BAU译丛：包豪斯舞台 epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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编辑推荐

　　奥斯卡·施莱默的文学遗产在形式和内容方面堪称经典，特别是由他撰写的《人与艺术形象》一章，也是《BAU译丛：包豪斯舞台》最重要的文章。在这篇文章中，他以隽美而简洁的文风为舞台艺术演员确立了一些基本的价值，以清晰且克制的思考强调了在视觉中的个人。这些写作有着广阔而恒久的生命力。

内容简介

　　1925年至1930年的“包豪斯丛书”是现代主义时期最为集中的一次出版行动。丛书第四辑《BAU译丛：包豪斯舞台》，由包豪斯的核心教师奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉等人合著，书中的“舞台”，曾经构成了包豪斯理念核心中与“BAU”（建造）相对应的另一极，而这一极在较长时间里为国内学界所忽视，未有出版译介。以此书为起点，包豪斯，这一段已被隔离在各自专业领域中的历史，将转化为重新派发给当前的一部思想的、社会的、运动的历史。

作者简介

　　奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer，1888—1943），出生于德国，是著名画家、雕刻家、设计师、现代舞蹈与剧场的实验者和艺术理论家，1920年被聘为包豪斯的形式大师，1923年开始主持包豪斯舞台作坊，是包豪斯黄金时期影响最大的几位大师之一。其舞台代表作《三人芭蕾》作为西方现代戏剧史中的名作，是20世纪重新探索舞蹈与剧场结合的最早尝试之一。其主要著作有《包豪斯舞台》、《施莱默通信与日记》、《“人”课笔记》等书。

内页插图

精彩书评

　　这是本世纪在美学上意义最为重大的出版物之一。

　　——《戏剧艺术》（Dramatics ）

　　杂志对一个特定时期而言，这是一本至关重要的剧场之书。

　　——《进步建筑》（Progressive Architecture ）杂志，（后更名为《建筑》杂志）

目录

人与艺术形象
剧场，马戏团，杂耍
U型剧场
舞台
附：1961年英译本序
译后记

精彩书摘

　　《人与艺术形象》
　　剧场的历史就是人类形式的变型史。它是人（man）作为肉体和精神事件的表演者的历史，从天真到反省，从自然到人工。
　　这种变型所牵涉的材料是形式和色彩，亦即画家和雕塑家的材料。这种变型发生在空间与建筑物（spaceandbuilding）的构成性融合中，亦即建筑师的领域。艺术家作为这些元素的综合者的角色，通过对这些材料的操作而确立下来。
　　我们时代的特征之一是抽象（abstraction）。就功能而言，一方面，抽象过程将构成要素从一个持久稳固的整体中拆解出来，然后要么将它们各自引向悖谬，要么将它们提升到各自潜力的极限；另一方面，抽象能够形成一种新型总体性（totality）的鲜明轮廓，通过这一过程造就普遍化和综合化的结果。
　　我们时代的另一个特征是机械化（mechanization），这个不可阻挡的进程如今已在生活和艺术的每个角落显现。所有能够被机械化的事物都被机械化了。结果是：只有我们关于这件事的认识不能被机械化。
　　最后并且同样重要的特征是，在我们时代中存在着技术与发明的新潜能，我们能够凭借这些新的潜能一起创造新的假说，并据此制造或者至少是确保最大胆的幻想。
　　剧场，应该作为我们时代的形象，并且或许是所有艺术中最基于时代条件的艺术形式。因此它尤其不能忽视时代的这些迹象。
　　●
　　舞台（Bühne），就其一般意义而言，可以说是横跨于宗教祭仪和民间娱乐之间的整个领域。然而这两者中的任何一个都不真正等同于舞台。舞台是从自然中抽象出来的表征（representation），然后作用于人类。
　　被动的观众和主动的演员之间的对峙，预示了舞台的形式。舞台最不朽的形式可追溯到古老的竞技场，而舞台最原始的形式可以追溯到集市的绞刑架。对凝神贯注的需要造就了洞中窥景或者“景框”（pictureframe）式的观看方式，而今这种观看方式已是舞台的“普遍”形式。剧场（theater）这个词指明了舞台最基本的性质：虚构、乔装、变形。在祭仪和剧场之间，剧场“被视为一个道德机制的舞台”；在剧场和民间娱乐之间，是五花八门的名堂和马戏团：作为艺术家机制的舞台。
　　同时，对生命和宇宙起源的追问也属于舞台的世界。那最为初始的东西是词？是行为？还是形式？--或者，是精神？是行动？还是形状？--抑或，是思想？是偶发？还是显现？不同的回答会将舞台形式引向不同的方向：
　　侧重文学或音乐，则有语词或声音的舞台；
　　侧重肢体模仿，则有表演舞台；
　　侧重光学事件，则有视觉舞台；
　　这些舞台形式中的每一种都有其相应的代表，他们分别是：
　　作者（剧作者或曲作者），语词和音乐的创作者；
　　演员，通过身体及其运动成为表演者；
　　设计师，形式和色彩的建造者。
　　这些舞台形式中的每一种都能够完全独立自主地存在。
　　两种或三种舞台形式的结合--往往其中一种占据主导地位--则涉及一个关于比例分配的问题，它可以凭借数学的精确性臻于完美。对舞台形式进行比配的就是通常所说的舞台监督（regisseur），或导演（director）。下图显示了不同匹配结构的舞台类型：
　　演员，就其材料（material）而言有着直接性和独立性的优势。他用他的身体、声音、姿势和运动构成自己的材料。然而今天，这种既是诗人又是他自身语言的表演者的高贵类型，只能是一种想象了。曾经的莎士比亚，在成为诗人之前首先是一位演员，他能胜任这种角色--同样能够有此胜任的是意大利即兴喜剧（commediadell'arte）中的演员。今天的演员，作为表演者的存在则建立在作者写的台词的基础上。只有当语词静默无声，身体如舞者一般展现出来时，它才能独自表达，方才自由，成为自己的立法者。
　　作者（剧作者或曲作者）的材料是语词或声音。他在一些特殊情况下还要同时担任自己作品的表演者、歌者或乐师。除此之外，一般情况下作者创作的都是具象的作品，不论这创作是用于有机的人声还是用于抽象的人造乐器，都是为舞台上的传播和复制提供原材料。乐器的完善程度越高，它们塑造声音上的潜能就越大。而人的声音即便独特，却有限度。如今的机械复制凭借多种多样的技术设备，已经能够取代乐器的声音和人声了，或者说已经可以将声音与它的源头相分离，使它获得超越空间和时间限度的拓展。
　　造型艺术家（画家、雕塑家、建筑师）的素材是形式和色彩（formandcolor）。
　　这些由人脑发明的造型手段可以被称为抽象（abstract），因为它们具有人工性，以秩序为目标，这正好与自然相反。形式通过高度、宽度和深度上的延展得以显现；如线，如面，如体或容器。凭借这些延展，形式接着变成框架、墙面或者房间这些就其本身而言坚实可触的形式。
　　不坚硬、不可触的形式，发生如光。光的线性效果显现在光束和烟火所展示的几何形状中，光创造“实”和“空”的能力则来自于照明。
　　每一种光的表现（其实这些光自身都已具有颜色--只有虚空是无色的）都能够再加以赋色[coloring（intensifying）color]。
　　色彩和形式在空间体系的构成中显示出它们最基本的价值，在此，它们建构了实物和容器，以供“人”这种生命有机体将其丰满和充实。
　　绘画和雕塑，通过形式和色彩对自然现象的表征建立起与有机自然的关联。人，自然中最首要的现象，既是由血肉构造的有机体，同时又是数的典范和“万物的尺度”（黄金分割）。
　　建筑、雕塑、绘画这些艺术都有结晶的形式。它们是瞬间的、凝固的运动。其天性即永恒--不是偶然状态的永恒，而是典型状态的永恒，即那种在平衡过程中作用力之间的稳定状态。因而，尤其在我们这个运动的时代，这些起初可能显示为缺点的东西，实则是它们最大的优点。
　　然而舞台作为逐次展开而又瞬息变化的行动的场所，提供的却是运动中的色彩和形式（formandcolorinmotion）--首先发生在原初各自分离的个体变动中--着色或无色的，线性的、平面的或者塑性的，但接着就发生在波动和流转的空间中，以及可变换的建构体系（architectonicstructure）中。这种万花筒式的表演，无限变化而又组织严谨，将在理论上构成绝对（absolute）的视觉舞台。人，这种能动的生命，将置身于这机器化的有机体的景象之外，将作为“完美工程师”立于中央控制台，在那里他将引导一场视觉盛宴。
　　●
　　人，一直以来都在寻求意义。不论这是以创造人工生命为目标的浮士德式追问，或是人凭之创造了他的上帝和偶像的拟人化冲动，他都在持续地寻求着他的相似物，他的形象，或者他的升华。他寻求着他的对等物，超人，或者为他的幻想赋形。
　　人，人类有机体，站立在舞台这立方的、抽象的空间中。人和空间，各自有着不同的法则。谁将成为主导？
　　一种情况是，抽象的空间面对与自然人之间的差异，为了适应后者而将自己变形，回到自然状态或对自然的模仿状态。这发生在运用错觉制造的现实主义剧场中。
　　另一种情况是，自然的人，重塑自身以适应抽象空间的模子。这发生在抽象舞台上。
　　立体空间的法则在于平面关系和立体关系中不可见的线性网络。这种数学性与人类身体内在的数学性相符，并且通过运动达到平衡。这些法则就其本性而言，是非常机械而且理性地（mechanicallyandrationally）确立的。它是健美操、韵律操和体育的几何法则。所涉及的身体属性（physicalattributes）（连同面部表情的定型）在杂技的精确表演和体育场中的大型体操中得以表现，尽管这里尚没有关于空间关系的自觉意识。
　　而有机人体的法则在于其自身内在的那些不可见的功能：心跳、体液循环、呼吸、大脑和神经系统的活动。如果这里有什么决定因素的话，那么决定因素的核心就是人类--凭借其运动和辐射开创一个想象空间的人类。立体抽象的空间仅仅是这种生成之流的水平向与垂直向的框架。各种运动在这里有机而富有情感地（organicallyandemotionally）展开，它们共同建构心理脉冲（psychicalimpulses）（连同面部的模仿）。这在伟大的演员和伟大悲剧的宏大场面中得以表现。
　　无形之中涉及到所有这些法则的是“作为舞者的人”（ManasDancer）。他遵循肉体的法则，同时也遵循空间的法则；他跟随他对自身的感觉，同时跟随他融入空间的感受。他创造了一种几乎无止境的表现方式，无论在自由的抽象运动中还是充满象征意义的舞剧中，无论在一个空空如也的舞台中还是充满布景的环境中，无论他言说或歌唱，无论他裸露或乔装，这个作为舞者的人都将是过渡到剧场这一伟大世界的媒介。人类形象的变型与抽象仅仅是这个世界的一部分，我们将在下文描述这种变型与抽象。
　　●
　　人体的转化与变形，借由戏服和伪装成为可能。服装和面具可以突出人体的特征，也可以改变这些特征；它们可以表达人体的本性，也可以蓄意误导这些本性；它们强调人体与有机法则或机械法则之间的一致性，也可以使这种一致性变得无效。
　　按照宗教、国族和社会习俗生产的民族特色服饰，不同于剧场舞台的服装。这二者通常会被混淆。民族服装在人类历史进程中发展得极具多样化，而真正的舞台服装却仍然很少。像哈乐昆丑角（Harlequin）、皮尔洛男丑（Pierrot）、科伦芭茵（Columbine）等等为数不多的几种源自即兴喜剧的标准戏服，对于今天而言仍可作为基础和依据。
　　这些都是作为舞者的人的可能性，他通过服装和空间中的运动发生变形。然而，没有任何服装能够让人类形式的基本限制，即重力法则暂停。一步超不过一码，一跳超不过两码。失去重心只能是片刻之事，并且维持一个本质上异于其自然状态的位置也只能在瞬间而已，比如腾空或者飞跃。
　　杂技（acrobatics）在某种程度上克服了物理性的制约，尽管局限在有机体的领域中。比如能够叠合关节的柔术演员，高空杂技演员构成的活的几何体，多个人体构成的金字塔。
　　想要将人从他肉身的约束中解放出来，提升他在运动上的自由度，突破他天生的能力限度，这种努力最终导致机械化的人型取代有机人体：自动人偶与牵线人偶（theautomatonandthemarionette）。E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）赞美了前者，而海因里希·冯·克莱斯特（HeinrichvonKleist）赞美了后者。
　　英国的舞台改革者戈登·克雷格（GordonCraig）提出：“演员必须离开，取而代之以无生命的形象--我们可以称之为类傀儡。”俄罗斯人勃留索夫（Brjusov）则指出我们应该“用机械玩偶代替演员，并且在每一个玩偶的体内装上一个留声机”。
　　事实上，这就是持续专注于形式和变形，专注于形象和构型的舞台设计者得出的两个实际结论。就舞台而言，它在表现方式上带给我们的拓展，比它悖论式的对“人”的排斥更加深具意义。
　　这种拓展的可能性是非凡的，因为它将受惠于今日的技术发展：精确的机器，玻璃与金属的科学装置，外科医学所发展的人造假肢，深海潜水员和现代士兵的奇妙服装等等。
　　因此，我们在形而上学方面构造形象的潜能也将是非凡的。
　　人造的人类形象能够允许任何运动与任何位置想持续多久就持续多久。它同样允许关于形象的比例变量：重要者大而不重要者小。这些是自最伟大的艺术时代就有的艺术策略。
　　与此同样重要的是将自然的“裸”人的形象与抽象的图形相联系的可能性。通过彼此遭遇，二者都将经历各自特性的一次强化。
　　无限前景已然展开：从神奇到荒谬，从崇高到喜剧。在崇高方面，古代的悲剧演员是运用悲怆情感的先驱，他们以面具、悲剧式表演和夸张的风格传世。而在喜剧方面，我们的先驱则是狂欢节和集市上那些巨大而奇异的人偶形象。
　　机械化的人型，这种新类型的令人震惊的形象由最为精确的材料构成，它将最高尚的观念与理想人格化，去象征和体现一种新的信仰。
　　从这一角度甚至可以预见，情况将完全逆转：舞台设计者将首先创造出视觉奇象（opticalphenomena），而后寻找到一位诗人，让他通过语词和乐声赋予这些视觉奇象恰如其分的语言。
　　●
　　乌托邦？的确，目前为止这个方向仍鲜有成就实在令人惊讶。这个唯物主义和实用主义的时代确实已经对游戏和奇迹失去了真情实感。功利主义在扼杀这种真情实感上帮了大忙。我们对技术进步的洪流感到惊奇的同时，以为这些技术奇迹已经拥有完美的艺术形式，而实际上它们只不过是创造完美艺术形式的前提。心灵自有其想象的需求，唯有在此意义上“艺术无目的”（Artiswithoutpurpose）才能被称之为无目的。这个信仰溃的时代，崇高被抹杀，社会在败坏，人们能够享受的唯一的游戏要么充满情欲，要么奇异怪诞。在这样的时代，所有意义深远的艺术取向都显示出排他性或者宗派性的特点。
　　所以今日的剧场中，对于艺术家而言只剩下三种可能！
　　他可以在被给定的情境限制中寻求实现。这意味着与舞台的现有形式合作--在其中，他将自己摆在一个服务于剧作者和演员的位置，为他们的工作提供恰如其分的视觉形式。他的意图很少会与剧作者的意图真正重合。
　　或者，他可以在最大限度的自由下寻求实现。这种情况发生在那些主要用于视觉展示的领域，在那里，作者和演员仅仅协助制造视觉效果，不然就是仅仅凭借视觉效果获得成功：例如芭蕾、舞剧、音乐剧等等。这种情况还发生在形式、色彩和形象的匿名表演或者由机器操控的表演中，这些领域完全不依赖于作者和演员。
　　抑或者，他可以将自己完全隔离在现有的剧场机制之外，将锚抛向更遥远的幻想与可能性的海洋。在这种情况下，他的工作计划保留了纸和模型这些用来说明剧场艺术的展示材料和演说材料。他的计划无法实体化。但归根到底这对他并不重要。他的理念已经得到说明，计划的实现只是时间、材料和技术的问题。随着玻璃和金属构造的新剧场以及明日种种发明的到来，它终将实现。
　　这种剧场的实现，同时还取决于观众内在的转变--因为人是所有艺术创作的起点和终点。只要还没有寻求到观众智性上和精神上的接受与回应，这些新剧场即便实现了也注定只能是乌托邦。
　　……

前言/序言

　　BAU，超越建筑与城市--当代-历史条件中的包豪斯
　　（一）
　　包豪斯（Bauhaus）在上世纪那个“沸腾的20年代”，扮演了重要的、颇具神话色彩的角色。它从未宣称要传承某段“历史”，它以基础课程取而代之，它被认为是“反历史主义的历史性”……但是相对于当下的“我们”，它似乎已经是公认的“历史”了。几乎所有设计与艺术的专业人员都知道，包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典。它甚至经典到了，即使人们不知道它为何经典，也知道关于它的诸多经典论述，即使人们不知道历史，也知道将这一颠倒了“房屋建造”（haus-bau）而杜撰出来的“包豪斯”，视作历史。
　　它甚至过于经典到了，即使人们不知道这些论述，不知道它的命名由来，它的理念与原则也已经在设计与艺术的基础课程中得到了广泛的实践。对公众而言，包豪斯或许就是一种风格。无须讳言，正在当前中国工厂中代加工和山寨的被称为“包豪斯”的家具，同任何被称为其他名字的家具一样，围绕着如何创建品牌并使其脱颖而出的问题，尽管“包豪斯”之名曾经与一种对超越特定风格的普遍性法则的追求紧密相连。
　　（二）
　　历史的“包豪斯”，作为一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，被看做是设计史、艺术史的历史的某一开端。但是我们如果仍然把包豪斯当做设计史的对象去研究，从某种意义上而言，只能是一种同义反复。透过阐释、元阐释到实践、社会生产的几个层次，我们可以将“一切历史都是当代史”这句话的意义推至极限：一切被我们当下称为“历史”的，都只是为了成为其自身情境中的实践，因此它必然是“当代”的实践。
　　因此，历史档案需要重新历史化。只有把我们当下的社会条件写入这一历史的情境中，不再预设将包豪斯作为已经凝固的历史档案和历史经典，这一“写入”才可能成为我们与当时的实践者之间的对话。它是对“历史”本身之所以存在的真正条件的一种评论。历史的“包豪斯”不仅是时间线上的一个节点，它已经融入我们当下的情境，或者说，已经构成了当代条件下的包豪斯情境。然而“包豪斯情境”并非仅仅是一个既成事实，当我们与包豪斯档案在当下这一时间点上再次遭遇时，历史化将以一种颠倒的方式再次发生，意即历史的“包豪斯”构成了我们的条件，而我们的当下成为了“包豪斯”未曾遭遇过的情境。
　　这意味着必须将“当代-历史”条件的转变，放置在“当代”包豪斯的视野中，才能更为切要地解读和译出那些曾经的文本。历史的包豪斯提出的目标，“艺术与技术的新联合”，已经从机器生产、新人构成、批量制造，转变为网络通讯、生物技术与金融资本的全球新模式。它所处的两次世界大战之间的帝国主义竞争关系，已经扩编为由此而来的向美国转移的中心与边缘的关系，以及在国际主义名义下的新帝国主义，或者说由跨越国家边界的空间、经济、军事等机构联合的新帝国等等。
　　只有将“当代”看做是“超脱历史地去承认历史”，才可能在构筑经典的同时，瓦解这一历史之后的经典话语。包豪斯不再仅仅是设计史、艺术史中的历史，我们希望通过对其档案的重新历史化，将它为所处的那一现代时期的不可能，提供的可能性条件，转化为重新派发给当前的一部思想的、社会的、革命的历史。对应于这部历史，包豪斯研究将是一种具体的、特定的、预见性的设置，而不是一种普遍方法的抽象而系统的事业，后者沉浸在“终会有某个更为彻底的阐释版本存在”的幻象之中。
　　（三）
　　陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。丛书由格罗皮乌斯（WalterGropius）和莫霍利-纳吉（LaszloMoholy-Nagy）合编，一共出版了14本，除了当年包豪斯的教师格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、施莱默（OskarSchlemmer）、康定斯基（WassilyKandinsky）、克利（PaulKlee）等人的著作以及师生的作品之外，还包括了杜伊斯堡（TheovanDoesburg）、蒙德里安（PietCorneliesMondrian）、马列维奇（KasimierSeverinovichMalevich）等等这些与包豪斯理念相通的艺术家的论述。此外这套丛书曾经计划但最终未能出版的，还有立体主义、未来主义以及勒·柯布西耶（LeCorbusier）等人的文章。
　　我们于此刻开启“包豪斯丛书”的翻译计划，并不是因为这套被很多学者忽略的丛书是一段必须遵从的历史。我们更愿意将这一翻译工作看做是促成当下回到设计原点的对话，是适时于这一当下

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