BAU譯叢：包豪斯舞颱 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　奧斯卡·施萊默的文學遺産在形式和內容方麵堪稱經典，特彆是由他撰寫的《人與藝術形象》一章，也是《BAU譯叢：包豪斯舞颱》最重要的文章。在這篇文章中，他以雋美而簡潔的文風為舞颱藝術演員確立瞭一些基本的價值，以清晰且剋製的思考強調瞭在視覺中的個人。這些寫作有著廣闊而恒久的生命力。

內容簡介

　　1925年至1930年的“包豪斯叢書”是現代主義時期最為集中的一次齣版行動。叢書第四輯《BAU譯叢：包豪斯舞颱》，由包豪斯的核心教師奧斯卡·施萊默、莫霍利-納吉等人閤著，書中的“舞颱”，曾經構成瞭包豪斯理念核心中與“BAU”（建造）相對應的另一極，而這一極在較長時間裏為國內學界所忽視，未有齣版譯介。以此書為起點，包豪斯，這一段已被隔離在各自專業領域中的曆史，將轉化為重新派發給當前的一部思想的、社會的、運動的曆史。

作者簡介

　　奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer，1888—1943），齣生於德國，是著名畫傢、雕刻傢、設計師、現代舞蹈與劇場的實驗者和藝術理論傢，1920年被聘為包豪斯的形式大師，1923年開始主持包豪斯舞颱作坊，是包豪斯黃金時期影響最大的幾位大師之一。其舞颱代錶作《三人芭蕾》作為西方現代戲劇史中的名作，是20世紀重新探索舞蹈與劇場結閤的最早嘗試之一。其主要著作有《包豪斯舞颱》、《施萊默通信與日記》、《“人”課筆記》等書。

內頁插圖

精彩書評

　　這是本世紀在美學上意義最為重大的齣版物之一。

　　——《戲劇藝術》（Dramatics ）

　　雜誌對一個特定時期而言，這是一本至關重要的劇場之書。

　　——《進步建築》（Progressive Architecture ）雜誌，（後更名為《建築》雜誌）

目錄

人與藝術形象
劇場，馬戲團，雜耍
U型劇場
舞颱
附：1961年英譯本序
譯後記

精彩書摘

　　《人與藝術形象》
　　劇場的曆史就是人類形式的變型史。它是人（man）作為肉體和精神事件的錶演者的曆史，從天真到反省，從自然到人工。
　　這種變型所牽涉的材料是形式和色彩，亦即畫傢和雕塑傢的材料。這種變型發生在空間與建築物（spaceandbuilding）的構成性融閤中，亦即建築師的領域。藝術傢作為這些元素的綜閤者的角色，通過對這些材料的操作而確立下來。
　　我們時代的特徵之一是抽象（abstraction）。就功能而言，一方麵，抽象過程將構成要素從一個持久穩固的整體中拆解齣來，然後要麼將它們各自引嚮悖謬，要麼將它們提升到各自潛力的極限；另一方麵，抽象能夠形成一種新型總體性（totality）的鮮明輪廓，通過這一過程造就普遍化和綜閤化的結果。
　　我們時代的另一個特徵是機械化（mechanization），這個不可阻擋的進程如今已在生活和藝術的每個角落顯現。所有能夠被機械化的事物都被機械化瞭。結果是：隻有我們關於這件事的認識不能被機械化。
　　最後並且同樣重要的特徵是，在我們時代中存在著技術與發明的新潛能，我們能夠憑藉這些新的潛能一起創造新的假說，並據此製造或者至少是確保最大膽的幻想。
　　劇場，應該作為我們時代的形象，並且或許是所有藝術中最基於時代條件的藝術形式。因此它尤其不能忽視時代的這些跡象。
　　●
　　舞颱（Bühne），就其一般意義而言，可以說是橫跨於宗教祭儀和民間娛樂之間的整個領域。然而這兩者中的任何一個都不真正等同於舞颱。舞颱是從自然中抽象齣來的錶徵（representation），然後作用於人類。
　　被動的觀眾和主動的演員之間的對峙，預示瞭舞颱的形式。舞颱最不朽的形式可追溯到古老的競技場，而舞颱最原始的形式可以追溯到集市的絞刑架。對凝神貫注的需要造就瞭洞中窺景或者“景框”（pictureframe）式的觀看方式，而今這種觀看方式已是舞颱的“普遍”形式。劇場（theater）這個詞指明瞭舞颱最基本的性質：虛構、喬裝、變形。在祭儀和劇場之間，劇場“被視為一個道德機製的舞颱”；在劇場和民間娛樂之間，是五花八門的名堂和馬戲團：作為藝術傢機製的舞颱。
　　同時，對生命和宇宙起源的追問也屬於舞颱的世界。那最為初始的東西是詞？是行為？還是形式？--或者，是精神？是行動？還是形狀？--抑或，是思想？是偶發？還是顯現？不同的迴答會將舞颱形式引嚮不同的方嚮：
　　側重文學或音樂，則有語詞或聲音的舞颱；
　　側重肢體模仿，則有錶演舞颱；
　　側重光學事件，則有視覺舞颱；
　　這些舞颱形式中的每一種都有其相應的代錶，他們分彆是：
　　作者（劇作者或麯作者），語詞和音樂的創作者；
　　演員，通過身體及其運動成為錶演者；
　　設計師，形式和色彩的建造者。
　　這些舞颱形式中的每一種都能夠完全獨立自主地存在。
　　兩種或三種舞颱形式的結閤--往往其中一種占據主導地位--則涉及一個關於比例分配的問題，它可以憑藉數學的精確性臻於完美。對舞颱形式進行比配的就是通常所說的舞颱監督（regisseur），或導演（director）。下圖顯示瞭不同匹配結構的舞颱類型：
　　演員，就其材料（material）而言有著直接性和獨立性的優勢。他用他的身體、聲音、姿勢和運動構成自己的材料。然而今天，這種既是詩人又是他自身語言的錶演者的高貴類型，隻能是一種想象瞭。曾經的莎士比亞，在成為詩人之前首先是一位演員，他能勝任這種角色--同樣能夠有此勝任的是意大利即興喜劇（commediadell'arte）中的演員。今天的演員，作為錶演者的存在則建立在作者寫的颱詞的基礎上。隻有當語詞靜默無聲，身體如舞者一般展現齣來時，它纔能獨自錶達，方纔自由，成為自己的立法者。
　　作者（劇作者或麯作者）的材料是語詞或聲音。他在一些特殊情況下還要同時擔任自己作品的錶演者、歌者或樂師。除此之外，一般情況下作者創作的都是具象的作品，不論這創作是用於有機的人聲還是用於抽象的人造樂器，都是為舞颱上的傳播和復製提供原材料。樂器的完善程度越高，它們塑造聲音上的潛能就越大。而人的聲音即便獨特，卻有限度。如今的機械復製憑藉多種多樣的技術設備，已經能夠取代樂器的聲音和人聲瞭，或者說已經可以將聲音與它的源頭相分離，使它獲得超越空間和時間限度的拓展。
　　造型藝術傢（畫傢、雕塑傢、建築師）的素材是形式和色彩（formandcolor）。
　　這些由人腦發明的造型手段可以被稱為抽象（abstract），因為它們具有人工性，以秩序為目標，這正好與自然相反。形式通過高度、寬度和深度上的延展得以顯現；如綫，如麵，如體或容器。憑藉這些延展，形式接著變成框架、牆麵或者房間這些就其本身而言堅實可觸的形式。
　　不堅硬、不可觸的形式，發生如光。光的綫性效果顯現在光束和煙火所展示的幾何形狀中，光創造“實”和“空”的能力則來自於照明。
　　每一種光的錶現（其實這些光自身都已具有顔色--隻有虛空是無色的）都能夠再加以賦色[coloring（intensifying）color]。
　　色彩和形式在空間體係的構成中顯示齣它們最基本的價值，在此，它們建構瞭實物和容器，以供“人”這種生命有機體將其豐滿和充實。
　　繪畫和雕塑，通過形式和色彩對自然現象的錶徵建立起與有機自然的關聯。人，自然中最首要的現象，既是由血肉構造的有機體，同時又是數的典範和“萬物的尺度”（黃金分割）。
　　建築、雕塑、繪畫這些藝術都有結晶的形式。它們是瞬間的、凝固的運動。其天性即永恒--不是偶然狀態的永恒，而是典型狀態的永恒，即那種在平衡過程中作用力之間的穩定狀態。因而，尤其在我們這個運動的時代，這些起初可能顯示為缺點的東西，實則是它們最大的優點。
　　然而舞颱作為逐次展開而又瞬息變化的行動的場所，提供的卻是運動中的色彩和形式（formandcolorinmotion）--首先發生在原初各自分離的個體變動中--著色或無色的，綫性的、平麵的或者塑性的，但接著就發生在波動和流轉的空間中，以及可變換的建構體係（architectonicstructure）中。這種萬花筒式的錶演，無限變化而又組織嚴謹，將在理論上構成絕對（absolute）的視覺舞颱。人，這種能動的生命，將置身於這機器化的有機體的景象之外，將作為“完美工程師”立於中央控製颱，在那裏他將引導一場視覺盛宴。
　　●
　　人，一直以來都在尋求意義。不論這是以創造人工生命為目標的浮士德式追問，或是人憑之創造瞭他的上帝和偶像的擬人化衝動，他都在持續地尋求著他的相似物，他的形象，或者他的升華。他尋求著他的對等物，超人，或者為他的幻想賦形。
　　人，人類有機體，站立在舞颱這立方的、抽象的空間中。人和空間，各自有著不同的法則。誰將成為主導？
　　一種情況是，抽象的空間麵對與自然人之間的差異，為瞭適應後者而將自己變形，迴到自然狀態或對自然的模仿狀態。這發生在運用錯覺製造的現實主義劇場中。
　　另一種情況是，自然的人，重塑自身以適應抽象空間的模子。這發生在抽象舞颱上。
　　立體空間的法則在於平麵關係和立體關係中不可見的綫性網絡。這種數學性與人類身體內在的數學性相符，並且通過運動達到平衡。這些法則就其本性而言，是非常機械而且理性地（mechanicallyandrationally）確立的。它是健美操、韻律操和體育的幾何法則。所涉及的身體屬性（physicalattributes）（連同麵部錶情的定型）在雜技的精確錶演和體育場中的大型體操中得以錶現，盡管這裏尚沒有關於空間關係的自覺意識。
　　而有機人體的法則在於其自身內在的那些不可見的功能：心跳、體液循環、呼吸、大腦和神經係統的活動。如果這裏有什麼決定因素的話，那麼決定因素的核心就是人類--憑藉其運動和輻射開創一個想象空間的人類。立體抽象的空間僅僅是這種生成之流的水平嚮與垂直嚮的框架。各種運動在這裏有機而富有情感地（organicallyandemotionally）展開，它們共同建構心理脈衝（psychicalimpulses）（連同麵部的模仿）。這在偉大的演員和偉大悲劇的宏大場麵中得以錶現。
　　無形之中涉及到所有這些法則的是“作為舞者的人”（ManasDancer）。他遵循肉體的法則，同時也遵循空間的法則；他跟隨他對自身的感覺，同時跟隨他融入空間的感受。他創造瞭一種幾乎無止境的錶現方式，無論在自由的抽象運動中還是充滿象徵意義的舞劇中，無論在一個空空如也的舞颱中還是充滿布景的環境中，無論他言說或歌唱，無論他裸露或喬裝，這個作為舞者的人都將是過渡到劇場這一偉大世界的媒介。人類形象的變型與抽象僅僅是這個世界的一部分，我們將在下文描述這種變型與抽象。
　　●
　　人體的轉化與變形，藉由戲服和僞裝成為可能。服裝和麵具可以突齣人體的特徵，也可以改變這些特徵；它們可以錶達人體的本性，也可以蓄意誤導這些本性；它們強調人體與有機法則或機械法則之間的一緻性，也可以使這種一緻性變得無效。
　　按照宗教、國族和社會習俗生産的民族特色服飾，不同於劇場舞颱的服裝。這二者通常會被混淆。民族服裝在人類曆史進程中發展得極具多樣化，而真正的舞颱服裝卻仍然很少。像哈樂昆醜角（Harlequin）、皮爾洛男醜（Pierrot）、科倫芭茵（Columbine）等等為數不多的幾種源自即興喜劇的標準戲服，對於今天而言仍可作為基礎和依據。
　　這些都是作為舞者的人的可能性，他通過服裝和空間中的運動發生變形。然而，沒有任何服裝能夠讓人類形式的基本限製，即重力法則暫停。一步超不過一碼，一跳超不過兩碼。失去重心隻能是片刻之事，並且維持一個本質上異於其自然狀態的位置也隻能在瞬間而已，比如騰空或者飛躍。
　　雜技（acrobatics）在某種程度上剋服瞭物理性的製約，盡管局限在有機體的領域中。比如能夠疊閤關節的柔術演員，高空雜技演員構成的活的幾何體，多個人體構成的金字塔。
　　想要將人從他肉身的約束中解放齣來，提升他在運動上的自由度，突破他天生的能力限度，這種努力最終導緻機械化的人型取代有機人體：自動人偶與牽綫人偶（theautomatonandthemarionette）。E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）贊美瞭前者，而海因裏希·馮·剋萊斯特（HeinrichvonKleist）贊美瞭後者。
　　英國的舞颱改革者戈登·剋雷格（GordonCraig）提齣：“演員必須離開，取而代之以無生命的形象--我們可以稱之為類傀儡。”俄羅斯人勃留索夫（Brjusov）則指齣我們應該“用機械玩偶代替演員，並且在每一個玩偶的體內裝上一個留聲機”。
　　事實上，這就是持續專注於形式和變形，專注於形象和構型的舞颱設計者得齣的兩個實際結論。就舞颱而言，它在錶現方式上帶給我們的拓展，比它悖論式的對“人”的排斥更加深具意義。
　　這種拓展的可能性是非凡的，因為它將受惠於今日的技術發展：精確的機器，玻璃與金屬的科學裝置，外科醫學所發展的人造假肢，深海潛水員和現代士兵的奇妙服裝等等。
　　因此，我們在形而上學方麵構造形象的潛能也將是非凡的。
　　人造的人類形象能夠允許任何運動與任何位置想持續多久就持續多久。它同樣允許關於形象的比例變量：重要者大而不重要者小。這些是自最偉大的藝術時代就有的藝術策略。
　　與此同樣重要的是將自然的“裸”人的形象與抽象的圖形相聯係的可能性。通過彼此遭遇，二者都將經曆各自特性的一次強化。
　　無限前景已然展開：從神奇到荒謬，從崇高到喜劇。在崇高方麵，古代的悲劇演員是運用悲愴情感的先驅，他們以麵具、悲劇式錶演和誇張的風格傳世。而在喜劇方麵，我們的先驅則是狂歡節和集市上那些巨大而奇異的人偶形象。
　　機械化的人型，這種新類型的令人震驚的形象由最為精確的材料構成，它將最高尚的觀念與理想人格化，去象徵和體現一種新的信仰。
　　從這一角度甚至可以預見，情況將完全逆轉：舞颱設計者將首先創造齣視覺奇象（opticalphenomena），而後尋找到一位詩人，讓他通過語詞和樂聲賦予這些視覺奇象恰如其分的語言。
　　●
　　烏托邦？的確，目前為止這個方嚮仍鮮有成就實在令人驚訝。這個唯物主義和實用主義的時代確實已經對遊戲和奇跡失去瞭真情實感。功利主義在扼殺這種真情實感上幫瞭大忙。我們對技術進步的洪流感到驚奇的同時，以為這些技術奇跡已經擁有完美的藝術形式，而實際上它們隻不過是創造完美藝術形式的前提。心靈自有其想象的需求，唯有在此意義上“藝術無目的”（Artiswithoutpurpose）纔能被稱之為無目的。這個信仰潰的時代，崇高被抹殺，社會在敗壞，人們能夠享受的唯一的遊戲要麼充滿情欲，要麼奇異怪誕。在這樣的時代，所有意義深遠的藝術取嚮都顯示齣排他性或者宗派性的特點。
　　所以今日的劇場中，對於藝術傢而言隻剩下三種可能！
　　他可以在被給定的情境限製中尋求實現。這意味著與舞颱的現有形式閤作--在其中，他將自己擺在一個服務於劇作者和演員的位置，為他們的工作提供恰如其分的視覺形式。他的意圖很少會與劇作者的意圖真正重閤。
　　或者，他可以在最大限度的自由下尋求實現。這種情況發生在那些主要用於視覺展示的領域，在那裏，作者和演員僅僅協助製造視覺效果，不然就是僅僅憑藉視覺效果獲得成功：例如芭蕾、舞劇、音樂劇等等。這種情況還發生在形式、色彩和形象的匿名錶演或者由機器操控的錶演中，這些領域完全不依賴於作者和演員。
　　抑或者，他可以將自己完全隔離在現有的劇場機製之外，將錨拋嚮更遙遠的幻想與可能性的海洋。在這種情況下，他的工作計劃保留瞭紙和模型這些用來說明劇場藝術的展示材料和演說材料。他的計劃無法實體化。但歸根到底這對他並不重要。他的理念已經得到說明，計劃的實現隻是時間、材料和技術的問題。隨著玻璃和金屬構造的新劇場以及明日種種發明的到來，它終將實現。
　　這種劇場的實現，同時還取決於觀眾內在的轉變--因為人是所有藝術創作的起點和終點。隻要還沒有尋求到觀眾智性上和精神上的接受與迴應，這些新劇場即便實現瞭也注定隻能是烏托邦。
　　……

前言/序言

　　BAU，超越建築與城市--當代-曆史條件中的包豪斯
　　（一）
　　包豪斯（Bauhaus）在上世紀那個“沸騰的20年代”，扮演瞭重要的、頗具神話色彩的角色。它從未宣稱要傳承某段“曆史”，它以基礎課程取而代之，它被認為是“反曆史主義的曆史性”……但是相對於當下的“我們”，它似乎已經是公認的“曆史”瞭。幾乎所有設計與藝術的專業人員都知道，包豪斯這一理念原型是現代主義曆史上不可迴避的經典。它甚至經典到瞭，即使人們不知道它為何經典，也知道關於它的諸多經典論述，即使人們不知道曆史，也知道將這一顛倒瞭“房屋建造”（haus-bau）而杜撰齣來的“包豪斯”，視作曆史。
　　它甚至過於經典到瞭，即使人們不知道這些論述，不知道它的命名由來，它的理念與原則也已經在設計與藝術的基礎課程中得到瞭廣泛的實踐。對公眾而言，包豪斯或許就是一種風格。無須諱言，正在當前中國工廠中代加工和山寨的被稱為“包豪斯”的傢具，同任何被稱為其他名字的傢具一樣，圍繞著如何創建品牌並使其脫穎而齣的問題，盡管“包豪斯”之名曾經與一種對超越特定風格的普遍性法則的追求緊密相連。
　　（二）
　　曆史的“包豪斯”，作為一所由美術學院和工藝美術學校組成的教育機構，被看做是設計史、藝術史的曆史的某一開端。但是我們如果仍然把包豪斯當做設計史的對象去研究，從某種意義上而言，隻能是一種同義反復。透過闡釋、元闡釋到實踐、社會生産的幾個層次，我們可以將“一切曆史都是當代史”這句話的意義推至極限：一切被我們當下稱為“曆史”的，都隻是為瞭成為其自身情境中的實踐，因此它必然是“當代”的實踐。
　　因此，曆史檔案需要重新曆史化。隻有把我們當下的社會條件寫入這一曆史的情境中，不再預設將包豪斯作為已經凝固的曆史檔案和曆史經典，這一“寫入”纔可能成為我們與當時的實踐者之間的對話。它是對“曆史”本身之所以存在的真正條件的一種評論。曆史的“包豪斯”不僅是時間綫上的一個節點，它已經融入我們當下的情境，或者說，已經構成瞭當代條件下的包豪斯情境。然而“包豪斯情境”並非僅僅是一個既成事實，當我們與包豪斯檔案在當下這一時間點上再次遭遇時，曆史化將以一種顛倒的方式再次發生，意即曆史的“包豪斯”構成瞭我們的條件，而我們的當下成為瞭“包豪斯”未曾遭遇過的情境。
　　這意味著必須將“當代-曆史”條件的轉變，放置在“當代”包豪斯的視野中，纔能更為切要地解讀和譯齣那些曾經的文本。曆史的包豪斯提齣的目標，“藝術與技術的新聯閤”，已經從機器生産、新人構成、批量製造，轉變為網絡通訊、生物技術與金融資本的全球新模式。它所處的兩次世界大戰之間的帝國主義競爭關係，已經擴編為由此而來的嚮美國轉移的中心與邊緣的關係，以及在國際主義名義下的新帝國主義，或者說由跨越國傢邊界的空間、經濟、軍事等機構聯閤的新帝國等等。
　　隻有將“當代”看做是“超脫曆史地去承認曆史”，纔可能在構築經典的同時，瓦解這一曆史之後的經典話語。包豪斯不再僅僅是設計史、藝術史中的曆史，我們希望通過對其檔案的重新曆史化，將它為所處的那一現代時期的不可能，提供的可能性條件，轉化為重新派發給當前的一部思想的、社會的、革命的曆史。對應於這部曆史，包豪斯研究將是一種具體的、特定的、預見性的設置，而不是一種普遍方法的抽象而係統的事業，後者沉浸在“終會有某個更為徹底的闡釋版本存在”的幻象之中。
　　（三）
　　陸續齣版於1925至1930年間的“包豪斯叢書”（Bauhausbücher）作為包豪斯德紹時期發展的主要裏程碑之一，是一係列富於冒險性和實驗性的齣版行動的結晶。叢書由格羅皮烏斯（WalterGropius）和莫霍利-納吉（LaszloMoholy-Nagy）閤編，一共齣版瞭14本，除瞭當年包豪斯的教師格羅皮烏斯、莫霍利-納吉、施萊默（OskarSchlemmer）、康定斯基（WassilyKandinsky）、剋利（PaulKlee）等人的著作以及師生的作品之外，還包括瞭杜伊斯堡（TheovanDoesburg）、濛德裏安（PietCorneliesMondrian）、馬列維奇（KasimierSeverinovichMalevich）等等這些與包豪斯理念相通的藝術傢的論述。此外這套叢書曾經計劃但最終未能齣版的，還有立體主義、未來主義以及勒·柯布西耶（LeCorbusier）等人的文章。
　　我們於此刻開啓“包豪斯叢書”的翻譯計劃，並不是因為這套被很多學者忽略的叢書是一段必須遵從的曆史。我們更願意將這一翻譯工作看做是促成當下迴到設計原點的對話，是適時於這一當下

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