中国石窟：克孜尔石窟（第3卷） pdf epub mobi txt 电子书 下载 在线阅读 2026

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姚士宏 等 著

图书标签:

• 石窟
• 克孜尔石窟
• 佛教艺术
• 新疆
• 丝绸之路
• 壁画
• 雕塑
• 敦煌
• 艺术史
• 考古学

出版社： 文物出版社

ISBN：9787501008131

版次：1

商品编码：10683787

包装：平装

开本：16开

出版时间：1997-12-01

用纸：胶版纸

页数：333

内容简介

　　《中国石窟：克孜尔石窟（第3卷）》主要有图版、克孜尔石窟部分洞窟主室正壁塑绘题材、龟兹艺术的风格与成就、二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究、图版说明、克孜尔石窟总叙等内容。

内页插图

目录

图版
克孜尔石窟部分洞窟主室正壁塑绘题材
龟兹艺术的风格与成就
二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究
图版说明
克孜尔石窟总叙
龟兹事辑（三）
龟兹事辑书目

精彩书摘

　　除了主尊大立佛外，两侧及甬道还有大量的佛像，正体现了崇信多佛的思想。鸠摩罗什所译龙树菩萨《大智度论》卷九《释初品中十方诸菩萨来》中，反复说明佛经中所说“一世界无二佛”或“九十一劫，三劫有佛，余劫皆空无佛。”都是在一定条件下为方便阐明释迦牟尼有“无量威力、无量神通，能度一切众生”。或“佛世难值，如优昙波罗树华，时时一有”等情况来谈的，并不意味着不承认有十方佛。因此龙树认为：“虽释迦牟尼佛有无量神力，能变化作佛在十方说法。放光明度众生，亦不能尽度一切众生。堕有边故，则无未来世佛故。然众生不尽，以是故，应更有余佛。”佛言若无老病死，佛不出世，是人见老病死苦恼众生，心中作愿，我当作佛以度脱之，拔其心病，济后世苦。如是十方世界皆有佛出因缘。”这正和石窟雕造的内容相符合。后室涅架台上泥塑已毁，壁画身光沿周边为一圈小立佛。从残留的壁画上，还可以看到一散花天女、侧身如飞的四弟子、长跪吻佛足的大伽叶等。窟顶有飞天、七宝。后室壁画有的是经过一再重修的，如甬道右侧有重层壁画，涅架台下壁画多至三层。中心刹柱上部凿有明窗，似是大像毁后开凿。后室窟顶壁画的色彩有涂在明窗口上的，可知顶部壁画也经过重绘，只是上层壁画是依原画重绘，原来面貌尚大体保留。
　　大像窟以大立佛为主尊，两侧为十方诸佛，壁画亦多贤劫千佛。显然与其他以表现本生故事、佛传故事为主的中心柱窟有所不同。题材内容上的差异正是礼拜对象有所不同。小乘把释迦视为教主，石窟壁画也就集中表现释迦的前世与在世时的种种事迹；大乘认为三世十方有无数佛，因此在雕塑、壁画上表现十方佛、千佛等。第47窟的碳一14测定年代为350±60，与鸠摩罗什在龟兹宣扬大乘的时期正相符合（公元359-385年间）。以大立佛为主体的形式在这个时期出现，与记载上所说“王宫雕镂立像与寺无异”也是切合的。而且题材的不同与艺术风格上的差异也是有联系的。第47窟、第48窟、第77窟的塑像大多已无遗存，无法与其他窟作比较。但从壁画上都可以看到这种新传人的大乘题材的壁画与其他同时的中心柱窟里的壁画，在风格上有明显的差别，如果说以第38窟为代表的小乘壁画具有更多的龟兹传统风格，那么~147窟、77窟为代表的大乘壁画，显然与鸠摩罗什宣化大乘教义同时带进的新的艺术风格是有密切关系的。在一个长期流行小乘的地区开始介绍大乘艺术，必然会在引进新的大乘经典的同时，引进新的壁画粉本与匠师，以致为龟兹佛教艺术增加了新的因素。
　　……

前言/序言

敦煌的辉煌与丝路的记忆：一部关于中国古代佛教艺术的史诗 本书带领读者踏上一次穿越时空的文化之旅，聚焦于中国古代佛教艺术的璀璨瑰宝——敦煌莫高窟。作为世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术宝库，莫高窟不仅是丝绸之路上重要的文化交汇点，更是中华民族艺术精神和宗教信仰融合的集中体现。 第一部分：石窟的诞生与历史的脉络 本书的开篇追溯了莫高窟开凿的历史源头。敦煌，自汉代河西走廊的战略要地，在佛教自印度东传的过程中，成为了名副其实的“丝绸之路上的明珠”。公元前2世纪至公元14世纪，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等多个朝代的持续营建，莫高窟的石窟群如同历史的年轮，层层叠叠地记录了千余年的信仰变迁与艺术风貌。 我们深入探讨了敦煌建窟初期的艰辛与奠基。从十六国时期僧侣乐尊的“开凿第一窟”，到北魏时期受中原文化深刻影响而形成的雄浑质朴的风格，本书详细梳理了不同历史阶段的政治背景如何形塑了石窟的艺术主题与表现手法。 第二部分：飞天、佛像与壁画中的千年史诗 本书的主体内容聚焦于莫高窟艺术的精华：壁画与彩塑。 一、壁画的百科全书 敦煌壁画被称为“墙上的百科全书”，其存世量之巨、内容之丰，无与伦比。本书将壁画划分为几个核心主题进行剖析： 1. 经变画的叙事艺术： 重点解析了盛唐时期达到巅峰的经变画，如《阿弥勒变》《法华经变》等。这些巨幅壁画不仅是宗教故事的视觉演绎，更是当时社会生活、世俗风俗的真实投影。我们细致描摹了画师们如何运用大胆的构图、绚烂的色彩和流畅的线条，将复杂的佛教教义转化为引人入胜的叙事长卷。例如，对唐代“水月观音”的分析，不仅仅停留在对形象的描述，更深入探讨了其在盛唐审美体系中的地位及其对后世工笔重彩画风的影响。 2. 供养人与世俗风貌： 壁画中大量的供养人画像，为我们提供了研究古代服饰、发型、器物乃至社会阶层的珍贵资料。本书通过对不同时期供养人画像的对比，揭示了敦煌作为多民族、多文化交汇地所呈现出的兼容并蓄的社会面貌。 3. 曹氏家族与敦煌画派： 专门辟章节介绍了晚唐五代时期，以曹氏家族为代表的敦煌本土画派的崛起。他们的画风，在继承唐代健硕雄浑的基础上，融入了更多本土化、生活化的笔触，形成了独特的“敦煌风格”，对宋元时期的民间艺术产生了深远影响。 二、彩塑的生命力与雕塑的演变 莫高窟的彩塑，从早期的泥塑、木雕，到后期的彩绘泥塑，展现了中国雕塑技艺的演进轨迹。 本书细致考察了不同时期佛像的面部表情与体态特征。例如，北魏时期的“秀骨清像”风格，如何从犍陀罗艺术中汲取营养，并最终融入中原的审美趣味，塑造出清瘦、内敛的佛像神韵。再对比盛唐时期塑像的丰满圆润、神采飞扬，感受那个黄金时代对“人”的赞美与肯定。尤其对那些造型独特的胁侍菩萨和弟子像的分析，展现了匠人对人物内心世界的细腻捕捉。 第三部分：经卷、写本与遗失的图谱 除了洞窟内的视觉艺术，本书也关注了敦煌遗书的价值。虽然本书不直接涉及藏经洞的发现，但通过对壁画中描绘的文献、仪轨的解读，侧面展现了敦煌在保存和传播古代典籍方面所扮演的角色。我们分析了壁画中出现的曼荼罗图、星象图以及各类密宗图像，这些是研究中国古代宇宙观和宗教仪轨不可或缺的视觉文献。 第四部分：保护与传承的当代议题 在章节的最后，本书展望了莫高窟保护工作的艰巨性与重要性。面对风沙侵蚀、盐碱化等自然威胁，以及如何运用现代科技手段对壁画进行数字化保护和研究，这些都是当代文化遗产工作者面临的挑战。本书以一种敬畏而审慎的态度，探讨了如何在保持艺术原真性的前提下，让这份跨越千年的文化遗产得以永续流传。 通过对敦煌莫高窟艺术的系统梳理与深入解读，本书不仅是一部艺术鉴赏的指南，更是一部关于信仰、民族融合、社会变迁的宏大叙事，邀请每一位读者走进那座沉睡在沙漠中的艺术宝库，感受中国古代文明的博大精深与无穷魅力。

评分☆☆☆☆☆

说实话，我最初被这本书吸引，是因为那几张刊印得极其精美的飞天图像。那种灵动飘逸的线条，那种饱满圆润的体态，放在任何现代画册里都是顶级的视觉享受。然而，当我真正沉浸到文字部分时，才发现这本书的精彩远不止于表面的绚烂。它对壁画中服饰、供养人形象的社会学解读，简直是打开了一扇新的窗户。我发现，很多过去被我简单归类为“佛教元素”的东西，其实蕴含着丰富的世俗信息和不同民族的审美趣味。比如，作者如何细致地分析了某种特定的手印（Mudra）在不同洞窟群中微妙的变化，这种学术深度让人不得不佩服。它不像某些科普读物那样浅尝辄止，而是扎扎实实地构建了一个关于图像学和符号学的分析框架，使得读者在理解宗教故事之余，还能窥见更深层的社会结构与信仰体系的变迁。

评分☆☆☆☆☆

相较于市场上其他侧重于风格流变或断代史的书籍，我发现这本特别关注了特定地域环境对艺术形式的反作用力。例如，在论述石窟建筑结构时，书中详尽地分析了当地的温湿度、岩质结构如何直接影响了壁画的保存状态以及匠人选择材料和绘画技法的决策过程。这种将艺术史置于地理和环境科学框架下考察的视角，给了我一个非常新颖的理解角度。它让我明白了，艺术的演进从来都不是真空中的自我循环，而是与生存环境、资源获取以及技术限制之间复杂博弈的结果。因此，每一次对某个图像的解读，都不再是孤立的美学判断，而是成为了一个多学科交叉分析的综合结论，让这次阅读体验变得异常充实和立体。

评分☆☆☆☆☆

对于像我这样并非科班出身，但对古代艺术抱有浓厚兴趣的爱好者来说，理解那些艰深的考古术语常常是一道门槛。然而，这部作品在保持其学术水准不降低的前提下，巧妙地平衡了专业性和可读性。我特别赞赏的是书中那些详尽的考古报告摘录和文献对照。它没有简单地罗列“这是什么佛像”，而是会告诉你，这个石窟是如何被发现的，哪一年进行了何种程度的修复，使用的矿物颜料的化学成分分析结果如何。这种“全景式”的呈现方式，极大地增强了文本的可信度和沉浸感。阅读过程中，我仿佛置身于那个被黄沙掩埋的洞窟之中，亲眼见证着历史的尘埃如何被一一拂去。它让我意识到，每一幅壁画的背后，都站着一个庞大的科学考察和保护团队的艰辛努力。

评分☆☆☆☆☆

坦率地讲，第一次翻看这套书时，我最大的感受是震撼，但随之而来的还有一种强烈的敬畏感。这种敬畏并非源于对宗教的盲从，而是对人类创造力的极致展现的由衷折服。书中所收录的那些超乎想象的宏大场景，无论是描绘佛本生故事的叙事长卷，还是那些独立的大型佛像造像，都体现了那个时代匠人们高超的空间构图能力和对光影、透视近乎本能的把握。我尤其留意了关于“胁侍菩萨”面部表情的描述——那些微妙的慈悲与威严的结合，那种超越了简单人物肖像的“神性”表达，是当代任何技术都难以完全复刻的。这本书的价值，在于它用最清晰的影像技术，为我们留存了这些稍纵即逝的、关于“美与信仰”的黄金时代切片。

评分☆☆☆☆☆

这部巨著的装帧本身就透着一股沉稳的历史厚重感，封面那种略带纹理的纸张，仿佛能让人触摸到千年的风沙。我特意去查阅了前两卷的资料，发现这套系列丛书在学术界有着极高的声誉，它的出版无疑是填补了国内对特定时期佛教艺术研究领域的一个重要空白。我尤其欣赏编纂团队在细节处理上的那种近乎偏执的严谨性——比如那些对壁画色彩的精确还原，以及对不同时期雕塑风格演变的细腻勾勒。每一次翻阅，都像是一次穿越时空的深度对话，不仅仅是欣赏艺术品，更是在探究那些绘制者和塑造者在特定历史背景下所承载的文化使命。我期待着能有更多的时间，静下心来，逐一比对那些高清晰度的图像与文字论述，去理解犍陀罗艺术如何在这里与中原审美体系发生激烈的碰撞与最终的融合。这本书的价值绝非仅仅停留在艺术鉴赏层面，它更是研究丝绸之路沿线文化交流史、宗教传播史的无可替代的一手资料集。

评分☆☆☆☆☆

好

评分☆☆☆☆☆

大像窟以大立佛为主尊，两侧为十方诸佛，壁画亦多贤劫千佛。显然与其他以表现本生故事、佛传故事为主的中心柱窟有所不同。题材内容上的差异正是礼拜对象有所不同。小乘把释迦视为教主，石窟壁画也就集中表现释迦的前世与在世时的种种事迹；大乘认为三世十方有无数佛，因此在雕塑、壁画上表现十方佛、千佛等。第47窟的碳一14测定年代为350±60，与鸠摩罗什在龟兹宣扬大乘的时期正相符合（公元359-385年间）。以大立佛为主体的形式在这个时期出现，与记载上所说"王宫雕镂立像与寺无异"也是切合的。而且题材的不同与艺术风格上的差异也是有联系的。第47窟、第48窟、第77窟的塑像大多已无遗存，无法与其他窟作比较。但从壁画上都可以看到这种新传人的大乘题材的壁画与其他同时的中心柱窟里的壁画，在风格上有明显的差别，如果说以第38窟为代表的小乘壁画具有更多的龟兹传统风格，那么~147窟、77窟为代表的大乘壁画，显然与鸠摩罗什宣化大乘教义同时带进的新的艺术风格是有密切关系的。在一个长期流行小乘的地区开始介绍大乘艺术，必然会在引进新的大乘经典的同时，引进新的壁画粉本与匠师，以致为龟兹佛教艺术增加了新的因素。

评分☆☆☆☆☆

书非常好，印刷精美，纸张质量高，不得多得的精品

评分☆☆☆☆☆

书品好，送货也快，价格公道，不错！

评分☆☆☆☆☆

克孜尔石窟反映了古代新疆地区受到以波斯为中心的中亚文化、印度佛教文化、当时以黄河流域为中心的中国乃至东亚文化、北方游牧文化交互影响的复杂文化状态。与敦煌壁画，尤其是早期敦煌壁画的对照，很清楚体现了中亚-印度文化的东渐和中原文化的西传过程中融合的痕迹。

评分☆☆☆☆☆

克孜尔石窟（维吾尔语：Qizil Ming Öy），又称克孜尔千佛洞或赫色尔石窟，中国佛教石窟，位于新疆拜城县克孜尔镇东南7千米明屋塔格山的悬崖上，南面是木扎特河河谷。它是我国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，大约开凿于公元3世纪，在公元8-9世纪逐渐停建，延续时间之长在世界各国也是绝无仅有的。1961年公布的第一批全国重点文物保护单位之一。。。

评分☆☆☆☆☆

一套好书值得收藏

评分☆☆☆☆☆

《中国石窟：克孜尔石窟（第3卷）》主要有图版、克孜尔石窟部分洞窟主室正壁塑绘题材、龟兹艺术的风格与成就、二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究、图版说明、克孜尔石窟总叙等内容。《中国石窟：克孜尔石窟（第3卷）》主要有图版、克孜尔石窟部分洞窟主室正壁塑绘题材、龟兹艺术的风格与成就、二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及尔后的研究、图版说明、克孜尔石窟总叙等内容。

评分☆☆☆☆☆

留住历史的记忆，满意