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内容简介

　　中国的当代艺术已经走过了三十年的历程，并且在当今呈现出多元活跃的状态，不论从艺术创作、艺术史书写还是艺术教育方面来讲，都需要对过去的历史有清晰的梳理和认知，以此汲取向前推进的力量。本书将“艺术史书写”的议题分解为四个专题，分别从方法论转型、理论立场、身份以及体制与艺术史书写的关系展开讨论，邀请知名中西方学者撰稿。西方学者从过往的对于西方当代艺术的书写经验、思考逻辑出发，国内学者则从中国当下的艺术情境展开，对当代艺术史进行了精彩的讨论。本书是中西方学术对话的结晶，对探寻中国当代艺术史的书写具有重要意义。

作者简介

　　高明潞，美国哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授，天津美术学院当代艺术研究所所长。主要著作有《中国当代美术史1985—1986》（合著）、Inside Out：New Chinese Art、《中国前卫艺术》《中国极多主义》（中英文）、《墙：中国当代艺术的历史与边界》（中英文）、《另类方法，另类现代》《“无名”：一个悲剧前卫的历史》《意派论：一个颠覆再现的理论》、Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art等。策划的重要展览有“中国现代艺术展”“Inside Out：New Chinese Art”“丰收：当代艺术展”“中国极多主义”“The Wall”以及“意派：世纪思维”等。

目录

【中文目录丨英文目录】
邓国源 前言
姜 陆 “当代艺术史书写——国际学术研讨会”开幕致辞
高名潞 “当代艺术史书写——国际学术研讨会”致谢
Gao Minglu Acknowledgment
高名潞 序言 当代艺术史从何时开始？
一
方法论转型和当代艺术史书写
［美］帕梅拉·M. 李 当代，那时与现今：个人以及一代人的观点
沈语冰 西方当代艺术研究在中国
朱 其 中国当代艺术史的判断标准
杨冰莹 当代艺术史的书写逻辑
［从西方艺术史写作传统看中国当代艺术史写作方法体系建立的可能性］
二
理论立场和当代艺术史书写
［英］保罗· 葛思谛 超越鄙视（当代性）：论关于国际后现代主义
艺术理论和中国当代艺术理论的多方对话
常宁生 中国当代艺术问题
牛宏宝 福柯之后艺术史书写的可能性
鲁明军 档案与田野：“物”之视觉考古与当代艺术史写作
［兼析张晓刚的言路与心路，1981— 2011］
邹建林 试谈汉斯·贝尔廷对当代艺术的界定
郭雅希 中国当代艺术史书写的核心和理论指涉所在
邵 亮 孟宪晖 艺术与艺术写作的未来
三
身份和当代艺术史书写
［美］杰夫· 卡普兰 人民的力量：激进出版物的设计以及对立文化的
兴起，1964— 1974
王明贤 1967 年红卫兵展览与中国现代美术之转向
王璜生 策展机制与中国当代艺术史书写
刘悦笛 如何从“跨文化”视野撰写“世界艺术史”？
［兼与大卫·卡里尔商榷］
［美］安静 讨论《现代主义和二十世纪艺术批评中的中国“他者”身份》
夏可君 未完成的杜尚：“虚薄艺术”对现代性的重写
四
体制和当代艺术史书写
周 彦 艺术体制：批判与批判的体制
［德］海因茨- 诺贝尔特· 约克斯 关于现今一种可能的艺术史的哲学思考：
为什么我们绕道东方和绕道西方同样富有成效？
郝青松 谁之立法：当代艺术史写作的主体价值与知识生产困境
附录
何谓“当代艺术”——问卷调查与部分回应
董丽慧 译 附录1 豪·福斯特
周 彦 译 附录2 奥奎·恩维佐
高学森 译 附录3 亚历山大·阿尔贝罗
安夜明 译 附录4 尤利亚妮·雷本蒂施
马彩虹 译 附录5 克里斯托弗·P·霍耶尔、
马修·杰西·杰克逊和安德鲁·珀查克
汪海燕 译 附录6 海伦·莫尔斯沃斯
史蒙蒙 译 附录7 帕梅拉·李
程子珊 译 附录8 詹姆斯·埃尔金斯
马彩虹 译 附录9 詹姆斯·迈耶
李本正 译 附录10 特里·史密斯

前言/序言

　　当代艺术史从何时开始？
　　高名潞
　　当代艺术从何时开始？它的起源主要由什么特点决定？或者说，如果现代主义和后现代主义都为自己描述了一个哲学宣言，那么当代艺术的哲学是什么？甚至，不少人问，在终结论和后历史主义之后，当代艺术还有哲学吗？
　　如果我们把这个问题暂且放到一边，首先来看看西方当代艺术史书写是如何为当代艺术分期的，或许，我们可以从中发现当代艺术的哲学起源。目前西方学者对当代艺术的分期主要有三种意见。
　　1945 年，战后分期
　　第一种分期，当代艺术始于“二战”结束的1945 年。这是目前最为陈旧，但是在欧美广为接受的说法。很多当代艺术史的名称都采用了大同小异的“1945 年以来的当代艺术（contemporary art since 1945）”做标题。
　　此外，“二战”结束后的冷战立场似乎是1945 年以后的当代艺术的重要参照和标准。战后当代艺术实际上仍然是西方（或者欧洲）现代艺术史的延续。在80 年代以来发表的诸多“1945 年以来的艺术”的教科书中，这个时代被看作一个新的艺术史时期，就像它之前的文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义再到现代主义一样，只不过很难像这些流派一样用一个什么“主义”为这个新时期命名。这种视角是最初战后当代艺术叙事的主流，最典型者为劳伦斯·阿罗维（Lawrence Alloway）撰写的《1945 年以后欧洲和美国的艺术》，即“战后艺术史”的著作。阿罗维是首位力图为“战后艺术”的崛起找到充分理论和观念依据的重要的艺术史家。90 年代以来，在英语出版物中，他又陆续发表了多种“1945 年以来的当代艺术”的专著和教科书。
　　显然，这些以欧美为中心的1945 年之后的艺术史中，战后艺术仍然是战前现代主义的延续。美国的战后抽象表现艺术成为主流叙事。它讲述了战前的欧洲抽象主义是如何转化为另一种国际主义的（即美国式的）抽象表现主义的，后者随之成为战后艺术史的主要价值系统。b“当代”在这个叙事中意味着对战前现代主义的承接和异变。基于此，“二战”后的美国抽象表现主义（以及50 年代后期出现的极少主义）被归入“后形式主义”（post formalism），早期抽象主义是形式主义。
　　近年的重要出版物《1900 年以来的艺术》是由《十月》小组的四位艺术史家——福斯特、克劳斯、布瓦和布赫洛撰写的。这本书也把20 世纪分为战前和战后两卷，实际上就是现代和当代的区分。但是，作者否认这种断裂性，声称这样分期乃是为了符合学院艺术史教育的现状。同时，作者试图让主题、观念和流派穿越不同的时期，甚至那些决定着艺术作品产生的几种方法论：1. 心理分析学；2. 艺术社会史；3. 形式主义和结构主义；4. 后结构主义和解构主义；按作者所说，也可以打破前后时代界限，贯穿战前和战后的艺术史之中。所以，为力求客观，此书以历史事件，即每年发生的重要艺术事件为线索来展开作者的20 世纪艺术史叙述。
　　这似乎是合理的叙事角度。比如，杜尚、达达和超现实主义也是“二战”前的现代艺术现象，但是在诸多“1945 年以后的艺术”的叙事中，人们更愿意把这些战前的前卫流派视为60 年代以后的当代艺术，特别是观念艺术的直接起源。这个脉络则构成了形式主义逻辑之外的另一个前卫历史逻辑。这就是许多欧美批评家和艺术史家所津津乐道的老前卫和新前卫，或者“二战”前的正统前卫（canonical avant-garde）向战后“新前卫”（neo-avant-garde）的转化历史。
　　然而，东欧和苏联以及非西方的战后艺术当然被所有战后艺术史排斥在外。社会主义国家的艺术作为“当代艺术”的对立面被笼统地冠以“集权主义”艺术，并自然地与希特勒纳粹一起被划入集权艺术阵营。b然而，“二战”是反法西斯阵营战胜反人类阵营的有关人类基本道义的战争。这个战争对人类生存的意义远远大于现代主义和古典主义的文化之间的对立，甚至自由主义和共产主义之间的意识形态的对立意义。“二战”期间和战后，在东欧、苏联包括中国都出现了很多表现民众反战、反腐败的批判性的大众传媒艺术，比如，在中国，就出现了很多漫画、版画、年画和招贴等生动的反战艺术。但是如何把这部分艺术纳入一部非冷战叙事的全球现代艺术史之中则是一个颇具挑战、迄今为止尚无人尝试的课题。

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