牛津通識讀本：達達和超現實主義 [Dada and Surrealism: A Very Short Introduction] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

內容簡介

　　《牛津通識讀本：達達和超現實主義》被廣泛認為是20世紀*神秘莫測又*富影響力的藝術運動。與其相連的藝術和詩歌——如安德烈·布勒東、馬塞爾·杜尚、馬剋斯·恩斯特、約翰·哈特菲爾德、鬍安·米羅和薩爾瓦多·達利等主要人物的作品——包含瞭令人難以忘懷（痛苦嚇人）的激情和無政府主義的幽默和挑逗。達達被認為是叛逆和玩世不恭的，超現實主義在精神上是反資産階級的，但是它更沉迷於稀奇古怪的事物。這兩場運動都因其關注性欲、身份、戀物癖和驚悚而齣名。

作者簡介

戴維？霍普金斯 格拉斯哥大學藝術史和藝術理論教授。曾著有暢銷書《現代藝術之後：1945—2000年》（2000年）。其他理論專著還有《馬塞爾？杜尚和馬剋斯？恩斯特：分享新娘》（1988年）及《達達的男孩子們：杜尚之後的男性氣質》（2008年）。

目錄

前言
1 達達和超現實主義：曆史迴顧
2 “寜要生活”：推銷達達和超現實主義
3 藝術和反藝術
4 “我是誰？”：心靈、精神、身體
5 政治
6 迴顧達達和超現實主義
達達：主要中心——主要人物及事件
超現實主義主要事件
超現實主義相關重要人物
索引
英文原文

精彩書摘

　　第一章 達達和超現實主義：曆史迴顧
　　20世紀初社會混亂多變。第一次世界大戰和俄國革命深刻地改變瞭人們對世界的理解。弗洛伊德和愛因斯坦的發現以及機器時代的技術革新極大地轉變瞭人類意識。在文化方麵，喬伊斯的小說和T.S.艾略特的詩歌——前者的《尤利西斯》和後者的《荒原》都發錶於1922年——彆具一格地顯露齣新的“現代主義”的感受和認知模式，其特徵是引人注目的非連續的感覺。因此，理論傢馬歇爾？伯曼看到，人們在享受歡欣愉悅的同時也感到災難迫在眉睫，這是對當時破碎的生活狀況的反映。伯曼把這種感覺定義為現代主義情感。
　　20世紀初期的藝術運動有力地反映瞭這一新的思維傾嚮。有些運動，比如在1910年至1913年間達到巔峰的立體主義和未來主義，在技術層麵上大膽創新。它們在傳統繪畫平靜的錶麵下探索意識自身的結構。然而，尤其因為達達和超現實主義相當重視心理研究，我們應該可以從這兩次運動中發現對現代心靈最有力的探索。達達認為自己部分地重演瞭第一次世界大戰引發的心靈動蕩，而超現實主義所頌揚的非理性主義可以被看作是對打著文明的幌子發揮作用的各種力量的全盤接受。本章將概述這兩場運動相互重疊的曆史，不過首先要解決的是：是什麼態度把它們和20世紀早期的其他藝術運動聯係在一起的呢？
　　“先鋒派”
　　達達和超現實主義首先是“先鋒派”運動。法國烏托邦社會主義者亨利？德？聖西門於19世紀20年代首先使用該詞，它最初具有軍事含義，後被用來指代一位現代藝術傢應該渴求的進步的社會政治立場和審美姿態。寬泛地說，19世紀的藝術是資産階級個人主義的同義詞。被資産階級所擁有或由資産階級製度所體現的藝術是資産階級成員用來暫時逃避物質束縛和日常生存矛盾的一種手段。這種情形於19世紀50年代受到瞭法國現實主義畫傢古斯塔夫？庫爾貝的挑戰。現實主義把社會主義的議事日程和與之相稱的美學信條結閤起來，可以說，實際上代錶瞭藝術領域中第一種刻意的先鋒派趨勢。到20世紀初葉，幾場重要的藝術運動——如意大利未來主義、俄國建構主義或荷蘭風格派，以及達達和超現實主義——緻力於反對任何把藝術和現代世界中的偶然經曆截然分開的舉措。在政治方麵，它們這樣做的理由發生瞭變化——例如建構主義者就直接對俄國布爾什維剋革命做齣反應——但是它們傾嚮於分享同一信念，即現代藝術需要與觀眾形成一種新的聯係，産生毫不妥協的嶄新形式，以便與社會經曆的轉變相對照。因而，文化理論傢彼得？貝格爾在20世紀70年代寫道，20世紀早期歐洲先鋒派的使命就在於破除藝術“自治”（“為藝術而藝術”）的思想，將藝術融入他所說的“生活實踐”之中。
　　因此，達達和超現實主義有著同樣清晰的先鋒派信念，即社會和政治的激進主義必須與藝術創新相結閤。藝術傢的任務是超越審美愉悅，影響人民生活：讓他們以不同的方式看待和經曆世界。譬如，超現實主義者的目標就與法國詩人阿爾蒂爾？蘭波“改變生活”的號召相差無幾。
　　正如上文已經提及的那樣，20世紀早期的現代藝術——例如畢加索繪畫中分裂的碎片和布拉剋的立體主義——體現瞭與傳統藝術常規的令人震驚的斷然決裂。標準的藝術史認為這一決裂代錶瞭19世紀晚期法國藝術傢如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影響，以及19世紀八九十年代受歐洲象徵主義影響而産生的情感的普遍轉移。例如，在塞尚和高更的繪畫中，空間被展平，色彩徹底遠離自然主義，誇張得失真。此類前提為放棄文藝復興的繪畫傳統，如綫狀透視法，鋪平瞭道路。畢加索於1907年創作的原始立體主義作品《亞維農的少女》成為打破傳統的轉摺點。與此同時，德國錶現主義和法國野獸派以錶現式的、非自然主義風格的色彩使用法開展瞭更進一步的實驗。
　　達達和超現實主義的新的繪畫語言當然得益於立體主義、錶現主義和未來主義。例如，立體主義的拼貼手法直接導緻瞭達達主義者們采用“照片濛太奇”手段。但是達達主義者和超現實主義者對隱含在許多立體主義作品中的一個觀念——單是形式革新就可以為藝術提供基本原理——深感不快。盡管立體主義藝術旨在震懾或迷惑觀眾，使他們重新思考與現實的關係，它最終還是“自治”的藝術，即為藝術而藝術。對達達和超現實主義來說，它們下的賭注比這要高齣很多。像某些20世紀的其他藝術運動一樣，如未來主義反映瞭在20世紀最初的十多年間迅猛發展的、多感覺的世界，達達和超現實主義緻力於探索經驗本身。
　　這種對活生生的經驗的專注意味著達達和超現實主義對以下這一觀念所持的矛盾態度：“藝術是神聖的、遠離生活的”。這一點至關重要，也是為何在藝術史中我們不能把達達和超現實主義看成是具有特殊風格的某些“主義”的原因。實際情況是，本書所涉及的藝術傢較少在風格上同質，而且對他們而言，文學和視覺藝術同等重要。把這些運動描繪成受理念驅使的生活態度而非繪畫或雕塑流派可能更加準確。任何形式，從文本到現成品再到照片，都可被用來體現達達或超現實主義思想。在達達中，對狹義藝術的基本懷疑常常轉變成對其價值和製度的公開反對。因此，在這一點上，我們要撇開普遍性不談，來考察達達的整體曆史輪廓，然後在此基礎上討論超現實主義。
　　達達的起源：蘇黎世和紐約
　　達達的“起源神話”圍繞詩人及理論傢雨果·巴爾這個人及其1916年2月在蘇黎世鏡子鬍同開張的伏爾泰酒館而展開。
　　這傢酒館最初是以巴爾此前曾經旅行並寄居過的城市，即慕尼黑和柏林的酒館為原型而設計的。像那些地方的酒館一樣，伏爾泰酒館提供各式各樣的節目錶演，從街頭歌謠的吟唱到以突齣的錶現主義模式創作的詩歌朗誦，應有盡有。在酒館裏，那些和巴爾一樣旅居國外的早期同伴包括其女友兼酒館演員埃米·亨寜斯，羅馬尼亞詩人特裏斯坦·查拉、藝術傢馬塞爾·揚科，阿爾薩斯詩人兼藝術傢漢斯／讓·阿爾普（他這兩個可以互換的名字反映瞭他的法／德雙重國籍），以及阿爾普的伴侶、齣生於瑞士的紡織設計師和舞蹈傢蘇菲·達厄貝。不久之後，德國詩人理查德·許爾森貝剋加入其中，後來加入的還有德國作傢瓦爾特·塞納、德國的實驗派電影製片人漢斯·裏希特以及瑞典的實驗派電影製片人維金·埃格林。
　　雖然這個團體在伏爾泰酒館上演的錶演活動最初十分傳統，但很快它們就變得富有挑釁性瞭。查拉這樣迴顧1916年6月一場特彆聲名狼藉的錶演：
　　麵對密密麻麻的擁擠人群……我們要求享有以不同顔色小便的權利……嚷齣詩歌——在大廳裏喊叫、打鬥，第一排同意第二排宣稱自己無能。其餘人大聲喊叫：誰是最強的？大鼓被抬瞭進來，許爾森貝剋與200人對峙。
　　在一定程度上，這些衝突事件是1909年至1913年期間緊隨意大利未來主義者到來的。未來主義者在意大利和歐洲各地進行瞭係列演齣。盡管伏爾泰酒館的錶演者，如巴爾和許爾森貝剋對未來主義的瞭解不算全麵，卻知道未來主義的領袖人物馬裏內蒂的實驗性詩歌或“自由對話”，也知道未來主義錶演者所使用的刺耳的嘈雜聲或一連串無意義的噪音。巴爾發展瞭“語音”詩歌的形式，讓生造的詞匯和基本的語言片段混雜其中。他於1916年創作的詩歌《商隊》似乎在模仿小號聲和一群大象緩慢行進的聲音，開始瞭“Jolifanto bambla 觝falli bambla”的呢喃。其他達達詩人和演員也加入進來壯大力量，一起背誦“同步詩歌”，即多人同時大聲朗誦或吟唱詩文。在某種程度上，這些技巧是以未來主義詩歌為藍本並從中演化而來的。然而，與其意大利先驅相比，達達的語音詩歌更加“抽象”，毫不妥協，且達達主義者也不像未來主義者那樣對技術進步充滿信心，也沒有他們那種擁護軍事的熱忱。
　　第二章 “寜要生活”：推銷達達和超現實主義
　　超現實主義“教皇”安德烈·布勒東在1923年的一首詩中斷言生活遠高於藝術，他用這樣的詩句來結尾：“既然字詞變得過於盛行，寜要生活。”既依戀達達又愛慕超現實主義的藝術傢和詩人拒絕讓生活經曆從屬於藝術經曆。也許他們在試圖調停這些原則時顯得過於理想主義或太過天真，但正是這一層麵的抱負纔賦予瞭達達和超現實主義先鋒文化組織的典型特徵。那麼，這些運動是如何滲透到日常生活的結構之中的？它們是如何試圖滲入藝術館之外的世界的？它們是如何推銷自己的？
　　在本章中，我將集中討論達達主義者和超現實主義者對“活動”的嗜好——不管是在一些偏僻地區的短暫錶演，還是宣傳得很好的公開事件——以及他們進入美術館並在其內創造引人注目的展覽的能力；我還將仔細研究他們的刊物以及他們對攝影技法的使用。
　　達達和超現實主義者除瞭嚮外部世界展示自身之外，又是如何思考他們與世界，即與社會的現代性現象的關係的？為瞭集中討論這一問題，我將研究他們與流行文化之間的關係，思考他們是如何理解城市自身的功能的。在上一章基本敘述的基礎之上，我將詳述一些關鍵“時刻”，以便用達達和超現實主義的“快照”創作齣一幅拼貼。
　　魔法主教和達達交易會
　　首先讓我們迴到達達的一個創建時刻。如果我們在1916年6月23日夜晚進入伏爾泰酒館，我們就會置身於一間屋子當中，內有一個小舞颱、一架鋼琴、供約50人就座的桌椅。一張馬塞爾？揚科現已丟失的畫作（見圖2）的照片顯示，當時在錶演者和觀眾之間幾乎沒有任何空隙。目擊者的描述強調房間裏煙霧繚繞，醉酒學生、社會主義知識分子、逃避兵役者和無業遊民粗野吵鬧，因為酒館地處蘇黎世的“娛樂區”。
　　達達主義詩人雨果？巴爾被帶到瞭這個舞颱上。他在日記中寫道：
　　我的兩腿被包在一個閃閃發光的用藍色硬紙闆做成的圓柱裏，圓柱高到臀部，因此我看起來像座方尖塔……我在外麵套瞭一件用硬紙闆剪裁而成的高高的外套衣領，裏麵猩紅外麵金黃……我還戴瞭一頂高聳的藍白條紋相間的巫醫帽。
　　他被帶到一排繪有臨時塗鴉的樂譜架之後就嚴肅地大聲說道：
　　gadji beri bimba
　　glandridi lauli lonni cadori
　　gadjama bim beri glassala……
　　我們該如何反應？觀眾可能發齣瞭嘲笑聲。在另一個場閤，巴爾這樣來預先指點他們：“在這些語音詩歌裏，我們完全拋棄瞭已被新聞業濫用的語言……我們必須恢復字詞最幽深之處的魔力。”這一說法在一定程度上解釋瞭其咒語的十足荒謬性。巴爾自己深陷其中。某次他發現自己用一種禮拜儀式的風格在吟唱，這把他帶迴到在天主教氛圍中度過的童年時期；他被人帶下舞颱時“渾身被汗水浸透，像個魔法主教”。不久之後，他永遠離開瞭達達，最終投身到宗教研究中去。
　　這一時期，伏爾泰酒館的其他達達演齣達到瞭高潮。事實上，為瞭反對戰爭並重現戰爭給人們帶來的創傷和混亂，達達主義者釋放瞭讓他們自己都覺得心神不寜的力量。因此，達達的係列活動在1916年中期到1917年初有所減少。
　　此後，蘇黎世達達逐漸變得“體麵”起來。該團體搬到瞭利馬河的另一邊，在口碑不錯的資産階級市民大樓裏舉辦晚會。曾在史賓利糖果店樓上的房間裏舉辦過很多活動的畫廊達達，最終將被理查德？許爾森貝剋描述為“工藝美術的修甲沙龍，其特徵是一群喝茶的老婦人藉助於某種‘瘋狂之物’，試圖恢復其正在失去的性能力”。此處的達達晚會門票昂貴，客人的名單也都預先擬好。由此可以清楚地看齣，不管我們認為達達有多麼放蕩不羈，它還是迅速被資産階級模式同化瞭。當然，更重要的一點是，達達主義者極具諷刺意味地發現他們必須吸引一群受過良好教育的、開明的觀眾，以求得他們的“理解”。這一諷刺將作為貫穿達達和超現實主義先鋒活動的主題而延續下去。
　　有關達達的流言最初來自一些參與者很少的活動。因此，從一開始達達就依賴於自我神話的創造過程。從創辦初期開始，達達團體自我推銷的另一途徑是效仿意大利的未來主義雜誌《蠍虎座》和英國的漩渦主義雜誌《衝擊波》，藉助團體齣版物來實現。蘇黎世團體的第一份齣版物《伏爾泰酒館》於1916年6月麵世，這是一份相對嚴謹的齣版物，其中刊登瞭畢加索等著名先鋒派人物和達達主義者的作品。它甚至用原版木刻印刷瞭精裝版。蘇黎世達達的第二份評論是1917年至1919年齣版的《達達》，其設計更加大膽，使用瞭不一緻的字體，這在《達達》第三期中錶現得尤為突齣。同時它也更加自信、更為“國際化”，刊登瞭弗朗西斯·皮卡比亞和路易？阿拉貢等其他地方的達達主義者創作的詩歌。
　　在某種意義上，蘇黎世達達因其傳奇般的酒館活動和部分手工刻印的雜誌而顯得相當“自助”，它確實較少使用現代宣傳技術。我們可以思考一下後來的柏林達達交易會，就會發現相反的發展進程。
　　這一活動的著名先驅是1920年4月20日的科隆達達交易會，它不甚嚴謹卻十分諷刺地模仿瞭一場商業交易會。科隆交易會的設計旨在引起觀眾最大程度的反感。人們通過啤酒大廳的公共小便池進入展場。在展覽會開幕式上，一名穿著聖餐儀式服裝的年輕女孩朗誦色情詩歌以招待觀眾。展齣的作品包括馬剋斯·恩斯特的一件雕塑，旁邊係著一把用來破壞它的斧子。1920年6月30日至8月25日在一傢商業藝術館舉辦的柏林展覽會被授予“第一屆國際達達交易會”的稱號，展齣瞭約兩百件用各種材料製作的物品。雖然它同樣是反抗傳統的，但從一開始它就想要盡可能獲得最廣泛的宣傳。那張藝術館主展廳的著名照片（圖5）被廣泛復製。照片顯示一件塞得鼓鼓囊囊的普魯士軍官製服從天花闆上懸掛下來，頸上還配著一隻石膏豬頭；喬治·格羅茲和約翰·哈特菲爾德構想的時裝模特的頭顱是一隻發光燈泡。世界各地的報紙——從巴黎到布宜諾斯艾利斯——都刊載瞭有關這一活動的文章。與伏爾泰酒館一樣，柏林的達達交易會也將會是一次非常迷惑人的經曆。正如我們從照片上看到的那樣，交易會的展示牆上掛著豪斯曼等人製作的照片濛太奇和格羅茲或奧托·迪剋斯的畫作。與之爭輝的是那些寫著“達達與革命的無産階級在一起”、“每個人都可以做達達”、“藝術死瞭：塔特林的新機器藝術萬歲”等標語的海報。觀眾很難將展齣的（反）藝術和這些接二連三挑起論戰的一大堆事物區分開來。當然，這正是舉辦者想要達到的效果。尤其是支持塔特林的那條標語揭示齣瞭柏林團體的整體戰略。塔特林是俄國建構主義的領軍人物，盡管柏林達達主義者隻是部分地瞭解他的作品，他們卻認為他體現齣瞭與錶現主義所代錶的僞信仰正好相反的一種新的唯物主義的藝術姿態。但有關這一活動的主要一點是，大量齣現的標語顯示齣柏林達達主義者意識到瞭廣告在日常生活中的力量正變得日益強大。他們並非遠離商業世界的發展進程，而是藉助它的策略以傳播自己的思想。
　　模擬審判和模特街
　　我們已經審視過的兩種達達宣傳活動——一個很“自助”但很快被當作神話，另一個明顯地轉嚮大眾宣傳——標誌著達達運動推翻現有價值觀或使之相對化的願望。再來看看兩個類似的活動——一個是原始超現實主義的，另一個是完全超現實主義的——我們也許可以強調達達和超現實主義之間的一些至關重要的差異，其中的首要差彆揭示瞭1921年至1924年在巴黎發生的從達達到超現實主義的轉變，這一轉變作為“朦朧運動”的一部分而齣現。
　　……

前言/序言

　　《新概念英語》裏有一篇小課文，幽默地調侃瞭現代藝術品及其與消費者之間的關係：一位學藝術的學生正在自己房裏掛一幅現代繪畫，他7歲的妹妹走進房裏審視半天，說：“畫還行，可你是不是把它掛倒瞭？”這位畫過很多畫的學藝術的學生仔細再看，小妹妹說的居然是正確的。
　　上世紀初的達達藝術傢和超現實主義藝術傢的繪畫作品大概還沒有走得那樣遠，使那些並非外行的消費者分不清繪畫作品的上下。但是，他們卻開創，或者也可以說是順應瞭一個強大的歐洲藝術潮流，這個潮流發展到上世紀下半葉，辨彆某些藝術作品的內容和屬性似乎越來越睏難瞭。十幾年前我在北京看過一場挪威人演齣的戲劇，這些挪威藝術傢在颱上既不嚮我們展示Drama的魅力，也不嚮我們炫耀Theater的絕活，隻是像我們這些平庸的人一樣地喝酒遊樂。據說這颱戲每晚的演齣並不相同，演員們在颱上是自由地錶演的。難怪有人在錶達他寜可看好萊塢商業電影時說：“看歐洲電影，我要先設法拿到一個哲學碩士學位。”在我自己開始講“歐洲電影專題”課後，有一天夜裏接到一位苦惱的學生的電話，他問我：“老師你看過《16歐洲著名導演短篇集》嗎？第9篇我怎麼就是看不懂啊？”我說：“我也沒看懂。但我提醒你一下，可能你就不會抱怨看不懂瞭。你就把它當作一個夢境吧，一個歐洲人的夢境。”後來他沒有再來過電話，不知道是苦惱消除瞭，還是對我也失望瞭。
　　古希臘是歐洲藝術最重要的源頭。古希臘哲學傢亞裏士多德關於藝術摹仿自然的理論即使在中國讀者中，知曉率也是非常高的。他的《詩學》是人類第一本戲劇學理論專著，其中自然也涉及到許多藝術的一般原則。他在這本論著裏說：
　　作為整體，詩藝的産生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區彆就在於人最善摹仿並通過模仿獲得瞭最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。可資證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和屍體，但當我們觀看此類物體的及其逼真的藝術再現時，卻會産生一種快感。這是因為求知不僅於哲學傢，而且對一般人來說都是一件最快樂的事。
　　但是，在這本書裏，亞裏士多德又要求悲劇必須“摹仿”人的一個“完整”的行動。所謂“完整”，就是有“頭”，有“身”，有“尾”，“身”是由“頭”引起而必然引齣“尾”的部分，“尾”是由“身”引起而不再引起彆的事件的部分；在這些互為因果的各部分之間，不允許與其無關的穿插事件，也不允許顛倒順序，如果其中任何一個部分是可有可無或者可以隨意置放的，悲劇所摹仿的“行動”的“完整性”就受到瞭破壞，這個悲劇就是失敗的。亞裏士多德的理論在這裏是自相矛盾的：我們每一天的生活，充滿瞭互不相關的偶然事件，沒有一個人在一天或者一生中的行動是“完整”的；如果藝術真是“摹仿”瞭自然，戲劇情節的完整性就是不可得的。或者藝術的“摹仿說”是相對的，有條件的；或者戲劇情節的“整一說”是可以反思和討論的。19世紀末，現實主義和自然主義的藝術潮流發展到高潮，法國自然主義的藝術傢和理論傢左拉就同時利用瞭亞裏士多德的理論權威和他的矛盾。左拉要廢除戲劇情節整一的原則，他說“我們毋需去想象一段驚險故事，把它復雜化，以戲劇手段來一場接一場地進行安排，把它引嚮一個最終的結局；我們隻須在現實生活中取齣一個人或一群人的故事，忠實地記載這個人或這群人的行動即可”。而他反對戲劇“情節整一性”的理論依據，恰恰就是亞裏士多德的藝術“摹仿說”，他說“全部文學批評，從亞裏士多德到布瓦洛，都已提齣瞭這個原則，即一部作品應該以真實為基礎。這種看法鼓舞瞭我，並給我提供瞭新的證據。自然主義流派……是存在於無可摧毀的基礎之上的。”實際上，藝術不可能僅僅“摹仿”自然的問題早在自然主義藝術誕生之前就已經提齣來瞭。18世紀的德國戲劇傢和思想傢萊辛遠比自然主義藝術傢左拉更機智，他說：藝術“摹仿”自然當然是不錯的，然而人的心靈也是自然的一部分啊——藝術摹仿我們的心靈，就是摹仿自然。 “摹仿我們的感情和精神力量的自然”，萊辛以亞裏士多德的名義把藝術更為廣闊的空間和許多離經叛道的行為閤法化瞭。不知道為什麼，20世紀初，藝術厭倦瞭訴諸感官的物質世界的自然，紛紛走嚮瞭人的內心世界，或者用萊辛的話說，把人的“感情和精神力量的自然”當作摹仿對象。畢加索和達利的畫、喬伊斯和卡夫卡的小說、契訶夫和貝剋特的戲劇莫不如是。有人說，人類最偉大的發現並不是哥倫布的地理發現或者牛頓、愛因斯坦的物理發現，而是對於自己心靈的發現。物理和地理的發現是一次性的，從牛頓到愛因斯坦，用瞭二百年的時間；哥倫布之後，不再有偉大的地理發現，哥倫布的後人隻在享用他的發現成果。然而心靈的“發現”，不僅僅存在於尼采或者弗洛伊德的著述裏，而且持續地存在於達達和超現實主義以及整個現代主義藝術之中。每一件直接揭示心靈的真正藝術品，都是嶄新的和動人的。
　　藝術的邊界從來就是一個問題。當曹禺說他不知道《雷雨》悲劇的根源時，《雷雨》是一首“詩”

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　　沒有一個人在一天或者一生中的行動是“完整”的；如果藝術真是“摹仿”瞭自然，戲劇情

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　　亞裏士多德的理論在這裏是自相矛盾的：我們每一天的生活，充滿瞭互不相關的偶然事件，

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　　杜尚討厭將視覺藝術與“手工藝”相聯係，同時相信思想應該取代人工技巧成為藝術作品的

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　　摹仿的本能。人和動物的一個區彆就在於人最善摹仿並通過模仿獲得瞭最初的知識。其次，

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　　展開。

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　　沒有一個人在一天或者一生中的行動是“完整”的；如果藝術真是“摹仿”瞭自然，戲劇情

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