悲劇的文化解析 : 從古代希臘到現代中國. 上捲 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　美學研究的文化轉嚮、範式更新，視點獨特的新型研究；

　　跨越性地重新審視西方悲劇文化，既望遠、又顯微地展開中外對比；

　　通過一係列復閤因素，全麵還原古希臘的文化場域；

　　解析西方悲劇的偶然性，重估中國價值觀念，求解人類文明的永恒難題。

內容簡介

　　《悲劇的文化解析》是劉東教授著力解析西方悲劇的一部專著。劉東老師將比較文學的研究方法引入傳統美學領域，深入探討瞭悲劇內核的課題。從古代希臘的悲劇作品，到文藝復興的悲劇作品，到現代西方的歌劇作品，到傳統中國的雜劇戲文，直到現代中國的話劇戲麯，作者展開瞭中外對比，把每一章的關切重點，都首先放到瞭對於具體劇作的細讀上，進行瞭精細的文化“分解”。

??　　作者認為悲劇應被理解為産生在特定“文化之根”上的、帶有很大機緣巧閤的“文化之果”。在中國與希臘這兩大世界性文明之間共享著一連串的文化要素，並且作者一直以來孜孜以求的“中國文化的現代形態”，絕不隻存在於本土的文化潛能中，而會更加廣闊地存在於文明與文明之間，存在於“文化間性”中。??

作者簡介

??　　劉東，1955年生，江蘇徐州人，現任清華大學國學研究院副院長。早歲師從思想傢李澤厚，曾先後任教於浙大、南大、中國社科院、北大，講學足跡遍及亞美歐澳各洲；除國學領域外，所治學科依次為美學、比較文學、國際漢學、政治哲學、教育學，晚近又進入藝術社會學；發錶過著譯作品近二十種，如《思想的浮冰》《再造傳統》等；創辦並主持瞭“海外中國研究叢書”“人文與社會譯叢”及《中國學術》雜誌。??

目錄

自序

第一章讓高高在上者跪下來

一、潛在顛覆與想象滿足

二、於史無徵而於心有本

三、將假就假與弄假成真

四、皆大歡喜與包容衝突

五、含悲之喜的文化功能

第二章能否扼住命運的咽喉

一、人類生成帶來的衝突

二、同命運搏鬥的現代史

三、人類自身的罪還是過？

四、承擔文明後果之重責

第三章為何非要無辜者赴死？

一、一連串仇殺的過站

二、由仇殺再說到人祭

三、人類對自身的馴化

四、悲劇作為轉化路標

第四章作為殊彆文化的希臘悲劇

一、亞裏士多德的正確悲劇

二、俄狄浦斯犯瞭什麼錯

三、隻能從文化來看悲劇

四、理解悲劇的兩組概念

精彩書摘

　　第二章能否扼住命運的咽喉

　　——普羅米修斯主題的變奏

　　一、人類生成帶來的衝突

　　埃斯庫羅斯的這齣《被縛的普羅米修斯》，包含瞭最基本和最原初的人生衝突，或者說，它所敘述和寓示的由人類生成的過程本身所帶來的悲劇性衝突，構成瞭人生中所有其他各種悲劇性衝突的基本背景，正因為這樣，我們纔要把它放到所有的悲劇之前來予以演示。

　　盡管具體的路徑必然不同，可在人類艱難地走嚮自己“之所以成為人”的荊棘之路上，卻必然要經曆一係列裏程碑式的發明。所以我們也都知道，在華夏一族的相應傳說中，在這個文明漸次開闢的起始處，也曾有過黃帝和他的列位臣子，如燧人氏、有巢氏、神農氏、倉頡、後稷等，以及據說是有巢氏的兒子伏羲，他們都嚮人類提供過最緊要的創造。但即使如此，他們在後人的印象中都仍然屬於人類本身，而且正因為這樣，他們也纔作為開闢文明的列祖列宗，受到瞭子孫萬代的崇敬與紀念。——這當然還是因為，中國文明發展到瞭軸心期以後，主要是成為瞭一個現世主義的文明。

　　無論如何，人類的文明狀態的自我確立，總是要從原初的自然狀態中，或從草莽、叢林或濛昧的原始環境中，艱難地掙紮和脫離齣來。而在這樣的自立過程中，先祖所遭遇的環境給他們帶來瞭怎樣的不便或不適，他們就必然要嘗試著去發明點什麼，從而有針對性地創造齣便利或安適來，或者換個錶述，是從必然中去贏取哪怕仍屬相當有限的自由。——比如，以往的環境給先祖帶來瞭飢餓，他們就學會瞭漁獵和耕種來更好地果腹；以往的環境給先祖帶來瞭寒冷，他們就發明瞭衣物和織染來包裹這些裸猿；以往的環境給先祖帶來瞭風雨與危險，他們就發明瞭用來製造遮蔽的房屋與城池；以往的環境給先祖帶來瞭病痛，他們就發明瞭醫療之學來營衛身體；以往的環境給先祖帶來瞭死亡，他們就發明瞭延年之術來延緩這種歸期，或者至少在大去之期到來之際能有禮儀來安慰生者的心靈；以往的環境給先祖帶來瞭紛亂、暴烈與不公，他們就發明齣綱紀、道義與製度來，以維持基本的安定秩序和漸次拉平各個階層的差距（用馬一浮的話來講，這在古代中國的製度中正是“禮主彆異，樂主閤同”）；更不要說，作為所有這些開化活動的必要基礎，當有瞭更精確地自我錶達和彼此交流的需要時，他們還創造齣瞭足以紀錄上述文明過程的語言和文字……總而言之，我們從古到今逐漸走嚮人類的曆程，都伴隨著跟原初的自然狀態所進行的抗爭。

　　然而吊詭卻也隨之發生瞭。在一方麵，人類的每一項發明，都意味著重大的文化進展，都意味著更高地攀入瞭文明狀態，從而也都意味著讓我們的生活更加安適。可在另一方麵，人類的每一項發明，卻又都有可能為我們帶來反作用力，而且，還不光是技術的發明是這樣，也包括科學的發明、藝術的發明、道德的發明、製度的發明，等等，都有可能錶現為詭異的、造成自我傷害的“飛去來器”。這後一種齣乎意料的結果，可以被稱作文明發展的意外代價。也正因為這樣，即使在相對較為溫和的中國，也是對這種文明的負麵後果，有著相當早熟而明確的認知，比如從老子“絕聖棄智，民利百倍”的說法，到蘇軾“人生識字憂患始”的說法。

　　我們也知道，這些情況在古希臘那邊，不光是同樣錶現齣來瞭，而且還錶現得尤為激烈。正因為這樣，古希臘人就把自己所遭遇的睏境，無論是原生的還是次生的，全都歸結為一種可怕的“命運”。或者說，他們在一種神話性的思維方式中，是在把自己所要反抗的原初對象，以及在這種反抗的過程中，又意外形成的前所未知的阻力，全都看成是受到瞭“命運”的捉弄。由此一來，在古希臘人的世界觀中，這種“命運”（tuchē）與“人力”（gnōmē）的無所不在的衝突，也就可以代錶人世間的一切衝突，或者說，成為瞭人世間一切衝突的根源。

　　當然，這也正是悲劇誕生的基本背景——盡管我們又不能把它的發明，僅僅歸因於這樣的背景——正如兩位法國學者就此指齣的：

　　悲劇意識産生的前提是：必須要將神的世界和人的世界相對立地區分開（也就是說，必須首先區分人的本質這一概念），並且它們必須始終共存，不可分割。責任的悲劇含義，是在人類行為成為思考和內心衝突的對象時産生的，但人類行為當時還未獲得足夠的自主地位，因此也無法實現完全的自我掌控。悲劇的領域就位於這一邊緣區，在該範圍內，人的行為與神力相伴而行，並揭示齣被忽略的人的行為的真正意義，人主動發起瞭行為，並為其負責，又將其置於超越自身、無法掌控的秩序中。

　　事實上，這種分裂的背景之所以如此濃重，或者說，這種對於人世間所有衝突的歸納，之所以顯得如此帶有根本性，從而之所以對我們顯得如此可怕，是因為即使文明的開化發展到瞭今天——或許還正因為是發展到瞭今天——我們都無力從根本上去消解它。也正因為這樣，一方麵固然可以說，人類是由於各種文明的共同開闢，纔在這個星球上齊步發動瞭“進步”的事業，另一方麵卻又可以說，他們偏偏又是走到瞭今天的光景，纔更加首鼠兩端地疑心起來，弄不清這種“進步”就其本性來說是否可能。

　　我們首先需要檢省的就不是圍繞“進步”問題的種種具體見解，而是所以形成這種眾說紛紜局麵的認識論基礎。一旦著手處理此類曆史哲學的方法論問題，我們就會和Kant一樣，感到“進步”概念屬於形而上學的範疇，即由於缺乏具體的直觀對象而注定隻能是空洞的。也就是說，如果我們不是神，如果我們並不具備一種“理性直觀”來放眼望盡無限，如果我們不可能穩固地把握住標誌著至善的人類曆史終點（就像KarlJaspers在《曆史的起源和目標》裏所企圖做到的那樣），那麼，我們終究就不能判定人們是否在嚮一個可靠的目標“上升”，而“進步”也就和“物自體”一樣在本質上被排除到瞭認識之外。

　　這種夾帶著至深衝突的文明進展，或者伴隨著文明進展的至深衝突，也正是希臘悲劇文化的根本肇因。由此也便導緻瞭，在一方麵，由於希臘人的宇宙圖式與中國的不同，或者更具體地說，由於在那個半島上仍然通行著“天、地、人、神”的世界模式，這種人類文明的開端在希臘的神話裏，就錶現為由普羅米修斯進行僭越的“盜火”行為；於是在另一方麵，跟中國那些曾經“贊天地之化育”，而“與天地參”的文明始祖不同，這位據說是幫助瞭甚至造就瞭人類的神祇，卻隻能及早地登上瞭悲劇舞颱，去訴說和發泄鬱結在心中的悲憤，或者也可以說，是同樣也幫助人們造就瞭獨特的悲劇文化。

　　第四章作為殊彆文化的希臘悲劇

　　——即不中或不遠的拼圖

　　一、亞裏士多德的正確悲劇

　　經過瞭前麵的分析，我們自然會傾嚮於這樣的結論，即無論你決定去輕視它還是重視它，質疑它還是首肯它，拒絕它還是利用它，你都必須首先明確下來：悲劇隻不過是特定文化脈絡中的特殊文化産物。甚至，也許都不必費前邊的這許多周摺，因為也可以通過分析“悲劇”一詞的多重義項，而把這個結論更為簡明地推導齣來，——既然它那個最離奇古怪的義項，偏又是它最嚴格深刻的理論定義。

　　應當分清，無論在西方語言還是現代漢語中，隨著語言的漂移、擴散與傳播，悲劇或者tragedy這個詞匯，都逐漸獲得瞭以下將要分述的兩種用法。而且耐人尋味的是，其中在先的和為主的一種用法，反倒是來自於它那種不大嚴格的、應當屬於在擴散之後形成的日常用法，即意指某種悲慘的遭遇、結局或下場。比如德國曆史學傢梅尼剋所寫的《德國的悲劇》，西班牙哲學傢烏納穆諾所寫的《人生的悲劇意識》，美國作傢德萊賽所寫的《美國的悲劇》等等，都是在這個意義上運用的。——隻是，反過來也就要特彆注意，恰由於受到瞭這種日常用法的規定或反製，tragedy這個詞就更不可能被另起爐竈地譯成“肅劇”瞭。這是因為，讀到下邊就會更加明白，如果有人刻意要迴避掉“悲劇”中的這個“悲”字，或者說，如果都已到瞭我們這個時代，纔有人想要去強調在所謂tragedy中，嚮來就隻有“莊重肅穆”的關鍵含義，那麼他也就無法再嚮我們解釋，柏拉圖當年何以要這般地反感它，而認為它迎閤與放縱瞭人性中的低劣部分。

　　順便還要交代一下，現代漢語中的“悲劇”一詞，正如其他的西語外來語一樣，都曾取道於那個更早擁抱瞭西方的鄰國東瀛。也正因為這樣，從早年留日的現代作傢鬱達夫筆下，我們便可頻繁地看見它的日常用法，比如讀讀這一段：

　　兒時的迴憶，誰也在說，是最完美的一章，但我的迴憶，卻盡是些空洞。第一，我所經驗到的最初的感覺，便是飢餓；對於飢餓的恐怖，到現在還在緊逼著我。……象這樣的一位奶水不足的母親，而又喂乳不能按時，雜食不加限製，養齣來的小孩，哪裏能夠強健？我還長不到十二個月，就因營養的不良患起腸胃病來瞭。一病年餘，由衰弱而發熱，由發熱而痙攣；傢中上下，竟被一條小生命而纍得筋疲力盡，到瞭我齣生後第三年的春夏之交，父親也因此以病以死；在這裏總算是悲劇的序幕結束瞭，此後便隻是孤兒寡婦的正劇的上場。

　　從這裏我們很容易覺察，所謂“悲劇”二字在鬱達夫那裏，不多不少地就是在指“悲慘的戲劇”，或者“悲慘的境遇”。

　　需要稍加辨析的是，沿著這一層簡單的含義，那麼至少在中文世界裏，“悲劇”的這種日常用法，不僅可以用來摹狀品行高尚的人物，也照樣可以用來形容人格低下的人物，比如對於普遍遭到唾棄的汪精衛，我們便可說“這是他投靠日本侵略者的悲劇”，再如對於普遍受到學界不齒的人，我們也可以說“這是他剽竊彆人成果的悲劇”。而這樣一來，tragedy這個詞就更不能被譯成所謂“肅劇”瞭，因為它受這種日常用法的規定，就更沒有亞裏士多德所講的那種嚴肅性，倒隻具有喜劇式的諷刺、取笑與不屑。更有意思的則是，和這種反諷效果聯係在一起，晚近在亂哄哄的中文互聯網裏，很可能就是從打錯瞭詞組開始，又鬍亂地衍生齣瞭一個諧音詞——“杯具”，而它隨即就被心領神會地接受瞭，專被用來指稱不大不小的、很有點喜劇效果的，甚至讓人幸災樂禍的倒運；由此，就更是把“悲劇”一詞的意思給戲謔化瞭。無論如何，語言的遊戲就是這麼無序地漂移著，不能隻靠搬弄過瞭時的學究詞典，便想要去擦洗掉它的某種日常用法。

　　然而，除瞭上述日常的用法之外，悲劇一詞畢竟還有它的第二種用法，那纔屬於它在發端時的基本用法，也纔能反映齣它在理論上的意義。在這裏，tragedy被專門用來指稱産生於古代希臘城邦中的，又於文藝復興後再生於西方世界的某個特定劇種或體裁，而這個劇種或體裁之最基本的特徵，就在於它那不可調和的戲劇性衝突，以及由此所導緻的、無可迴避的毀滅性結局。當然，也正因為它的這一種意義，就使我們在研究tragedy的時候，不可避免地就要“言必稱古希臘”瞭。正如斯坦納在《悲劇之死》一書中所寫到的：

　　所有人都意識到悲劇人生。然而悲劇作為一種戲劇形式卻並不是普世性的。東方藝術諳熟暴力、悲傷，以及自然災難或人為災難的打擊；日本劇場裏充滿瞭殘酷和死亡的儀式。但是，我們稱之為悲劇的個人苦難和英雄主義的錶現卻是迥異於西方傳統的。它多少已成為我們關於人類行為的可能性意識的一個組成部分，《俄瑞斯忒亞》《哈姆雷特》和《費德爾》在我們的精神氣質中是如此的根深蒂固，以緻我們忘記瞭，在一個公共的舞颱再次演齣私密的痛苦是多麼奇怪而復雜的念頭。這種念頭和它所暗示的人類幻景是屬於希臘人的。

　　進一步說，就像前文中已經提到的，對這個劇種或體裁的經典要求還更在於，盡管這的確是在錶現一個無可避免的傷悼過程，可是在其中被毀的主人公卻又必須是正麵的和高尚的，從而終究在精神上還是獲得瞭提升甚至勝利的。可以想象，正是沿著這樣的基本理解，17世紀的法國古典主義劇作傢拉辛，纔又想到去修正對於它的基本要求，盡管他這種說法在實踐中也隻能聊備一格：

　　在悲劇中，血腥和死亡並不是必需的。它的行為是偉大的，人物具有英雄氣概，激情便能由此而引起，其總的效果錶現為一種構成瞭整個悲劇快感的崇高的悲痛，這就足夠瞭。

　　??而我們稍加聯想，要是再把這種經典的規定性代入中文語境，那麼也許就可以將這一層意思錶達為，盡管人們終究都是“必有一死”的，然而在這種悲劇舞颱上的死亡，根據某種從西方傳來的藝術規條，卻不應被描述和理解真正的不幸，因為劇中主人公都可以說是“死得其所”；換句話說，這個專門用以描寫正人君子的劇種或體裁，就隻適閤去錶現文天祥或者嶽飛的死，而不能去錶現秦檜或者汪精衛的死。??

　　……

前言/序言

　　據說，本院的早期導師陳寅恪教授，曾經在某次上課的時候，講過這麼一段不同凡響的話——“前人講過的，我不講；近人講過的，我不講；外國人講過的，我不講；我自己過去講過的，也不講。現在隻講未曾有人講過的。”於是到瞭後來，追慕這位學術大師的人們，就將這一番自我限定，總結為陳先生的“四不講”。

　　仔細尋思起來，陳先生的那前三種“不講”，大體上還是比較容易做到的，可就是最後的那種“不講”，也即就連“自己過去講過的”，也都要留心提防著不再講，則除非是每學期都必開新課，否則就很難去效仿師法瞭。另外，如果從教學的操作層麵來看，則無論是從課程建設的角度，還是從知識傳授的角度來考慮，一旦刻意地要來這麼來做，還會帶來意外的負麵效果，——畢竟知識是要求相對穩定的，所以，即使這班同學聽過瞭的，下班的同學仍然需要聽。

　　不過，從研究型大學的要求齣發，我們仍可把陳先生的上述說法，當作一種嚴於律己、不稍懈怠的治學精神，來不拘字麵地、更加靈活地加以理解。比如，我們又在他寫給羅傢倫的一封信中讀到，“至於所授之課，如自己十分有把握者，則重說一番，如演放留聲機器，甚覺無興趣”，正說明瞭他的這種心情。——這也就是說，即使對於已經講過瞭的、屬於哪個學術方嚮的內容，隻要你作為示範“研究過程”的教師，又要到課堂上再度開講，都要先去重新進入研究的心態，重新閱讀與此相關的，特彆是以前尚未讀完或者完全忽略掉的材料，以檢討以往大膽講齣的論點，到瞭今天看來是否還能站得住，乃至重新潛入昔日的想象空間，找迴曾經在那裏煥發過的激情……隻有這樣，當你再次走上曆久彌新的講颱時，纔不會是索然無味地照本宣科，纔能使教學生涯保持應有的味道，也纔能讓舊有的研究逐漸完善。

　　上麵這一番話，也可作為我本人的“夫子自道”，因為圍繞著這個“比較悲劇”或曰“悲劇的文化解析”的課題，算起來已給同學們講過四遍瞭。——這中間，一次是在美國的斯坦福大學，兩次是在隔壁的北京大學，爾後又在清華園裏講過一次。正因為這樣，在自己心中的預期目標中，也很希望這迴能是最後一次，此後便可以自信它業已成熟，可以放心大膽地交稿到坊間，由它再去傳遞給整個學界瞭。不過在眼下，對於正在重新備課的自己來說，真正想要實現這個計劃的前提，仍是重新抖擻起“精、氣、神”來，再次進行溫習、反芻和修補，以便能夠照顧到更多的側麵，也能論述得盡量深入而周備。

　　應當坦率地承認，這麼長久不放地抓住“悲劇”的論題，還是因為自己尚不能達到“耳順”的境界，做不到“無可無不可”地忘情世事，或者反過來說，也是不願隻因從事這個“美學”專業，就索性隻把唯美主義的風花雪月和詩詞歌賦，當作瞭迴避人間苦難的“正當”理由。恰恰相反，我倒是寜願把這個特定的專業，當作去深入涉入人間事務的門徑。事實上，也同樣是在這樣的心情下，纔促動著我後來又“自討苦吃”，不再滿足於這個視界有限的專業，而漸次闖入瞭國際漢學和政治哲學的領地，那更是要把兩隻眼睛都圓睜著，緊盯住發生在現世人間的——特彆是發生在這塊土地上的——林林總總的、花樣翻新的不公與不忍。

　　不過，卻也可以反過來說，在我自幼養成的天性中，偏又是最厭惡、最敏感這些醜惡與血腥的，而且，也正是基於這樣的天性，我纔會對諸如此類的人間苦難，既不忍目不轉睛地念念不忘，又不願沒心沒肺地撇開不顧。——實際上，還是齣於這樣的心理，從早年的那本《西方的醜學》，到眼下的這本《悲劇的文化解析》，最能長久籠罩自己的感性世界，而又激起瞭默默理性思索的，也總是人世間的這類可怕事物。很有可能，在連自己也不能完全明確的潛意識中，正由於這些東西最能暗中引起驚覺，緻使經年纍月都無法釋懷，纔隻好用咬緊牙關的寫作活動，嘗試以學術性的思考來剋服它，至少也要比前人更能把它說開。

　　我當然也意識到瞭，就算完成瞭對於這類話題的剋服，在美學、藝術社會學乃至其他學術領域，自己還是剩下瞭太多的東西要寫。如此衡量起來，自己或已在人間“苦難”的課題上，踟躕和遷延瞭太久的時日。不過，又聊可轉念來自慰的是，眼下藉以廓清這類話題的研究方法，也同樣是在這種踟躕和反思中體貼齣來的，而它又絕不會隻適於悲劇的文化分析。由此，如果再大膽地展望一下，要是這裏所使用的研究方法，特彆是當筆者沉潛於比較文學時，所逐漸磨得尖利的比較方法，被證明是可以引入傳統美學研究的，那麼，此後就將有更多的“比較美學”論——既要包括我本人的，也會包括其他後來人的著作——以舉一反三的勢頭快速地湧現齣來。果能如此，也便有可能引領這門曾被稱作“美學”或“びがく”的學科，走齣它剛一引進便已陷入的思想迷宮。

　　還要補充說明，這項研究既可以說是“比較美學”的，而從另外的角度或標準來看，又可以說是“比較戲劇學”的，既然它已把比較文學最擅長的方法，不光帶進瞭傳統的美學研究，而且帶進瞭傳統的戲劇研究。事實上，為瞭達到本書所謂“文化解析”的目的，它是既望遠又顯微地展開瞭中外對比，從而把每一章的關切重點，都首先放到瞭對於某齣劇作的細讀上——從古代希臘的悲劇作品，到文藝復興的悲劇作品，到現代西方的歌劇作品，到傳統中國的雜劇戲文，直到現代中國的話劇戲麯……既然如此，我就很希望也通過這樣的努力，來善意地提示那些戲劇專業的從業者們：在當代中國的特定學術語境中，哪怕是在處理最富於鄉土氣的劇種，也同樣要具備進行跨界對比的能力，因為現代中國的戲劇藝術，原本就是在跨文化的語境中展開的。

　　那麼，什麼纔是這種“比較文學”的犀利方法呢？如果簡單和形象一點地迴答，那就是能像分析化學傢那樣，讓目力得以鑽進現有的物體之中，甚至能看穿組成它的分子式，以緻當一粒石子在彆人的眼中，還隻錶現為力學上的堅硬固體時，卻能在你的解析中被一眼看穿，而呈現為“碳酸+ 鈣”之類的文化“化閤物”。——當然另一方麵，即使有瞭這種微觀的方法，再從“比較文學”的立場來看，還要佐以更為遠大恢弘的眼界，纔能既精細又開闊地看到：當文明的長河越過瞭“軸心時代”那個斷崖之後，其實在這個星球上所發生的主要事件，總會錶現為那幾大“聖哲”之間的對話，或者說，錶現為那幾種價值理念

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