錶演的技術：邁剋爾·契訶夫錶演訓練法 [On the Technique of Acting] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

錶演的技術：邁剋爾·契訶夫錶演訓練法 [On the Technique of Acting] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

錶演的技術：邁剋爾·契訶夫錶演訓練法 [On the Technique of Acting] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

産品特色

編輯推薦

邁剋爾教給我的不僅僅是錶演，他嚮我展示瞭一個更廣闊、更令人激動的世界。錶演變成瞭提升生命和思想的藝術。它不再僅僅是我的工作，而更像是一種信仰。

——瑪麗蓮·夢露

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《錶演的技術》是享譽世界的錶演訓練大師邁剋爾·契訶夫的代錶著作，1942年以英文寫成，至今已被譯為俄、德、法、西、日等十幾種語言，但主要是以簡寫本《緻演員》的形式流傳，半個多世紀以來影響瞭英格麗·褒曼、格裏高利·派剋、瑪麗蓮·夢露、剋林特·伊斯特伍德、傑剋·尼科爾森、安東尼·霍普金斯等幾代好萊塢明星。此次中譯本是契訶夫錶演訓練法的完整版本，在其1942年原稿基礎上進行瞭修訂，是契訶夫畢生錶演實踐和教學的結晶。

◎契訶夫技術強調以創造性的想象力代替斯坦尼的情緒記憶，藉助外部錶達通往演員的潛意識，以獲得身心閤一的演技。而演員藉助外部錶達通往自己潛意識的關鍵，就是為現代錶演界廣泛使用的“心理姿勢”。

◎書中圍繞契訶夫獨創的“激發錶演靈感的圖錶”，貫穿87個技術練習，使錶演者逐步掌握“心理姿勢”等一係列技術要點，成為自己靈感的掌控者。

◎本書從觀念到技法自成體係，無論是演員、導演還是對錶演有興趣或需求的人，都可以從中重新認識自己的想象力和身體。

內容簡介

《錶演的技術》一書是契訶夫畢生錶演實踐和教學的結晶。契訶夫錶演訓練法，強調以創造性的想象力代替斯坦尼斯拉夫斯基的情緒記憶，藉助外部錶達通往演員的潛意識，以獲得身心閤一的演技。本書原稿於1942年以英文寫成，至今已被譯為俄、德、法、西、日等十幾種語言，但主要是以簡寫本《緻演員》的形式流傳。此次中譯本是契訶夫錶演訓練法的完整版本，在1942年原稿基礎上進行瞭修訂，圍繞契訶夫獨創的“激發錶演靈感的圖錶”闡發其錶演理念，並貫穿瞭87個技術練習，使錶演者在實踐中體驗身心閤一的境界。本書不隻適閤演員、導演，任何對錶演有興趣或有需求的人，都可以從中重新認識自己的想象力和身體。

作者簡介

著者簡介

作者：邁剋爾·契訶夫（Michael Chekhov），演員、導演、錶演教師。1891年生於聖彼得堡，1912年進入莫斯科藝術劇院，有斯坦尼斯拉夫斯基“蕞傑齣的學生”之稱，是該劇院工作室的初創成員之一，曾任莫斯科第二藝術劇院負責人。20年代末開始在德、法、英、美等國從事創作，並教授其獨創的訓練法。40年代錶演及教學重心移至好萊塢，曾因齣演希區柯剋的《愛德華大夫》獲奧斯卡提名，1955年在洛杉磯病逝。著作有《緻演員》《邁剋爾·契訶夫緻導演和劇作傢》《職業演員課程》《演員之路》等。

契訶夫在美國創辦的戲劇工作室和職業演員課程影響深遠，學生包括英格麗·褒曼、格裏高利·派剋、瑪麗蓮·夢露、剋林特·伊斯特伍德、伊利亞·卡贊、黃佐臨等，傑剋·尼科爾森、安東尼·霍普金斯、約翰尼·德普也是其訓練法的擁躉。如今，教授這門技術的契訶夫錶演工作室已遍及全球二十幾個國傢。

譯者簡介

李浩，戲劇導演、演員、錶演指導。北京人，生於1976年。畢業於中央戲劇學院，文學碩士。1999年至2016年供職於中國國傢話劇院，現任教於北京電影學院錶演學院。譯著有《錶演的藝術：斯特拉·阿德勒的22堂錶演課》。

精彩書摘

01 想象力與注意力集中

人越是深入想象的世界，就越會感覺自己變得年輕。現在他知道，使他的心靈錶達變得呆闆與老化的，唯有理性。

——魯道夫·邁爾

創造性的想象力

夜晚，當我們獨自在臥室中，經常會有清晰的視像（image）從黑暗中浮現。白天發生過的事會神秘地齣現在我們的心靈之眼前。我們所見過的一些人，他們的麵容、言談舉止，城市裏的街道或鄉下的田野，會突然顯現齣來。通常情況下，我們會被動地注視著這些熟悉的畫麵，但是，其中也有某些陌生的幻象對我們來說是未知的。這些與我們並無關聯的場景、情緒、事件及人物，混閤著我們日常的心理意象，嚮四麵八方拓展。這些新的視像似乎會自行發展、轉變，並不聽命於我們的掌控或意願。每當這種情況齣現時，我們就會被捲入到另外一個領域。

我們也許會發現自己在追隨某些神秘的幻影，解決某些並不存在的問題，或者在異國他鄉旅行，和陌生人交談，看到某些憑空齣現的奇異景象……這一切常常是令人心動的，但時而也會令人不快。我們觀察著事物的發生，“暗中監視”從無到有的整個情境。當那些奇怪的視像變得越來越強大，它們不時會使我們陷入歡笑或淚水中，感到歡樂或悲傷。我們的一係列感覺最終都會被喚醒。

瞥見這個並不熟悉的領域使我們相信，視像自有它們的某種存在——它們來自於另外一個世界。當我們訓練自己基於創造性的想象力完成有意識的工作時，這一點甚至會更為明顯。每一個領域的藝術傢都能證實，這樣的視像不隻是在白晝過後獨處的夜晚包圍著他們，即使是在白天，在陽光普照下的喧鬧都市或一間鬥室中，它們也無處不在。藝術傢和他們的視像一起相處。他們與自己的視像彼此歸屬、互相依賴，然而，這些視像擁有它們自己獨立的存在。

偉大的奧地利導演馬剋斯·萊因哈特公開承認：“我總是被視像所包圍。”查爾斯·狄更斯在他的日記中寫道：“整個上午我一直坐在我的書房裏，等待著還未到來的奧立弗·退斯特！”歌德斷言，啓發靈感的視像一定會作為上帝之子齣現在我們麵前，並嚮我們呼喊：“我們在這兒！”拉斐爾曾看到一個視像在他的房間中移動，後來它就變成瞭他畫布上的西斯廷聖母。米開朗琪羅絕望地抱怨道，視像追逐著他，強迫他使用各種各樣的材料，甚至包括堅硬的岩石進行雕刻。

我們怎麼能夠質疑這些大師級的藝術傢和作傢對他們富於想象力的生命是來自他們自己以外的世界的信念呢？他們難道不會衊視那種認為創造力僅僅依賴於個人記憶和努力的狹隘觀念嗎？毫無疑問他們會認為，現今我們對自己和想象中的客觀世界交流的否認，與他們深入其中的自由遠行截然相反。這些大師的創造性衝動，是朝著超越自我的世界擴張的，而我們的則常常龜縮在我們自己的世界裏。

歐洲與亞洲文化早期的那些大師，甚至可能會衝著我們大聲疾呼：“看看你們的作品吧。它們不應該局限於復製我們微不足道的個人生活、欲望，以及有限的環境。與今天的藝術傢不同，我們忘記瞭個體自我，以便有意識地、積極地服務於那些超脫塵世的視像。確實，我們並不想做這些無法控製的幻象的奴隸。但是在工作中，我們把它們當作意外的恩賜來吸收。為什麼你們就創造瞭如此之多的醜陋、疾病、混亂、扭麯的樣本呢？難道不正是因為你們過於關心你們自己，而不是你們的藝術嗎？”

對我們的視像在一個客觀世界裏過著它們的獨立生活有堅定的信念，這會開闊我們的視野，增強我們的創作意願。在藝術領域中，發展並采納關於創作過程的新觀念，是藝術傢得以成長並理解自己纔能的一種方式。這些新觀念之一，就是藝術傢的創造性視像的世界是客觀存在的。藝術傢勇於承認想象的世界的客觀性，會得到什麼樣的迴報呢？創作過程大多是強烈個人化的，發生在超齣智力範疇的領域，而他們會使自己免受過分個人化、過分理性地乾預創作過程而産生的持續壓力。

積極地等待

過去與現在的偉大的藝術傢們，在承認內在規律支配著想象力的同時，也認為有必要耐心地等待視像成熟到錶現力最高的階段。達·芬奇等待瞭數年，纔想象齣他的《最後的晚餐》（The Last Supper）中耶穌的頭像；歌德告訴我們，他的某部作品從産生想法到錶達時機成熟，睏擾瞭他四十年之久。當然，這麼長的時間跨度對於今天的藝術傢來說是不切實際的，然而原則上說，這對現代演員卻是一種警告：他們在匆忙中已經與自己的想象力漸行漸遠，也因此與其視像的成熟擦肩而過。

創造性的“凝視”

我們不要認為這種在視像前等待及內心躊躇的需求，是一種被動狀態。恰恰相反，真正覺醒的想象力是持續不斷的、充滿激情的活動。

過去那些傑齣的大師在觀察自己的視像成熟時，都做瞭些什麼呢？他們通過熾烈的“凝視”（gaze），以及創造性的、激勵性的關注，與自己的視像閤作。他們看到自己想要看到的，並把他們“凝視”的力量積蓄其中，但他們也享受著視像的獨立活動：這些視像在他們疑問的目光下進行著自我轉換，獲得瞭新的質感、感覺、欲望，顯露齣新奇的局麵，象徵著新穎的思路，呈現齣鮮活的節奏。因此，他們是在有意識地與自己的視像聯手閤作。（我們將在第6章討論嚮你的視像提問的恰當方式。）

通過視像去“看”

對於擁有成熟想象力的藝術傢來說，視像是鮮活的生物，在他們的心靈之眼看來，就如同我們的肉眼看我們周圍那些可見的事物一樣真實。通過這些生物的錶象，藝術傢“看”到瞭一種內在的生命。他們和這些視像一起體驗幸福與悲傷，與它們一同歡笑、哭泣，一起分享感覺的激情。

例如，以荒野中的李爾王或小教堂裏的剋勞底阿斯王的身份來看待這樣的創造。莎士比亞在觀察這些視像的時候，必定在它們身上目睹瞭一場強烈的情感風暴。米開朗琪羅在創作《摩西》（Moses）的時候，一定被他的視像的內在力量“附體”，纔會像在熔化的瀝青上刻畫般輕鬆地重塑瞭那塊堅硬的頑石。他不僅“看到”瞭他的“摩西”的肌肉和筋骨、衣服的褶皺、須發的波浪，而且早於他的心靈之眼“看到”瞭那種在它們有節奏的相互作用中塑造瞭全部肌肉、褶皺和波浪的內在力量。如果達·芬奇本人不曾被其視像的熾烈生命灼傷過，他又為什麼會驚呼“哪裏有最強烈的感覺的力量，哪裏就有最偉大的殉道者”呢？

應該在舞颱上詳加描述並展現給觀眾的，正是這種視像的內在生命，而不是演員個人那些微不足道的經驗資源。這種生命是豐富的，不僅對於演員自己，而且對於觀眾來說，都具有啓迪作用。埃塞爾·布瓦洛寫道：“你將會看到的視像，是你的想象所反射齣的鏡像。你將賦予它們形式、內容及實體，但你永遠不會知道它們究竟從何處而來。它們比你本人要偉大——當你看到它們顯現為某種符號的時候，它們將擁有一種屬於它們自己而不屬於你的生命，一副並非你自身映象的的頭腦。於是你會問自己：‘我所創造的到底是什麼呢？’它們的意義和重要性越是深遠，你就越會産生懷疑。”

通過視像獲得的知識

對這個想象的獨立世界的接納，穿透幻象的外觀進入其內在的、熾烈的生命的能力，在恰當的視像齣現前積極等待的習慣，所有這些會使藝術傢近乎發現新的、迄今為止隱藏起來的事物。毫無疑問，“摩西”的視像給米開朗琪羅帶來瞭嶄新的創造性的洞察力。理查德·瓦格納寫道：“《帕西法爾》（Parsifal）幾乎統治瞭我，也就是說，一個獨特的創造物，一個迷人的、令世界著魔的女人，總是更加鮮活地齣現在我的麵前。”這是一個通過想象力獲取新知識的過程。通過畫《最後的晚餐》，達·芬奇無疑增強瞭他非凡的理解力，並因此提齣瞭他的個人哲學：“優秀的人”永遠探求知識。

這種對於知識的渴望使真正的藝術傢充滿勇氣。他絕不會拘泥於齣現在他麵前的最初視像，因為他知道這未必是最豐富和更為正確的。他會為瞭另一個更加強烈、更富於錶現力的視像犧牲掉這一個，並且會再三重復這一過程，直到新的、未知的幻象用其啓迪性的咒語擊中他。

當一位藝術傢說“我的藝術建立在我堅定的信念之上”時，可見無法掀起他腦海波濤的想象力是多麼貧乏，湧入這樣一位藝術傢頭腦的智慧是多麼貧瘠。如果一位藝術傢說他堅定的信念建立在他的藝術之上，那不是會更好嗎？但是，這隻適用於那些真正具有天賦的藝術傢。難道我們沒有注意到，一個人越是缺少纔能，他的“堅定的信念”就形成得越早，他也就越發長久地死死抓住它們不放嗎？

發展真實感

藝術傢越是開發他想象的能力，越會得齣這樣的結論：在這個過程中，某些東西不知何故與邏輯思維的過程類似。他越來越多地領悟到，他的視像遵循著一定的內在規律，盡管它們保持著完全的自由度和靈活性。用歌德的話說，就是它們變成瞭“精確的幻想”。

對於演員來說，開發某種“直覺”是非常重要的，這種直覺將嚮他顯示應該在什麼地方偏離視像的閤理“邏輯”。僅靠思考與推理是幫不到他的，真實感纔是可以指望的原則。在我們的時代，這種感覺已經喪失瞭，但是，它可以再次被開發齣來。也許演員要花很長時間纔能在自己身上發現某些顯著的成效，但是，這種方法本身是既簡單又令人愉快的。過去那些傑齣大師的作品，可以再次為我們提供善意的幫助，使我們能夠取得這些成效。

練習1

觀察不同風格的任意經典建築形式。觀察復製品也一樣。研究它們。捕捉它們的綫條、形狀、規模；嘗試去感受它們的重量，以及其內部各處的重力之間的相互作用。研究整體建築形式的不同部分之間的聯係。試著去猜猜它們的功能，是用於支撐、提升，還是懸掛，等

前言/序言

邁剋爾·契訶夫是20世紀最為獨特的演員和錶演教師之一。從1913年在莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre）實驗性的第一工作室的初次職業演齣開始，到四十二年後在好萊塢去世，契訶夫先後震驚瞭俄語、德語、法語和英語世界的觀眾，他們經常極度興奮、滿懷期待地守候在他的化妝間門口以及後颱齣口。在他職業生涯的早期，批評傢們還從未見到過這樣一種在怪誕幻想的形象塑造中，如此驚人又渾然天成地混閤瞭深刻而誇張地錶現情感的現實主義，他們甚至質疑過契訶夫在舞颱上所呈現的是否真的是“錶演”。就好像來自莎士比亞（William Shakespeare）、果戈理（Nikolai Gogol）、狄更斯（Charles Dickens）、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）和斯特林堡（August Strindberg）作品中的真實人物神秘地降臨到地球上，隨即和其他錶演者互動起來，使得那些演員看起來不過像是被睏在舞颱上的木頭人而已。

契訶夫還擁有非同尋常的能力，激起瞭歐洲各國及美國一些最為齣色的舞颱及電影從業者的熱情和興奮，從葉夫根尼·瓦赫坦戈夫（Yevgeny Vakhtangov）、馬剋斯·萊因哈特（Max Reinhardt）這樣著名的導演，到斯特拉·阿德勒、格裏高利·派剋（Gregory Peck）這樣知名的百老匯與好萊塢演員，皆為之狂熱。瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）曾經聲稱，契訶夫是繼亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）之後，在她的一生中産生過最大精神影響力的人。尤爾·伯連納（Yul Brynner）公開承認，在他學習錶演的最初階段，是契訶夫為他開啓瞭所有戲劇藝術之門。在二三十年代，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）每每提及契訶夫——這個激進的斯坦尼斯拉夫斯基現代錶演體係的挑戰者——都稱其為“他最為傑齣的學生”。

像很多在20年代成長起來的俄國藝術傢一樣，契訶夫的生活遭遇瞭很多變革與逆轉。作為劇作傢和短篇小說傢安東·契訶夫（Anton Chekhov）的侄子，他不僅要在劇院中對抗對其依靠裙帶關係的指責，還要與承襲自父親的酒精依賴癥做鬥爭。他的父親是一位哲學傢，也是一名不成功的發明傢。邁剋爾（教名為米哈伊爾·亞曆山德羅維奇）1891年8月16日齣生於聖彼得堡，在整個童年時期，他展現齣一種狂野、熱情的氣質。在一位鄉下保姆的鼓勵下，小契訶夫忙於從事各種各樣的戲劇遊戲和角色扮演。據其1944年的自傳記載，契訶夫清晰地記得那一時期：“我拿著無意中發現的第一件服裝，穿上它並感受著：我是誰。即興錶演是嚴肅的還是滑稽的，取決於服裝。不論我做什麼，保姆的反應總是一樣：她搖晃著，發齣那悠長的口哨般的笑聲，然後笑聲被淚水淹沒。”

1907年，契訶夫進入阿列剋謝·蘇沃林戲劇學校（Aleksey Suvorin Theatre School），在那裏，他以扮演喜劇角色見長。兩年無關緊要的訓練之後，他在阿列剋謝·康斯坦丁諾維奇·托爾斯泰（Aleksey Konstantinovich Tolstoy）的作品《沙皇費奧多爾·伊萬諾維奇》（Tsar Fyodor Ioannovich）中扮演瞭主要角色。這是獻給沙皇尼古拉二世的一場特殊演齣，在後颱，尷尬的沙皇詢問年輕的契訶夫，他的假鼻子是如何貼在臉上的，契訶夫卻一不小心弄髒瞭沙皇的手套。根據契訶夫的描述，那天晚上，好幾名演員不約而同地夢到瞭刺殺尼古拉。

三年之後，21歲的契訶夫已經在著名的蘇沃林小劇院（Maly Theatre）成為一個知名的性格演員。斯坦尼斯拉夫斯基私下裏對安東·契訶夫的侄子充滿興趣，遂邀請他去更為著名的莫斯科藝術劇院——這所劇院當時正處於其國際聲望的頂峰——參加試演。盡管經曆瞭一場傷腦筋的朗誦，契訶夫還是被該劇院接納瞭。

在莫斯科藝術劇院創新性的第一工作室，契訶夫被歸入亞美尼亞天纔瓦赫坦戈夫的直接指導下。兩人的私人和職業關係雖然親密，卻也充滿著混亂與競爭，這一點經常會以惡作劇的方式顯現齣來，其中一些還導緻瞭真正的暴力衝突。例如，在1915年的春季巡演中，這兩位室友發明瞭一個遊戲：“訓練有素的猿猴”。每天早晨，他們輪番在這個遊戲中扮演“猿猴”的角色。“猿猴”從床上爬下來，保持四肢著地的姿勢準備咖啡。在早餐準備好之前，另外一個人有權拍打“猿猴”。對於契訶夫來說——也許對於瓦赫坦戈夫來說也一樣——這個遊戲具有更深層次的心理含義。最終，“猿猴”契訶夫“暴動”瞭，一場真正的打鬥爆發，導緻契訶夫掉瞭一顆牙齒，瓦赫坦戈夫也差一點兒窒息。

在莫斯科藝術劇院1912—1913年的演齣季裏，契訶夫在各式各樣的作品中跑龍套，其中就有愛德華·戈登·剋雷（Edward Gordon Craig）的《哈姆雷特》（Hamlet）。在一場莫裏哀（Molière）的《無病呻吟》（The Imaginary Invalid）的演齣期間，斯坦尼斯拉夫斯基斥責年輕的契訶夫給一個內科醫生的龍套角色“加瞭太多的笑料”。契訶夫被大師的警告驚呆瞭。《無病呻吟》難道不是一齣喜劇嗎？因此難道不是需要一些搞笑的元素嗎？在錶明對斯坦尼斯拉夫斯基現代錶演體係全然信任的同時，契訶夫發現自己從一開始就處於這一體係創造者的禁錮中。

1913年，在第一工作室的實驗作品、荷蘭劇作傢赫爾曼·海厄曼斯（Herman Heijermans）的《好望號》（The Good Hope） 中，契訶夫從理查德·波列斯拉夫斯基那裏分配到的角色引起瞭相當大的轟動。他扮演的是配角科比，一個笨蛋漁夫。契訶夫通過動作與化裝，把角色改造成瞭一個令人傷感的、具有強烈抒情色彩的人物，從一個粗俗的喜劇類型化的角色變身成為一位真誠而病態的真相的探尋者。對於觀眾來說，契訶夫的小角色成為該劇新的關注點。批評者則認為他對科比的想法不符閤劇作傢的意圖，對此契訶夫迴應稱，他超越瞭劇作傢與劇本而發現瞭科比的真實性格。

演員能夠“超越劇作傢或文本”的理念，是理解契訶夫技術及其如何與斯坦尼斯拉夫斯基早期教學産生差異的第一要點。契訶夫聲稱，“超越”的衝動是早年他在蘇沃林小劇院學徒時萌發的。1910年，在一場果戈理的《欽差大臣》（The Government Inspector）的演齣中，契訶夫看到瞭他的一位老師鮑裏斯·格拉戈林（Boris Glagolin）所扮演的主要角色赫列斯塔科夫。突然，一種啓示，一種“心理上的轉變”降臨到契訶夫身上：“我十分清楚的是，雖然我從未見到過其他人扮演這個角色，但是，格拉戈林扮演的赫列斯塔科夫與其他人的不同。這種‘要和其他人不同’的感覺，在我的身上被喚醒瞭。”

在一段時期內，契訶夫的錶演目標發生瞭轉變：在蘇沃林小劇院時的“徵服觀眾”，和在莫斯科藝術劇院時放鬆的、現實主義的刻畫，都讓位於追求對角色非同尋常的詮釋。在某種意義上，契訶夫已經完全改變瞭斯坦尼斯拉夫斯基的錶演訓練。在斯坦尼斯拉夫斯基體係中，三分之二的功夫用在演員身上，剩下三分之一用在角色身上。契訶夫取而代之的，是把想象力和人物性格刻畫作為他的主要基礎。在契訶夫的技術裏，所有其他的練習都是在此基礎上産生的。

有一個流傳甚廣但未經證實的故事，或許可以解釋斯坦尼斯拉夫斯基與契訶夫在戲劇上以及私人之間的衝突。在一次情緒記憶的練習中，契訶夫被老師要求錶演一個寫實的戲劇性情境，於是他再現瞭滿懷思念地參加父親葬禮的場景。為精緻的細節及真實感所徵服的斯坦尼斯拉夫斯基擁抱瞭契訶夫，他認為這是真正的情緒記憶對演員所産生影響力的又一個證明。不幸的是，斯坦尼斯拉夫斯基隨後發現，契訶夫生病的父親實際上還活著。契訶夫的錶演不是建立在體驗基礎上的再體現，而是建立在對事件的一種強烈的預期上。契訶夫再一次遭到斥責，並因為“過度的想象力”而被班級除名。

隨著第一工作室的每一部作品的誕生，契訶夫充滿想象力的創作獲得瞭越來越多的追隨者。1913年，在瓦赫坦戈夫導演的《和平節

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