德意志悲苦剧的起源 epub pdf mobi txt 电子书下载 2024

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[德] 瓦尔特·本雅明著，李双志，苏伟译

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发表于2024-04-27

商品介绍

出版社：北京师范大学出版社

ISBN：9787303157877

版次：1

商品编码：11171057

包装：平装

丛书名：本雅明作品系列

开本：32开

出版时间：2013-01-01

用纸：胶版纸

页数：342

字数：185000

正文语种：中文

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书籍描述

内容简介

　　《德意志悲苦剧的起源》是本雅明的代表作，作者在本书上所耗费的心力，所寄托的希望，所装载的哲思，从谋篇至行文都有十足的体现。原本在文学史上不被人看重的巴洛克时代德意志悲苦剧，在他笔下却勾连起了西方自古典经中世纪而至他所处的二十世纪二十年代的文化史、美学史、宗教史。笔墨既驰骋古今，释义则不落窠臼。哲学式批评的角度在文学研究内部屡破藩篱，而在广义文化研究层面更让人耳目一新，及至今日，费解之名仍在，独创魅力不减。

作者简介

　　瓦尔特·本雅明，（1892—1940），德国文学家、思想家，因其博学和敏锐而享誉世界，被视为20世纪前半期德国最重要的文学评论家，被誉为“欧洲最后一位知识分子”。他学术视野开阔，学术眼光独到，著作宏富，著有《德意志悲苦剧的起源》、《德国浪漫派的艺术批评概念》、《可技术复制时代的艺术作品》、《评歌德的<亲和力>》、《摄影小史》、《柏林童年》、《德意志人》等名著，尚留下六册书信集。作为众所周知的思想家，其论著丰富的解释力吸引越来越多学者的目光，俨然成为重审现代性与欧洲文化史的关键节点。

引言
认识论批判代序
劝谕文的概念——认识与真理——哲学中的美——概念的划分与分散——作为组合的理念——作为理念的词语——理念不可归类——布尔达赫的唯名论——真实主义、调和论、归纳法——克罗齐的艺术体裁——起源——单子论——对巴洛克悲剧的轻视与误解——“评赏”——巴洛克与表现主义——言归正传
悲苦剧与悲剧
一：悲苦剧的巴洛克理论——亚里士多德的影响并无意义——悲苦剧以历史为内容——君主理论——拜占庭作为题材来源——希律王戏剧——优柔寡断——作为受难者的暴君，作为暴君的受难者——受难剧遭受低估——基督教编年史与悲苦剧——巴洛克戏剧的内在性——戏演与反思——作为造物的君主——荣誉——历史伦理的毁灭——舞台——廷臣作为圣徒与阴谋策划者——悲苦剧的教育意图
二：福尔科特的《悲剧美学》——尼采的《悲剧的诞生》——德意志唯心主义的悲剧理论——悲剧与传说——王室与悲剧——新旧“悲剧”——悲剧之死作为框架——悲剧性，审判中的对话和柏拉图对话——悲伤与悲剧性——狂飙突进、古典主义——政治嬉闹剧、木偶戏——阴谋策划者作为滑稽人物——在命运剧中的命运概念——自然罪责与悲剧罪责——道具——鬼魂显灵与魂灵世界
三：合法性理论、漠然、忧郁——君王的忧郁——肉体上与灵魂上的忧郁——土星理论——意象：狗、球、石——懈怠与不忠——哈姆雷特

寄喻与悲苦剧
一：复古主义中的象征和寄喻——浪漫主义中的象征与寄喻——近代寄喻的起源——例子与证明——寄喻的二律背反——废墟——寄喻失去灵魂——寄喻化为碎片
二：寄喻式人物——寄喻性幕间剧——标题与警句——隐喻——源自巴洛克的语言理论——亚历山大诗体——语言碎片化——歌剧——文字上的骑士
三：尸体作为寓意画——基督教中的诸神身体——寄喻起源中的悲伤——撒旦制造的恐惧与预言——沉思的界限——“神秘的重力平衡”
附录
本雅明自传
译名释义
译名对照表
译后记

精彩书摘

　　忧郁理论凝缩了大量古老的意象，文艺复兴是首先以无与伦比的天才阐释指出了其中强大的辩证性。堆积在丢勒所画的忧郁前的物品中有只狗。阿尔贝提努斯对忧郁者的心灵状态的描写让人想到狂犬病并非偶然。按照古老的传统，“脾脏管辖着狗的器官系统”。在这点上，狗与忧郁者是一致的。如果那种被描述为极其柔弱的器官发生了变质，那么狗就会丧失活力，遭到狂犬病侵袭。这时它就象征了忧郁情结中阴暗的一面。另一方面，人们强调了狗的感觉力与忍耐力，这样便可以让其代表不知疲倦的钻研者和沉思者的形象了。“皮艾里奥？法勒里阿诺（PierioValeriano）在他对这种象形符号的评论中直白地说到，这样的狗在凭感觉搜索和奔跑时是最适于‘带上忧郁面容’的。”另外，在丢勒的画上，这动物被画成熟睡状，从而加深了这一意象的自相矛盾之处：如果邪恶的梦来自于脾脏，那么忧郁者也就对预言之梦具有优先权。作为君王与殉道者的共有之物，预言之梦在悲苦剧中是常见的。但是这些预言之梦是出自创世神庙中的泥土占卜的睡梦，不可理解为崇高甚或神圣的启示。因为忧郁者的所有先知都取自幽深之处；是通过对造物生命的深入思考而获得的，没有丝毫的天启之声会传至他这里。
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前言/序言

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读者评价

评分☆☆☆☆☆

瓦尔特·本雅明，英文名Walter Benjamin，出生于1892，卒于1940，德国人，思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，出版有《发达资本主义时代的抒情诗人》和《单向街》等作品。有人称之为“欧洲最后一位文人”。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊。

评分☆☆☆☆☆

还不错，包装精美，还没看。

评分☆☆☆☆☆

　　这种思路决定了他只能以碎片化的表达，从碎片起立，抛却过渡，直抵真理。这便是本雅明所谓的“寄喻”。从这个思路出发，他虽然竭力想从形式里得到些什么，但他真正用力的往往落实到形式下头的碎片中去了。或者，坦率地说，这是一部文不对题的书，读过这部书的人几乎不会感觉自己知道了哪怕一部悲苦剧到底是个什么样子。

评分☆☆☆☆☆

劝谕文的概念——认识与真理——哲学中的美——概念的划分与分散——o作为p组合的理念——作为理念t的词语——理念不可归类——布尔达赫的唯名论——真实主义、调和论、归纳法——克罗齐的艺术A体裁B——B起源——单子论——对巴洛克悲剧的轻视与误解——“评赏”——巴洛克与表现主义——言L归正传译名释义时代的艺M术作品》、《评歌德的》、《摄影小史》、《柏林童年》、《德意志人》等名著V，尚留下六V册书信集。

评分☆☆☆☆☆

本书是本雅明的代表作，作者在本书上所耗费的心力，所寄托的希望，所装载的哲思，从谋篇至行文都有十足的体现。原本在文学史上不被人看重的巴洛克时代德意志悲苦剧，在他笔下却勾连起了西方自古典经中世纪而至他所处的二十世纪二十年代的文化史、美学史、宗教史。笔墨驰骋古今，释义不落窠臼。哲学式批评的角度在文学研究内部屡破藩篱，而在广义文化研究层面更让人耳目一新，及至今日，费解之名仍在，独创魅力不减。本雅明其实是想借用文学形式史的书写，来重写一段文学史，甚或，思想史。形式这个词，我不知道现今的批评界会看得有多重。但当时批评家张柠跟我们几个年轻人开小灶的时候，一再重申这个词语。到现在，我也越发认同了。举个例子，从古体诗到近体诗，面上看，不过是字句的裁削、韵律的合辙；但从根上看，古体诗能包容下的一些鲁莽、憨重的情感在隋唐的节骨眼上就像给一面筛子拦住了一般，在往后的诗歌史中便几乎永远消散了踪影。形式，就是文学史的一面筛子。本雅明用形式来串联起他的文学史观，内心其实潜伏着一种巨大的概括的野心：“将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。”（p44）所以，本雅明用一本书的时间，跟我们絮絮叨叨一种德国人自己现在都不怎么看的东西——悲苦剧——其实是有自己的潜台词的。比如，从悲剧到悲苦剧，就是一种隐而不彰的变迁。前者是神话的载体，换言之，悲剧只可能是神的悲剧；而后者才是人间的悲苦剧。但这种人间的悲苦剧也是残留着神性的，所以，君王就成为了神与人之间必要的过渡。因此，暴君剧才会在悲苦剧中如此重要。从神到人，这就是所有人类族群都要迈过的一道坎。本雅明看到的，就是德国人在迈过这道坎时的跌跌撞撞。潜伏着一个如此巨大的野心来写这样一本小书，我想，本雅明自己，写着写着也会感到言不尽意的痛苦。所以这书的很多部分往往成为作者的独白，同时成为读者的天书。他其实最该学习一下他的同胞马克斯•韦伯，学学他如何用狂飙突进的尾注来解决许多欲言又止的问题。但是，排开这种表达的困难外，本雅明似乎从思路上面临着两重他自己无法解决的致命矛盾。其一，从他引以为开篇的《认识论批评》中，显而易见，本雅明有着一种近乎唯一的真理观：“认识的对象不等于真理”（p5），真理是那个不能言说的道，任何言说都只能伤及它。所以，“对艺术形式是不可能做出演绎式阐发的”（p25），“因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。” 这种思路决定了他只能以碎片化的表达，从碎片起立，抛却过渡，直抵真理。这便是本雅明所谓的“寄喻”。从这个思路出发，他虽然竭力想从形式里得到些什么，但他真正用力的往往落实到形式下头的碎片中去了。或者，坦率地说，这是一部文不对题的书，读过这部书的人几乎不会感觉自己知道了哪怕一部悲苦剧到底是个什么样子。更麻烦的是，本雅明自己有着非常清醒的认识：“体现一种形式是一回事，对这种形式进行突出表达是另一回事。前者是精英作家的事情，而后者则突出表现在二三流作家不遗余力的努力上。”（p44）本雅明想借用形式达成自己的愿望，但形式本身究竟该向何处寻？举个容易理解的例子，这也是我在现代文学上最亲近的导师常常引以为自得的一个发现。孙犁的写作，在解放区作家里几乎是独树一帜的。随着他的声名鹊起，一批人仿作，并成为一个“荷花淀派”。但反过来想，一个大作家的本色，就在于他写的东西是难于模仿的。所以模仿之人，没有一个能有孙犁的气质。老师常说，所谓“荷花淀派”，充其量只不过是“一个人的流派”。本雅明现在面临的问题是，当他想表述“荷花淀派”的时候，他是写孙犁，还是写那一大批仿作者？当我们想写一部文学史的时候，我们判断起来很容易；但是当我们想要用这个例子来说明些别的什么的时候，我们就会犯难。所以，本雅明选择悲苦剧，本身就已经是剑走偏锋，当他一定还要在浩淼的悲苦剧中提炼些什么的时候，就更加如坠云端。他基本上只能成为一个拾麦者，躬着腰，一粒粒麦穗地捡着。我相信他一定对整片麦田熟络得一清二楚，但我们跟在这个拾麦者后面，基本上只能看见他来回忙碌的背影。当然，我这么说，并非低估本雅明这部书的价值。我只是想说，我们不能把它真的当一部今天所理解的学术著作来读。反过头来说，当我们也像一个拾麦者一样，从他的耕耘里一颗一颗麦粒般捡拾的时候，或许才可能有真正意义上的发现，或者启发。

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　　本雅明想借用形式达成自己的愿望，但形式本身究竟该向何处寻？举个容易理解的例子，这也是我在现代文学上最亲近的导师常常引以为自得的一个发现。孙犁的写作，在解放区作家里几乎是独树一帜的。随着他的声名鹊起，一批人仿作，并成为一个“荷花淀派”。但反过来想，一个大作家的本色，就在于他写的东西是难于模仿的。所以模仿之人，没有一个能有孙犁的气质。老师常说，所谓“荷花淀派”，充其量只不过是“一个人的流派”。

评分☆☆☆☆☆

当《德国悲剧的起源》被法兰克福大学否定后，本雅明转而撰写有关巴黎拱廊街和十九世纪文化的论文，这项研究的目的是诊断和分解。在这一原始冲动的驱使下，不朽的“拱廊街”工程脱颖而出，本雅明足足花了十三年才使其接近成型。在这一工程的中心耸立着郁郁沉思的波德莱尔，但本雅明力图揭示的是诗人不完整的一面。这项不朽的事业是作为某种内在不完整的东西而成型的，而不像那些人为毁坏的浪漫主义建筑规则。

评分☆☆☆☆☆

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