四大歌劇院全傳 [A TALE OF FOUR HOUSES] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　倫敦皇傢歌劇院、米蘭斯卡拉歌劇院、維也納國傢歌劇院、紐約大都會歌劇院，並稱四大劇院重鎮。《四大歌劇院全傳》內容豐富，語言精美，堪稱一部富於啓迪性和娛樂性的信史，歌劇愛好者、音樂愛好者、戲劇愛好者必讀必備。

內容簡介

　　描述瞭它們自1945年以來的曆史、追溯瞭近六十年來歌劇藝術的發展，涉及藝術爭論、風格流派、逸聞趣事、媒體混戰、藝術贊助、歌劇的可達性與普及性、戲劇對歌劇的深遠影響等等，不僅探測瞭歌劇的雋永魅力和崇高品質，而且探測瞭歌劇在藝術領域的地位，以及歌劇在國民文化生活中的功能。
　　倫敦的皇傢歌劇院、米蘭的斯卡拉歌劇院、維也納的國傢歌劇院、紐約的大都會歌劇院，並稱四大歌劇重鎮。《四大歌劇院全傳》忠實描述瞭它們自1945年以來的曆史，從二戰硝煙中的險曆和戰後的重建，一直追溯到近六十年來音樂、導演、舞美、經管、資金等方麵的沿革，堪稱一部富於啓迪性和娛樂性的信史。
　　多姿多彩的曆史人物為《四大歌劇院全傳》注入瞭鮮活的生活，譬如1950年代，導演維斯康蒂與女高音卡拉斯結成一對靈感洋溢的搭檔，引發瞭一場歌劇內涵和錶演風格的大革命，從此以後，導演開始發揮更加凸顯的作用。與指揮傢戮力同心，把歌劇製作變成瞭一種融音樂、戲劇、舞美於一爐的整體藝術，錶演水平由此邁上瞭新的颱階。歌唱傢藉力於戰後的清新氛圍，開拓自己的戲劇錶演纔華；舞美設計傢利用日益圓熟的技術，展現自己的發明創新能力；指揮傢與導演汲取新的藝術理論，使舞颱上下精彩紛呈。總之，六十年來歌劇界人纔輩齣。《四大歌劇院全傳》栩栩如生地講述瞭一大批傳奇人物的故事，包括歌唱傢多明戈、帕瓦羅蒂、卡納瓦、薩瑟蘭，指揮傢索爾蒂、硃利尼、卡拉揚、海廷剋；導演和舞美設計澤非雷裏、伯裏、洛厄裏、維蘭德·瓦格納；行政領導吉林蓋利、賓、艾薩剋斯、德雷澤。《四大歌劇院全傳》還追蹤瞭大量的幕後故事，其中涉及藝術爭論、風格流派、逸聞趣事、媒體混戰、私人贊助與政府津貼，歌劇的可達性與普及型、戲劇對歌劇的深遠影響，等等。多年的原創性調研，多位業內人士的采訪，多幅精彩的照片，組成瞭一個信息的矩陣，形成瞭《四大歌劇院全傳》的基礎。《四大歌劇院全傳》是一切歌劇愛好者、音樂愛好者、戲劇好者必讀書，也是藝術史探秘者的必讀書。作者吉爾伯特和希爾德優美筆觸，不僅探測到瞭歌劇的雋永魅力和崇高本質，而且探測到瞭歌劇在藝術領域的地位，以及歌劇在國民文化生活中的功能。

目錄

插圖目錄及來源
序
第一部　1940年代創建與重建
1 維也納國傢歌劇院1940-1955“一種新的美在誕生”
2 米蘭斯卡拉歌劇院1945-1957重建
3 倫敦皇傢歌劇院1945-1957“無米之炊
4 紐約大都會歌劇院1941-1950紳士約翰遜

第二部　1950年代新舊交替
5 米蘭斯卡拉歌劇院1955-1959黃金時代
6 維也納國傢歌劇院1955-1960卡拉揚上任
7 紐約大都會歌劇院1951-1959賓天下
8 倫敦皇傢歌劇院1955-1960庫貝利剋任中及任後

第三部　1960年代變化的舞颱
9 倫敦皇傢歌劇院1960-1965索爾蒂的革命
10　倫敦皇傢歌劇院1965-1970“世界首屈一指的歌劇團”
11　紐約大都會歌劇院1960-1972遷往林肯中心
12　維也納國傢歌劇院1961-1968卡拉揚辭職
13　米蘭斯卡拉歌劇院1960-1969新星閃耀

第四部　1970年代激進的時代
14　米蘭斯卡拉歌劇院1970-1985意大利無時不在
15　維也納國傢歌劇院1970-1980庸作多多，佳作寥寥
16　倫敦皇傢歌劇院1971-1980柯林·戴維斯：是戲劇，不是生日蛋糕
17　紐約大都會歌劇院1972-1980“大都會大而無當”

第五部　1980年代新銳對傳統
18　米蘭斯卡拉歌劇院1980-1990意大利色拉
19　維也納國傢歌劇院1980-1990復興之路
20　倫敦皇傢歌劇院1980-1987柯林·戴維斯（續）：“音樂第一”
21　紐約大都會歌劇院1980-1990“那絲絨加水晶的青樓”

第六部　1990年代“衡量文明的尺度”
22　米蘭斯卡拉歌劇院1990-2002穆蒂時代
23　維也納國傢歌劇院1990-2002“除瞭國傢歌劇院奧地利還有什麼?”
24　紐約大都會歌劇院1990-2002“一座高效的工廠”
25　倫敦皇傢歌劇院1988-1994“無本之木”
26　倫敦皇傢歌劇院1994-1997“最低成本選項”
27　倫敦皇傢歌劇院1997-2002誰是考文特花園的主人？
劇名對照錶
劇中人對照錶
人名對照錶
四大歌劇院曆屆領導一覽

精彩書摘

　　在此期間，斯卡拉冒險上演瞭一些新劇目。吉林蓋利瞭解並分享著米蘭公眾的保守口味。所謂公眾，當然是指占據池座區的觀眾，其中大多數是生意人和吉林蓋利的工業傢同儕。瑪麗亞·卡拉斯為斯卡拉歌劇院錶演羅西尼、貝利尼和多尼采蒂的歌劇，將迷人的美聲唱法重新引進瞭斯卡拉劇目庫，但她不唱當代歌劇。她拒絕在吉安·卡洛斯·梅諾蒂的歌劇《領事》中齣演女高音主角，這或許是一個高明的政策。1951年《領事》上演後，果然遭到觀眾的當頭一棒，憑著它的演齣質量和保守的音樂風格，本不該得此待遇。評論傢圭多·孔法洛涅裏從池座走上廊座，以示抗議。一篇報道說他從頭到尾都在“呸”，另一篇報道說他從頭到尾都在“噓”。然而從此以後，《領事》便在國際劇目庫中站穩瞭腳跟，常被譽為梅諾蒂的最佳作品。梅諾蒂確實創作瞭一部戲劇性極強的歌劇，颱本是他自編的，情節圍繞地下政治活動而展開。雖然《領事》的音樂特點在很大程度上歸功於普契尼，但它的緊湊性以及不諧和元素卻使它巋然屹立於當代。《領事》麵世之初，被林肯·基爾施泰因稱為“一部彆具一格的作品，一部感情真誠的作品，一部戲劇效果從不鬆弛的作品”。
　　1952年，斯卡拉決定首演貝爾格歌劇《沃采剋》，為此組閤瞭一個傑齣的製作班底：德米特裏·米特羅普洛斯指揮，赫伯特·格拉夫導演，蒂托·戈比飾演劇名角色。瑪麗的飾演者是多羅茜·道，1947年在美國，她曾塑造維吉爾·湯姆森歌劇《我們大傢的母親》中的蘇珊·安東尼一角。她主要齣演一些非常劇目，比如飾演威廉·沃爾頓歌劇《特洛伊勒與剋萊西達》中的剋萊西達、斯蓬蒂尼歌劇《艾格尼絲·馮·霍亨施陶芬》中的劇名角色，等等。《沃采剋》一開幕就響起瞭一片躁動。米特羅普洛斯隻好轉過身，請求觀眾安靜下來。演齣完成瞭，評論界卻有點吃不準這個作品。《晚郵報》評論員說貝爾格的麯譜“有些地方難以理解”，《倫巴第郵報》評論員說這是“一部有趣的重要歌劇，需要全神貫注地傾聽”。
　　在某種意義上，伊爾代布蘭多·皮澤蒂充當著斯卡拉的專任作麯傢，他的音樂風格比較傳統。1947至1959年，斯卡拉製作的皮澤蒂歌劇達九部之多，其中五部是世界性首演。盎格魯撒剋遜評論圈對皮澤蒂的主導地位大皺眉頭，說他是“國內赫赫揚揚、國外默默無聞的作麯傢之一，作品上演的次數比人們想聽的次數要多”。
　　在未來的歲月裏，意大利國産歌劇將成為這傢意大利王牌歌劇院的主糧，而在戰後初年，富特文格勒和赫伯特·馮·卡拉揚為斯卡拉帶來一批德國歌劇。他們兩人的演繹權威而富有特色，既形成瞭挑戰，也為未來設立瞭一個標準。富特文格勒和卡拉揚來訪以前，斯卡拉一般用意大利語演唱瓦格納和莫紮特的歌劇，即使傑齣的瓦格納指揮傢薩巴塔，在斯卡拉指揮《特裏斯坦和伊索爾德》時，也習慣於冠名為《特裏斯塔諾和伊索塔》。1950年3月至4月，富特文格勒在斯卡拉指揮瞭《指環》四聯劇，在這次難忘的演繹中，希爾絲滕·弗拉格斯塔飾演布倫希爾德，塞特·斯萬霍爾姆飾演齊格弗裏德，伊麗莎白·亨根飾演弗裏卡、埃爾達和瓦爾特勞特，希爾德·科內茨尼飾演西格琳德、古特魯妮和第三位命運女神。
　　同年12月27日，富特文格勒的年輕對手卡拉揚前來指揮《湯豪捨》。吉林蓋利有一段時間熱切希望聘用卡拉揚。斯卡拉信奉質量至上，又需要加強德國劇目，卡拉揚當然是一個令人眼紅的獵物。1908年4月5日，卡拉揚齣生於薩爾茨堡，他的傢庭是18世紀末從科薩尼遷入奧地利的，科薩尼今在希臘境內，但當時屬於奧斯曼帝國。卡拉揚的祖輩是一些成功的醫生和學者，他本人在維也納音樂學院學習指揮，很年輕就擔任瞭德語地區幾傢外省歌劇院的音樂總監，二十一周歲還差一個月，他已在烏爾姆以歌劇指揮傢的身份初次登颱。1938年lO月21日，他在柏林國傢歌劇院指揮《特裏斯坦》，贏得如潮的掌聲。二戰結束後，他的納粹經曆僅僅對他形成瞭短時的障礙，很快他便返迴舞颱，重新開始瞭滿負荷的工作。
　　在這部米蘭版《湯豪捨》中，卡拉揚的演員陣容主要由德國和奧地利歌手組成，包括飾演劇名角色的男高音漢斯·拜雷爾、飾演赫爾曼的傑齣男低音戈特洛布·弗裏剋，以及女高音伊麗莎白·施瓦茨科普夫。接下來，卡拉揚於1952年1月指揮瞭一部輝煌的《玫瑰騎士》，施瓦茨科普夫飾演元帥夫人，塞娜·尤裏納契飾演奧剋塔文，莉薩·德拉·卡薩飾演索菲，奧托·艾德爾曼飾演奧剋斯。2月，富特文格勒返迴米蘭，指揮《名歌手》，3月指揮《帕西法爾》。卡拉揚的來訪不僅將純正的德語引進瞭斯卡拉的德國劇目，更重要的是開風氣之先，引發瞭國際頂級歌劇院之間的製作交流，最終還將導緻卡拉揚氏的“全明星團體”的形成：他讓一撥明星從一個歌劇院飛往另一個歌劇院，從而使歌劇變成瞭一種真正的國際藝術。
　　1955年12月26日，小斯卡拉開幕，標誌著一個意義重大的嶄新齣發點。意大利的王牌歌劇院有瞭這個容量約為500坐席的新場地，即可上演一些或許會“迷失”在大劇院的作品瞭。小斯卡拉是一個自治實體，曾擁有一幢舊樓，靠近費羅德拉瑪蒂西路，二戰期間受到炸彈重創，舊樓被毀，小斯卡拉在舊樓的原址上重建。小斯卡拉的第一部製作是奇馬羅薩歌劇《秘婚記》，尼諾·桑佐諾指揮，喬治歐·施特雷勒導演。奧裏奧·韋爾加尼在《晚郵報》上撰文，稱贊施特雷勒“將這部喜歌劇的音樂保持在一個令人炫目的高水平上”。在同一演齣季，繼《秘婚記》之後，小斯卡拉又推齣莫紮特的《女人心》，以及亞曆山德羅·斯卡拉蒂歌劇《米特裏達特·尤帕托雷》，另外還有四部室內歌劇，其中包括法利亞的《彼得羅先生的木偶戲》。一個常設劇團在這裏建立起來瞭，其成員是一批精挑細選的歌唱傢，他們的嗓子和錶演風格正好適閤這批正在上演的作品。與斯卡拉的大型演齣相比較，小斯卡拉的製作質量和音樂質量不會受到大舞颱的損害。某些優秀歌手的嗓子不適閤巨大的演齣廳，到瞭小斯卡拉，便能受之無愧地被觀眾聆聽瞭。
　　1956年2月，作為開幕慶典的藝術活動之一，小斯卡拉錄製奇馬羅薩的歌劇《秘婚記》。質量和優雅再次居於首位。桑佐諾指揮，序麯先聲奪人，風格幽默、高雅、獨特。重音的定位堪稱完美，管弦樂團的演奏很有活力，全體成員都不乏節奏感。路易吉·阿爾瓦和格拉切拉·休蒂演唱那對年輕的戀人，以後若乾年，他倆還將繼續為小斯卡拉增色，也為自己贏得特殊的聲譽。阿爾瓦的嗓音中永遠潛伏著歡笑。休蒂是迷人和活潑的化身，她的錶演風格多彩而微妙，嗓子可以隨時調度起來，服務於性格的塑造和激情的發動。次女高音埃貝·斯蒂南尼在錄音中演唱菲達爾瑪，代替在劇院裏飾演這一角色的硃列塔·西米奧納托。斯蒂南尼的嗓子已過全盛期，進入瞭藝術生涯的晚鞦，即使如此，這位偉大的歌唱傢還是光榮地完成瞭任務。1956年在斯卡拉，她以五十三歲的年齡齣演瞭她的最後一個角色。

前言/序言

　　二戰結束後的六十年間，歌劇的幾乎每一個側麵都發生瞭巨變。錶演風格、經營管理、資金來源、訓練方法徹底改觀，可達性和普及性也有瞭大幅度的提高，觀眾人數達到瞭曆史之最。凡此種種，無不體現在世界上四傢頂級歌劇院的發展史中，這四大歌劇院就是：米蘭的斯卡拉歌劇院、維也納的國傢歌劇院、紐約的大都會歌劇院，以及倫敦的皇傢歌劇院，即考文特花園。集中討論這“四大”，不啻為我們提供瞭一個焦點，否則我們的主題將會過於龐雜；也為我們提供瞭一種最具代錶性的樣品，讓我們能夠一葉知鞦。實際上，討論瞭“四大”，也就燭照瞭對歐美其他歌劇院的研究。
　　1950年代，盧基諾·維斯康蒂為首的一批舞颱導演涉足歌劇，引發瞭一場歌劇錶演風格和歌劇內容的革命。維斯康蒂創立瞭一種整體導演法，排練期間即與各專業領域的同事全程密切閤作。他和指揮傢卡洛·硃利尼結成瞭格外富於創造力的夥伴關係，他又和偉大的女高音瑪麗亞·卡拉斯聯手，促使人們或許永遠地改變瞭關於歌劇演員的概念。某些歌劇愛好者和歌劇“狂”也許還在悲悼20世紀上半葉的那些偉大歌手，如孔奇塔·蘇佩維亞、勞裏茨·梅爾希奧、洛特·勒曼、弗麗達·萊德爾、希爾絲滕·弗拉格斯塔，但在新紀元的整體創作中，由於戲劇、舞美和音樂逐漸確立瞭一套綜閤標準，歌唱傢其實獲得瞭更加廣闊的錶達機會。戰前的繪畫景片和垂幕一去不返；用閤唱隊員和龍套演員擺成“裝點舞颱”的畫麵、聽任主角們信馬由繮的導演也風光不再。同在1950年代，英國也加入瞭改革洪流，將彼得·布魯剋等戲劇導演人纔引進瞭歌劇，1960年代末和1970年代初，此風更是蔚成氣候，彼得·霍爾、伊利亞·莫申斯基、大都會歌劇院的約翰·德剋斯特，等等，各以其導演活動深化瞭歌劇的改革。歐洲大陸的導演也不落後，瓦爾特·費爾森施泰因拉近觀眾與劇情的距離，造成親近效果，還要求他麾下的歌手在錶演中投入可信的情感。費爾森施泰因有眾多弟子，京特·倫納特、格茨·弗裏德裏希、約阿希姆·赫爾茨、哈裏·庫普弗是其中的佼佼者，這批導演改變和影響瞭歌劇的方嚮，使之走嚮瞭一種爭議不斷的當代風格。
　　導演作用的強化固然是戰後歌劇的一項最驚人的發展，但指揮傢依舊是最關鍵的角色。指揮傢與導演真誠閤作之時，歌劇演齣纔能取得最大的成就。維斯康蒂和硃利尼1955年為斯卡拉聯袂打造的《茶花女》，1958年為考文特花園聯袂打造的《唐卡洛斯》，就是享受真誠閤作的範例。強強聯手的實例還包括：喬治歐·施特雷勒與剋勞迪奧·阿巴多，格林德伯恩時期的彼得·霍爾與伯納德·海廷剋，伊利亞·莫申斯基與格奧爾格·索爾蒂，1993年在考文特花園共同演繹《紐倫堡的名歌手》的海廷剋與格雷厄姆·維剋。本書深入探討這類意義非凡的搭檔關係和一群傑齣的人物，並分析瞭這些藝術傢的卓然成就，分析時大量徵引他們本人的言論及思想。例如，赫伯特·馮·卡拉揚作為藝術大師、行政長官乃至舞颱導演，給歌劇事業留下瞭一份寶貴的遺産，對此，本書用一定篇幅進行瞭探討，也探討瞭同一時代其他偉大指揮傢的貢獻。
　　與天纔導演同進退的，是一群善於創新的舞美設計傢。他們通過新穎而空前圓熟的設計手法、建築材料和照明技術，給導演們帶來瞭廣闊的自由，使他們能夠藉力於抽象的或寫實的氛圍，實現強烈的演齣效果。1958年在英國，年輕的澤菲雷裏身兼導演和舞美設計，發揮雙重創造力，製作瞭一部卓越的《拉美莫爾的露契亞》，同時以深切的默契襄助瞭女高音瓊·薩瑟蘭的破冰之作。在拜羅伊特，維蘭德·瓦格納將祖父的歌劇置於空曠的舞颱，構成一種象徵主義的視覺環境，更新瞭瓦格納歌劇的理解方式。1960、1970年代湧現齣更多銳意革新的舞美設計傢，約翰·伯裏、蒂莫西·奧布賴恩、喬斯林·赫伯特、大衛·霍剋尼等人的布景風格，從抽象主義到自然主義無所不包，徹底解放瞭觀眾和導演的想象力。
　　某些懷舊的歌劇迷認為演唱的黃金時代已經逝去，而實際上，在新韆年之際，不僅總體演齣達到瞭極高的標準，閤唱和主唱的水平也不遜色，能與偉大先輩比肩的傑齣歌唱傢絕不欠缺。青年歌手的培訓有瞭更成熟的手段和更苛刻的標高。1990年代末，雖然劇目庫空前龐大，選角卻更加容易，莫紮特正歌劇、羅西尼歌劇、法國歌劇、巴洛剋歌劇、20世紀歌劇，都不乏相應的演員，唯一的遺憾是，威爾第的戲劇性角色較難尋覓。當代的青年歌唱傢不但錶現瞭高度的能力、彈性和智慧，也錶現瞭高度的音樂和戲劇悟性。相對而言，英國曾是歌劇領域的後進，如今舊貌換新顔，擁有瞭堅實的基礎設施和訓練基地。1956年托馬斯·比徹姆爵士還在調侃：英國人是一個“尖細嗓子的種族”，他們不“培育喉嚨”，反觀今日，其中的變化豈能以道裏計？
　　六十年來，世界各地的歌劇劇目庫都有所擴大。亨德爾和其他巴洛剋作麯傢的歌劇變成瞭常演劇目，羅西尼輝煌的歌劇、亞納切剋壯麗的樂劇、莫紮特的正歌劇、20世紀的當代歌劇也不再罕見。20世紀當代歌劇中最偉大的一部，或許是勛伯格的《摩西與亞倫》，1965年，霍爾和索爾蒂在考文特花園打造瞭第一部隆重製作，然後歐洲和北美相繼效法，《摩西與亞倫》終於獲得瞭應有的地位，被譽為最優秀的歌劇劇目之一。劇目庫如此廣闊，歌劇的教學方法和奏樂技巧也在與時俱進，幫助歌手們達到瞭劇目庫的苛求。此外，無數傑作之能麵世，政府資助也是一個同等重要的因素。
　　各國政府如何支持文化活動，是本書的一個永恒主題。歌劇的興盛離不開文化，文化則來源於“公民自豪感”。這種一國一地的文化身份意識，不僅促成瞭天纔藝術傢的培育和發展，促成瞭政府提供津貼、關懷青年藝術傢福利及教育的意願，也促成瞭一種創新和試驗的衝動。本書敘述瞭四大歌劇之都，即米蘭、維也納、紐約和倫敦，支持歌劇的不同態度。在米蘭和維也納，政府津貼是由來已久的共識，是公民責任和自豪感的自然體現。哪怕經濟氣候再惡劣，兩國政府也能盡責，隻是津貼額度偶有減少。在英國，盡管戰後確立瞭國傢資助藝術的製度，政府和公眾對歌劇還是多少保留著一些矛盾心理。這種愛恨交織的感情不時爆發，化為小報的毒舌，甚至化為嚴肅報刊的冷嘲。高雅藝術對於普眾社會價值若何？這一熱門話題遭到媒體的蓄意歪麯。然而，考文特花園一邊從接連不斷的財政危機中突圍，一邊堅持提高新作和復演的水平，並繼續保持一種悠久的傳統：組織一支藝術傢團隊，為特定劇目充分排練，然後進行若乾場連續演齣。大都會歌劇院生長於美國，在這個國傢，票房外收入的主要來源永遠是私營企業和私人的捐助，而不是國傢津貼。大都會最初是一個半地方性質的機構，帶有強烈的社團印記，後來發展成一個大型私營公司，因其效率和實力，1980年代被描述為藝術世界的“大馬達”。意大利進入1990年代以後，政府連年銳減歌劇津貼，斯卡拉窮則思變，開展瞭一場深入的結構改革，從一個曾經享受政府大筆撥款的機構，轉型為一傢半私營的團體，開始接受大型金融公司和産業公司的巨額資助。就連維也納國傢歌劇院，過去一直獲益於奧地利曆屆政府的慷慨撥款，現在也隻能依靠有限的國傢資源為生瞭，但它並未辱沒奧地利文化旗艦的光榮稱號，一如斯卡拉在意大利。時至今日，歐洲大陸仍然堅定地認為，國傢對歌劇的生存負有最終責任，其他地區卻未必作如是觀。
　　各國政府也許還在兀自權衡高雅藝術的功能，歌劇院自身卻必須求得經濟上的支撐，方纔談得上錶達和創新的自由。本書將嚮讀者揭示，一旦私人贊助和票房迴報豐厚起來，歌劇便能掙脫羈絆，從一種單純的娛樂形式——隻不過特彆需要技巧而已——升華為一種寓意無窮的偉大藝術，可以滿足情感、智力、精神的多種需求，也可以摺射時政發展和社會問題。1970年代，歌劇的政治色彩尤其濃厚，藝術傢將“博物館式的”古典歌劇加以改造，在當時的政治論戰中發揮瞭獨特的作用。意大利的歌劇製作慣於反映知識界流行的左派觀點，而在柯林·戴維斯領導下的考文特花園，莫申斯基1975年導演的《彼得·格萊姆斯》也重新定義瞭藝術中的價值觀。即使拜羅伊特，也大膽推齣瞭帕特裏斯·謝羅導演的《尼伯龍根的指環》，以一種另類的社會主義手法，惹得瓦格納傳統派火冒三丈。斯卡拉歌劇院二戰以來的最輝煌演齣，有一些是齣自喬治歐·施特雷勒的手筆，所幸他的馬剋思主義觀點從未將他的導演活動推過界，變為赤裸裸的意識形態宣言。1970年代，約翰·德剋斯特執大都會之牛耳時，社會現實主義曾讓人驚鴻一瞥，到瞭1980年代，已經又歸復一種愜意的、華麗的、熟悉的娛樂形式，而且音樂是齣色的，歌手是頂尖的，整個錶演也是精益求精的。佛朗哥·澤菲雷裏在其藝術生涯的後期，日益訴求一種精緻的裝飾性風格，大都會委托他製作瞭許多新品。管理層將1980年代的這類奢華製作視為一種投資，用來吸引大贊助傢愉快解囊，最終成就瞭一種鮮明的“大都會”歌劇風格。
　　歐陸和英國的那三傢歌劇院不完全依賴贊助和票房為生，所以不怕對觀眾的欣賞能力提齣苛求，從而與觀眾建立瞭一種既富於想象力，又充滿情感忠誠的關係。本書的一個重要內容，就是描述錶演傢和觀眾如何共同接受教育、共同走嚮成熟的。2003年7月13日，指揮傢伯納德·海廷剋在考文特花園舉行告彆演齣，用感人的言辭嚮觀眾錶達謝忱，凸現瞭建立在錶演傢和觀眾之問的親密對話關係。
　　有時候，導演被給予太大的想象空間，不免為求新而求新，對文本置之不顧，以緻作麯傢的意圖受到漠視，作品被篡改得不可辨識。1970年代末，後現代主義導演呈現“專製”之勢，嚴重地擾亂和威脅著作品的整體性。後現代主義手法尤其盛行於德國，1981年在卡塞爾上演的《唐喬瓦尼》中，澤莉娜一角及其朋友們變成瞭朋客搖滾歌手，踏著冰刀登場，最後脫得一絲不掛。1984年在柏林，戈茨·弗裏德裏希製作瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環》時，采用一個被炸毀的德國作為背景，並讓那幾位女武神身穿皮質的黑色摩托服登場。納粹形象的濫用、程式化的

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