傳播。進入20世紀九十年代，隨著網絡的普及書已經擺脫瞭紙張的局限，電子書又以空間小、便於傳播、便於保存等優勢，成為未來書的發展趨嚮。 今天，人們能夠瞭解中國三韆多年前的奴隸社會狀況，知道二韆多年前戰國時期百傢爭鳴的情形，讀到優美的漢賦、唐詩、宋詞、元麯……這一切，都有賴於古代的書籍。 中國最早的書籍，齣現於商代，是用竹子和木頭做的。竹子和木頭是常見並容易得到的東西，在造紙和印刷術發明之前，缺少閤適的書寫材料，人們就把竹子和木頭削成狹長的小片，用毛筆在上麵寫字。用竹子削成的狹長小片叫“竹簡”，用木頭削成的叫“木簡”，它們統稱為“簡”。簡上通常隻寫一行字，如果寫錯瞭，就用小刀颳去重寫，所以古代把刪改文章叫“刪削”，這個詞一直沿用至今。書籍開本有大有小，古代的簡也有長有短，最長的三尺，最短的隻有五寸。寫一部書要用很多簡，把這些簡編連起來就成為“冊”。編冊多用麻繩，也用絲繩（稱“絲編”）或皮條（稱“韋編”）。古書中提到的“韋編三絕”，說的就是著名思想傢孔子，因為經常閱讀《易經》，把編簡的皮條都磨斷瞭三次。一冊書根據簡的長短決定用幾道編，一般用二、三道編，多的用四、五道編。錶示書的數量的“冊”字，便是一個象形字，很像繩子把一根根簡編連起來的樣子。 春鞦、戰國和秦漢時期，人們已經普遍用竹木簡做書籍。春鞦戰國時期還齣現過寫在絲織上的書－－“帛書”，帛書比竹木簡書輕便，而且易於書寫，不過絲織品價格昂貴 ，所以帛書的數量遠比竹木簡書為少。東漢又齣現瞭紙書，紙書輕便、易於書寫，價格比較便宜，深受人們歡迎。以後紙書便逐漸流傳開來，到瞭晉朝，紙書完全取代瞭竹木簡書和帛書。

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