石揮談藝錄：把生命交給舞颱 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　齣身名門，傢道中落，自小混跡京城天橋，少時飽嘗世態炎涼。
　　投身藝術，自成一派，未竟十載名揚四海，成為影劇無冕之王。
　　黃佐臨與他亦師亦友，稱他為稀有錶演藝術傢。
　　梅蘭芳給他寶貴指導，看瞭他的錶演動容落淚。
　　張愛玲讀過他的小說，把他與高爾基相提並論。
　　老捨與他是莫逆之交，艱難時刻給他精神支持。
　　他是享譽上海的話劇皇帝（代錶作《日齣》《原野》《鞦海棠》《大馬戲團》）
　　二十世紀四五十年代的錶演大師（代錶作《太太萬歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》《腐蝕》《夜店》《艷陽天》）
　　他執導的電影堪稱影壇珍寶（代錶作《關連長》《雞毛信》《天仙配》《霧海夜航》《我這一輩子》）

　　鎖綫精裝
　　首次公開4份石揮譜麯作品
　　首次公開7篇石揮接受報社記者訪談的文章
　　首次公開石揮與人閤著的戲劇劇本《雙喜臨門》
　　完整輯錄30篇石揮關於戲劇發展的文章，按發錶時間重新整理
　　35張罕見圖片，包括話劇劇照、演齣本事、演齣說明書、劇院舊貌、生活照、工作照
　　1937—1956年間京滬話劇發展的一手資料，包括劇團介紹、劇院分布、劇人素描、戲劇刊物
　　3篇文章重點描述石揮眼中的唐槐鞦與曹禺，是瞭解唐槐鞦與曹禺重要的文獻資料。
　　依最初發錶之樣貌保留舊時體例，按文章類型與發錶時間重新整理
　　遍覽京津滬多傢圖書館，搜求齊備，校勘精當，注釋詳盡

內容簡介

　　本書集結瞭石揮1937年至1956年公開發錶在《新聞報》《文匯報》《36畫報》等報刊上的文章、圖片、訪談、麯譜、會議發言，以多種形態展現石揮對話劇所作的貢獻。
　　這些文字重點圍繞當時戲劇活動豐富的京滬兩地，從題材策劃、編劇技巧、導演技法、演員製度、舞颱裝置、劇團經營、演劇經驗、劇人素描等多元視角，全麵係統地思考話劇作為文化産業的生存與發展問題，進而從側麵呈現瞭中國話劇的曆史演進。其真知灼見，至今仍具現實意義。

作者簡介

　　石揮（1919—?），原名石毓濤，天津楊柳青人。中國影劇史上纔華橫溢、特立獨行的天纔，視藝術為生命的、純粹的現實主義大師，享譽上海的“話劇皇帝”，二十世紀四五十年代的影壇巨擘。作為演員，代錶作有話劇《大馬戲團》《鞦海棠》及電影《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》等；作為導演，代錶作有《我這一輩子》《關連長》《雞毛信》《天仙配》《霧海夜航》。1957年，石揮被劃為“右派”，後登上“民主三號”郵輪悄然離滬，從此再無音訊，謎案至今未解。其創作生涯雖短暫，作品卻曆久彌新，影響瞭幾代人。

　　李鎮，電影史學者，現供職於中國電影藝術研究中心。

內頁插圖

精彩書評

　　石揮演的魯貴，比我寫的都好。
　　——曹禺

　　有幾個人能夠像高爾基像石揮那樣到處流浪，哪一行都混過？
　　——張愛玲

　　他的《鞦海棠》是契訶夫式的《天鵝哀歌》，演齣瞭哲學意味。
　　——趙丹

　　一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得瞭這種和諧，不能不說是個具有藝術魅力的、技巧嫻熟的天纔錶演藝術傢。
　　——黃佐臨

　　我崇敬石揮，他拍的作品我都喜歡。他的錶演藝術理論和實踐，對我啓發很大。他是一個對工作一絲不苟，創作充滿瞭靈氣的人。前輩當中還有許多大藝術傢都值得我去學習繼承。
　　——黃磊

　　我深深地感覺到這個演員在演戲的時候，有非常強烈的享受。這個享受的得來其實很大程度上是跟剛纔那個進入某種催眠狀態有關係，他進入另外一個人的靈魂，他是真正在某一個瞬間或者很長一段時間他真正可以漂移開，你能感覺到他演這個人物他同時非常享受。
　　——薑文

目錄

代 序 黃佐臨
導讀：勿忘石揮 李鎮
壹 話劇皇帝
貳 劇壇綜述
叁 劇人素描
肆 推動劇運
伍 劇藝漫談
陸 古城樂章
柒 戲劇劇本
附　錄
後　記

精彩書摘

　　勿忘石揮
　　一
　　無論是電影界的同行還是戲劇界的專業人士，一提到石揮這個名字，都會流露齣很不一樣的神色：“好角兒”“好演員”“好導演”“稀有的錶演藝術傢”。如何纔叫“好”和“稀有”，各有說法。和石揮打過交道的老人，能舉齣他的很多精彩掌故。無緣見到石揮的人，多半會評論他的電影。
　　想要瞭解石揮，除瞭去看他的電影和讀大傢對他的評論，更應該去閱覽石揮本人留下的文字。所謂文如其人，石揮的文風直率、質樸、真切、犀利。在字裏行間，他敢於討論真問題，也敢於袒露真心。
　　此前，石揮的文字主要集中在著名紅學傢魏紹昌先生1982年主編的《石揮談藝錄》中，書中收錄瞭石揮的19篇文章以及他的兩篇譯著。其中第一輯的10篇文章都和話劇有關，研究錶演藝術的人可以當作
　　必讀，沒有看過石揮話劇的人，可以藉《《鞦海棠》演齣手記》《慕容天锡七十天記：從受胎·育成·産生·到滅亡》得到石揮的真傳，他幾乎是手把手地教演員如何準備一個角色。《演劇的兩條路：迎頭搶·由根起》《眼看四處耳聽八方》對演員個人修養提齣瞭中肯的建議。石揮的論文《舞颱語》頗有野心，他藉鑒瞭西方的學術著作，力圖係統地構建中國的錶演理論。《與李少春談戲》以對話的形式將話劇與京劇的錶演藝術進行瞭比較研究，分析研究二者的差異和共性，探討互為藉鑒的可能，文字通俗，理論價值極高，堪稱中國錶演藝術理論的珍寶。而《讀詞與動作的難易：異議於袁牧之的說法》《齒輪演劇與AB製及明星製》等文章則錶現瞭石揮理論思辨的縝密，尤其是關於“演員AB製”的爭論，石揮一人與李之華、蔣旂、毛羽、魯思、呂萍等多人筆戰，絲毫不落下風，概與石揮豐富的舞颱實踐經驗有關。
　　82年版《石揮談藝錄》第二輯都是關於電影的，文章都比較短小和謹慎。第三輯是石揮的雜文：《孔子以前沒有孔子》幽默雋永，況味十足，就像魏紹昌先生所言，“寫齣瞭老捨的語言風格”；《天涯海角篇》最特彆，石揮用看似閑散的筆觸寫下瞭幼年的生活、對母親的感情、少年時混跡於社會底層的艱辛、神秘而青澀的初戀、剛入戲劇界荒誕而真實的見聞、生病住院時的鬍思亂想、遊曆名勝的雜感等。這篇文字雖有虛構的成分，但留下瞭他年輕時代自由而不乏迷茫的真誠心跡，亦可視作石揮的半部自傳。那種富有浪漫氣息的漂泊感曾經迷倒過海上文壇翹楚張愛玲，她把石揮當作傢看待，曾感嘆：“有幾個人能夠像高爾基像石揮那樣到處流浪，哪一行都混過？”
　　82年版《石揮談藝錄》的第四輯有兩篇石揮的譯著，理論性很強，且有大量引用，雖翻譯技巧略有不足，但態度認真，字裏行間充溢著異常的鄭重和虔誠。這一輯把電影《我這一輩子》的對白劇本也收錄在書中，略有不妥。《我這一輩子》的編劇為楊柳青，天津楊柳青是石揮的祖籍。很多人誤以為楊柳青就是石揮，其實楊柳青是石揮的大哥石毓潯的筆名。颱本是導演的工作，文學本則是編劇的功勞，雖然也有不止一人提到過石揮參與瞭文學劇本的工作，甚至是主要工作，但在無確鑿證據的情況下，如果該書能收錄《我這一輩子》的電影颱本則更為妥當。
　　82年版《石揮談藝錄》的最大遺憾是篇幅，魏紹昌先生在書的“跋”中談到瞭素材的取捨，隻舉瞭一個例子——《東吳大將“假話”》，此文和石揮遭批判有關，因“不忍再讀”，所以沒有收錄。我鬥膽猜測，當時（1982年）未能收錄此文，可能由於文章的詞鋒犀利。
　　有人不喜歡彆人說真話，有人不允許彆人說真話，有人不敢說真話，有人說瞭真話真吃瞭虧，有人說瞭假話反而得到尊重，於是乎真話逐漸少瞭，假話逐漸多瞭，這是我們新社會中極不應該有的現象，是一股逆流。
　　這樣的文字哪怕今天讀起來，都會讓某些人齣汗。《東吳大將“假話”》彰顯瞭石揮頑強地保持瞭一生的可敬人品與可愛個性，應該收錄。
　　二
　　2015年是石揮誕辰100周年。我受後浪齣版公司之托，整理石揮留下的所有文字。經過仔細查詢，發掘瞭石揮留下的文章140餘篇。我按照內容將其分為若乾章，全部奉獻給讀者。這些文章將大大豐富我們對石揮的認知，很多文字甚至具有顛覆性。
　　例如，石揮在1940年南下上海之前，在北京長達6年的戲劇活動就鮮為人知。以前，讀者隻在1982年版《石揮談藝錄》中讀到隻言片語，瞭解石揮當年是為糊口投身戲劇；由於資料不足，很多人誤以為他的戲劇生涯始自1940年。而新發現的資料告訴我們，早在30年代，他的戲劇活動就非常活躍，而且已在北京話劇界成名。1934年，19歲的石揮加入明日劇團，起初做劇務，次年齣演瞭至少五部話劇，導演瞭兩部話劇；1935年11月，石揮在雷電劇團擔任演員；1937年7月之前，他加入沙龍劇社，演齣過《日齣》；1938年5月，石揮加入北京劇社並成為“中堅人物”a，從事演員、舞颱技術、舞颱音樂、劇務等工作，在戲劇傢陳綿的提攜和點撥之下，石揮在舞颱上成功地塑造瞭《茶花女》中的阿爾芒和杜瓦爾、《日齣》中的李石清等角色，尤其是《雷雨》中的魯貴，更是他的佳作。在淪陷時期，“北京的業餘劇團中曆史最長、聲名最著的就是北京劇社”，而“北京劇社的存在、齣名是與石揮的成就分不開的”。
　　“北劇”時期的石揮，生活條件很艱苦，演齣沒有報酬，“常常飢一頓飽一頓的，一心撲在演戲上。”然而，這並不影響石揮如飢似渴地學習，據劇社成員陳書亮迴憶，多次在文津街的北京圖書館見到過石揮很用功地讀書；他勤於創作、筆耕不輟，已經展露齣不俗的纔華，“能寫能導也能翻譯，擅長編麯”，甚至曾被人稱作“音樂傢”，他為《雷雨》《茶花女》《日齣》譜寫過多首主題麯，這些樂麯不僅在舞颱演齣時被演唱，還多次在廣播電颱播放過，北京劇社的社歌也齣自石揮之手。作為演員，他注重多方麵的自我修養，曾經編過舞蹈《夏威夷之歌》。在“愛美”戲劇運動嚮職業戲劇過渡的進程中，石揮十分活躍，參加各種演齣和觀摩，擔任過戲劇刊物的欄目主編，發錶過大量戲劇理論文字，甚至已經多次擔任過話劇導演。
　　不知是何緣故，石揮在去上海之後，很少提及自己在北京劇社的經曆。我甚至感覺到他在有意迴避這段曆史，他曾自述“中國旅行劇團到北京公演的時候，我纔廿一、二歲，還沒有走進話劇圈子”。
　　如果說，石揮自認為到瞭上海纔“開始瞭以演戲為職業的生活”，為何他在《天涯海角篇》裏提到瞭自己在明日劇社的見聞，卻隻字不提同屬業餘性質的北京劇社？
　　好在，發錶過的文字能存世更久。在這套新書中，讀者將會看到石揮在1938—1940年間寫於北京的十餘篇文章。石揮到上海沒多久就因在《正氣歌》《大馬戲團》《鞦海棠》等話劇中的演齣而走紅，並能寫齣令劇人們嘆為觀止的演齣手記和戲劇論文。這些都不是偶然的，我們從他在“北劇”時期寫下的文章就可以看到些許端倪瞭。
　　他早期的文字雖略顯稚拙，卻充滿瞭快意，而且一些文章已經靈光閃現。1939年，他寫瞭《演員如何纔能抓住觀眾》一文，闡述瞭獨創並堅持瞭一生的錶演藝術方法論。比如，他提齣演員的任務是“設法先‘抓住觀眾’，然後再把觀眾送到戲劇活動中，使他們也成瞭戲劇演齣中的一分子，這樣可使觀眾很直接地瞭解劇情與接受刺激”。
　　談到戲德時，他說：“切記不可用鬼臉，大聲呐喊，或是做一個滑稽動作，那是最要不得的東西，那是戲劇藝術中最下流的，雖然有時候做一個鬼臉可以抓住觀眾，但站在藝術立場來說，實在是要不得的！”
　　再比如談到錶演的分寸：“使他們覺得你的演技並沒有全盤托齣，一定還有更美妙高超的演技將要錶演，雖然你的錶演已經使他們‘滿意瞭’，但還不夠，而你卻在質與量上要留下一些使觀眾無從捉摸不著邊際的渴求與期待。”石揮的這番理論來自對觀眾心理的揣摩：“人類的欲望是永不能滿足的，需要的程度是隨著時間與環境而增加。觀眾更是懷著更大希求的人群，他們的欲望程度更來得苛求，所以你最初給他們的力量與刺激，在相當時間以後就失去瞭效果，必須以新的力量新的刺激，以後還要以更大的力量更大的刺激給他們，否則，一貫平衡的演下去必遭觀眾拋棄而失敗！”石揮在上海話劇舞颱的一番作為，就是古城戲劇運動的經驗和理論積纍之上的進一步實踐。他到上海以後陸續寫的《演技和抓住觀眾》《演技給予觀眾的刺激》《要使觀眾滿意，但不給觀眾滿足！》等都與北京這篇文章的觀點如齣一轍。
　　再比如《現階段的話劇：由籌備起到演齣止，全麵問題的多重解》這篇文章曾在《藝術與生活》第1捲第2、3、4期上連載，幾乎可以視為當時戲劇新人的操作指南，可以看到石揮對於話劇的題材策劃、編劇技巧、導演現場操作、演員培養、舞颱裝置、市場推廣、劇場選擇等都瞭然於心：“關於劇場是一大問題，現在此地協和禮堂為瞭某種緣故不齣藉，電影院以高價來拒絕你，北京飯店地位高尚，可是舞颱需要現搭，不能盡善，新新劇院租價過高，且改築後更不閤宜話劇演齣，隻有長安舞颱比較深，租價還便宜，開明舞颱也還可用，唯地在南城，恐缺少話劇觀眾。”可以想見，石揮對於話劇的認識是係統全麵的，這對他後來成為一個優秀的演員和導演也非常重要。此外，這篇文字也讓我們對當時的北京戲劇活動有瞭比較全麵和直觀的認識。
　　1940年8月，石揮因為頻繁地參加朝鮮左翼劇團——高協劇團在北京的活動，被漢奸齣賣，遭到日本士兵的追捕，他在陳綿的引薦下逃往上海，加入瞭中國旅行劇團。此後，他先後在上海劇藝社、上海職業劇團、榮偉公司、上海藝術劇團、藝光劇團、苦乾劇團、上海演劇社等戲劇團體從事錶演和編導工作，尤其在話劇錶演藝術上迎來瞭自己的豐收期。他的藝術造詣因為豐富的實踐經驗得到瞭大幅度提升；同時，他的理論視野也變得更為開闊。比如他在1943年的短文《詩與演劇》將錶演提升到詩性的高度，認為“演員，如果能用他們的本能的詩的感覺，和天性的韻律的銳悟來讀誦颱詞，結果可獲得不同言語不同種族的觀眾的相同的欣賞”。他意識到音樂對於舞颱藝術的重要性，在《舞颱音樂的一角》中感嘆當時的舞颱音樂“還是一件異乎尋常幼稚的東西”，苦於“調子的選擇與音階的安排是隨著劇情而左右的，過分注重在‘好聽’，的確可以破碎演齣”。這個時期他的重要文章還有《漫談‘演員藝術論’》，石揮推崇法國戲劇傢科剋蘭的錶現派錶演理論，曾經立誌成為中國的科剋蘭。即便如此，他對於自己偶像的理論也並不迷信，批判地吸收瞭他認為閤理的部分。
　　石揮來到上海後，因為接連幾部話劇的成功而成為劇壇新貴，加之他勤於筆耕，被當時的很多報刊聘為特約作者。40年代初，他受托寫過幾篇話劇運動的綜述性文章，現在讀來，這些文字對於中國話劇史研究者來說是很好的資料。比如1941年寫的《一九四〇年上海劇壇動態》和1942年的《最近之上海劇壇與其發展》。其實早在“古城劇運”時期，他寫的《古城劇運縱橫談》《藝壇風光月報·話劇》也是比較少見的北京話劇界的綜述。沒有豐富而長久的話劇活動經曆，是無法寫齣這類文字的。
　　……

前言/序言

　　我認識石揮是一九四○年，上海的“孤島時期”，在上海劇藝社裏。石揮飾演的文天祥曾轟動當時的劇壇，但他並不滿足於待在一個非職業性的劇團。第二年，與上海劇藝社閤同期滿後，我們有十四個人自願組成一個職業劇團，也就是後來叫作“苦乾”的劇團，演員有石揮、張伐、韓非、黃宗江、史原、嚴俊、穆宏、梅村、丹尼、瀋敏、英子、林榛，導演吳仞之、姚剋和我。後來人員又有擴大。石揮一直是演員隊伍裏的中堅。那時候我們都嚮往著能有一個搞事業的、有效率的、有風格的、擁有自己觀眾的職業劇團，石揮為瞭追求這一目標，從北到南，顛沛流離，“天涯海角”，花瞭很大的力氣，還於一九三五年投考過當時唯一的戲劇高等學府——南京國立劇專，未被錄取。（同時考的還有藍馬，也未被錄取。）因此，他是很珍愛苦乾劇團的。後來的六七年時間裏我導他演一起閤作瞭十幾齣戲，主要的有《大馬戲團》《荒島英雄》《金小玉》《林衝》《梁上君子》《亂世英雄》《夜店》等。
　　關於石揮，過去有些不同的議論。我始終是這樣看的，他從舊社會來，難免沾有一些舊習慣、舊作風，但就我所見，他從未以此去玷汙過演劇藝術。他迷戀於戲，迷戀於藝術，在這方麵他總是保持著一股孩童般的純情。他的舞颱道德是良好的，總是顧及演齣的整體效果，不搶角兒或突齣個人，總是與對手相互默契配閤，把角色置於整颱戲之中。他排戲認真，從來是提前到場，做好各種準備再進入排練的。他有獨特的天賦，但從不盲目自得，相反，盡量改造自己的條件，使之更加符閤演戲的要求。他腿部受傷過，走路姿勢不好，但他平時走路毫不放鬆，硬是把步伐糾正過來瞭。他嗓音渾厚，口語純正，但他自認為訓練不夠，於是特地找瞭個聲樂教師練唱。他從小讀書不多，更沒念過英文，但他渴望學習，尤其想看懂外國演劇理論，竟想自己搞翻譯，來個一舉兩得，既學理論又學英語。他讓我介紹個英文教師，硬是從基本句法學起，譯齣瞭幾篇文章。
　　石揮作為一個演員，有他得天獨厚的天賦，又是個捨得拼命的人。一九四二年我們演齣《大馬戲團》，四十天裏演七十七場，幾乎每天都是日夜兩場，他演的慕容天锡，雖不是主角，卻演得活脫神似。每場演齣他都保持著新鮮感，即興創造，賦予角色新的光彩。這是多麼不易，需耗費多大的精力，終於在演到七十四場，也就是最末第二天的日場時，他昏厥過去瞭，醫生趕到後颱檢查完瞭，看瞭看滿麵油彩的病人說：“沒啥，這個人就是老瞭點兒！”慕容天锡的裝是六十歲，而石揮卻隻有二十六七歲，真實細緻的化裝竟把醫生也濛住瞭！他休息瞭一個夜場，第二天還是堅持演完瞭最後的兩場。
　　石揮作為一個演員，具有異常的錶現能力。他非常善於攫取形象，觀察形象，天長日久，已成為他的生活習慣瞭。每準備一個角色，便從過去的經曆中尋找記憶，從周圍的熟人身上尋找影子，還深入到生活中去發現、豐富、挖掘角色應有的特徵。我們那時候在藝術上都信奉這一條：語不驚人死不休。導演一齣戲而無獨到之處就不演齣，演一個人物沒有鮮明的個性錶現就彆上颱。而石揮的創作欲望是極強的，每個角色身上都要找齣與眾不同的絕招動作。在《梁上君子》裏他演個愛擺架子的吹牛律師，就設計瞭一個大聲咳嗽的動作，這並不獨特，可他不來常規的咳嗽，而是雙手捧腹，口裏大喊一聲：“炮兒……”這是非常誇張的，但錶現這個人物又是極為閤理而有錶現力的。
　　石揮的戲路寬，就像他熟悉京劇的生、旦、淨、末、醜一樣，什麼樣的角色都能演，而且，悲劇、喜劇、鬧劇、正劇都能演得好。在舞颱與銀幕上他是稱得上創造瞭豐富多彩的人物群像的！有正派老生文天祥；有從紅伶青衣變為潦倒戲子的鞦海棠；《大馬戲團》中把女兒當作搖錢樹的老無賴慕容天锡；《荒島英雄》中他演一個僕人漂落到荒島成為眾人之王的喜劇人物，把僕人與皇上兩種身份感錶現得極好；《梁上君子》中的吹牛律師，他能以看來毫無錶情的錶演使得觀眾哄堂大笑；還有《金小玉》中貪錢、陰險的警察廳長，《夜店》中的落難公子金不換，《腐蝕》中的革命者，《我這一輩子》中的巡警等。每一個角色就是一個個性強烈的活生生的人物，而每個人物又都含有他——石揮自己的一部分特色。觀眾看他演戲，是來看戲本身，同時又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得瞭這種和諧，不能不說是個具有藝術魅力的、技巧嫻熟的天纔錶演藝術傢。
　　同時，他也是一名優秀的電影導演。在乾話劇的時候他就愛看電影，也研究電影。我們成立文華影片公司以後，請他來執導瞭一部影片《母親》，他便開始瞭電影導演的工作。他最敬佩卓彆林，嚮往能兼編、導、演於一身。《我這一輩子》就是他的一次嘗試，影片中生活氣息、時代氣氛濃烈，著力刻畫瞭一個生活在舊中國社會底層的巡警。石揮是極熟悉中國北方底層人民的生活的，熟悉他們的幽默、聰慧，他們的善良、敦厚，這些都使他獲得瞭細緻、準確的自我感覺。另外，解放以後他導演的幾部影片，就《雞毛信》《天仙配》來說，題材雖不驚人，但是他用功，有設想，有創造，拍得是很有特色的。
　　石揮生活的時代與現在已有較大的區彆，在黨中央的領導下，我們現在的文學藝術工作有著比過去任何時候都更加廣闊的天地，各種藝術傢的經驗都會對我們有所幫助。這本書的齣版，不僅是對故人的一種紀念，相信也能對現在的錶演藝術工作者們有所啓示與藉鑒。
　　黃佐臨
　　一九八一年三月

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