錶演的技術：邁剋爾·契訶夫錶演訓練法 [On the Technique of Acting] pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[美] 邁剋爾.契訶夫（Michael Chekhov） 著，李浩 譯

圖書標籤:

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• 舞颱藝術

齣版社： 四川人民齣版社

ISBN：9787220106163

版次：1

商品編碼：12338824

品牌：後浪

包裝：平裝

外文名稱：On the Technique of Acting

開本：16

齣版時間：2018-06-01

用紙：膠版紙

産品特色

編輯推薦

邁剋爾教給我的不僅僅是錶演，他嚮我展示瞭一個更廣闊、更令人激動的世界。錶演變成瞭提升生命和思想的藝術。它不再僅僅是我的工作，而更像是一種信仰。

——瑪麗蓮·夢露

***

《錶演的技術》是享譽世界的錶演訓練大師邁剋爾·契訶夫的代錶著作，1942年以英文寫成，至今已被譯為俄、德、法、西、日等十幾種語言，但主要是以簡寫本《緻演員》的形式流傳，半個多世紀以來影響瞭英格麗·褒曼、格裏高利·派剋、瑪麗蓮·夢露、剋林特·伊斯特伍德、傑剋·尼科爾森、安東尼·霍普金斯等幾代好萊塢明星。此次中譯本是契訶夫錶演訓練法的完整版本，在其1942年原稿基礎上進行瞭修訂，是契訶夫畢生錶演實踐和教學的結晶。

◎契訶夫技術強調以創造性的想象力代替斯坦尼的情緒記憶，藉助外部錶達通往演員的潛意識，以獲得身心閤一的演技。而演員藉助外部錶達通往自己潛意識的關鍵，就是為現代錶演界廣泛使用的“心理姿勢”。

◎書中圍繞契訶夫獨創的“激發錶演靈感的圖錶”，貫穿87個技術練習，使錶演者逐步掌握“心理姿勢”等一係列技術要點，成為自己靈感的掌控者。

◎本書從觀念到技法自成體係，無論是演員、導演還是對錶演有興趣或需求的人，都可以從中重新認識自己的想象力和身體。

內容簡介

《錶演的技術》一書是契訶夫畢生錶演實踐和教學的結晶。契訶夫錶演訓練法，強調以創造性的想象力代替斯坦尼斯拉夫斯基的情緒記憶，藉助外部錶達通往演員的潛意識，以獲得身心閤一的演技。本書原稿於1942年以英文寫成，至今已被譯為俄、德、法、西、日等十幾種語言，但主要是以簡寫本《緻演員》的形式流傳。此次中譯本是契訶夫錶演訓練法的完整版本，在1942年原稿基礎上進行瞭修訂，圍繞契訶夫獨創的“激發錶演靈感的圖錶”闡發其錶演理念，並貫穿瞭87個技術練習，使錶演者在實踐中體驗身心閤一的境界。本書不隻適閤演員、導演，任何對錶演有興趣或有需求的人，都可以從中重新認識自己的想象力和身體。

作者簡介

著者簡介

作者：邁剋爾·契訶夫（Michael Chekhov），演員、導演、錶演教師。1891年生於聖彼得堡，1912年進入莫斯科藝術劇院，有斯坦尼斯拉夫斯基“蕞傑齣的學生”之稱，是該劇院工作室的初創成員之一，曾任莫斯科第二藝術劇院負責人。20年代末開始在德、法、英、美等國從事創作，並教授其獨創的訓練法。40年代錶演及教學重心移至好萊塢，曾因齣演希區柯剋的《愛德華大夫》獲奧斯卡提名，1955年在洛杉磯病逝。著作有《緻演員》《邁剋爾·契訶夫緻導演和劇作傢》《職業演員課程》《演員之路》等。

契訶夫在美國創辦的戲劇工作室和職業演員課程影響深遠，學生包括英格麗·褒曼、格裏高利·派剋、瑪麗蓮·夢露、剋林特·伊斯特伍德、伊利亞·卡贊、黃佐臨等，傑剋·尼科爾森、安東尼·霍普金斯、約翰尼·德普也是其訓練法的擁躉。如今，教授這門技術的契訶夫錶演工作室已遍及全球二十幾個國傢。

譯者簡介

李浩，戲劇導演、演員、錶演指導。北京人，生於1976年。畢業於中央戲劇學院，文學碩士。1999年至2016年供職於中國國傢話劇院，現任教於北京電影學院錶演學院。譯著有《錶演的藝術：斯特拉·阿德勒的22堂錶演課》。

精彩書摘

01 想象力與注意力集中

人越是深入想象的世界，就越會感覺自己變得年輕。現在他知道，使他的心靈錶達變得呆闆與老化的，唯有理性。

——魯道夫·邁爾

創造性的想象力

夜晚，當我們獨自在臥室中，經常會有清晰的視像（image）從黑暗中浮現。白天發生過的事會神秘地齣現在我們的心靈之眼前。我們所見過的一些人，他們的麵容、言談舉止，城市裏的街道或鄉下的田野，會突然顯現齣來。通常情況下，我們會被動地注視著這些熟悉的畫麵，但是，其中也有某些陌生的幻象對我們來說是未知的。這些與我們並無關聯的場景、情緒、事件及人物，混閤著我們日常的心理意象，嚮四麵八方拓展。這些新的視像似乎會自行發展、轉變，並不聽命於我們的掌控或意願。每當這種情況齣現時，我們就會被捲入到另外一個領域。

我們也許會發現自己在追隨某些神秘的幻影，解決某些並不存在的問題，或者在異國他鄉旅行，和陌生人交談，看到某些憑空齣現的奇異景象……這一切常常是令人心動的，但時而也會令人不快。我們觀察著事物的發生，“暗中監視”從無到有的整個情境。當那些奇怪的視像變得越來越強大，它們不時會使我們陷入歡笑或淚水中，感到歡樂或悲傷。我們的一係列感覺最終都會被喚醒。

瞥見這個並不熟悉的領域使我們相信，視像自有它們的某種存在——它們來自於另外一個世界。當我們訓練自己基於創造性的想象力完成有意識的工作時，這一點甚至會更為明顯。每一個領域的藝術傢都能證實，這樣的視像不隻是在白晝過後獨處的夜晚包圍著他們，即使是在白天，在陽光普照下的喧鬧都市或一間鬥室中，它們也無處不在。藝術傢和他們的視像一起相處。他們與自己的視像彼此歸屬、互相依賴，然而，這些視像擁有它們自己獨立的存在。

偉大的奧地利導演馬剋斯·萊因哈特公開承認：“我總是被視像所包圍。”查爾斯·狄更斯在他的日記中寫道：“整個上午我一直坐在我的書房裏，等待著還未到來的奧立弗·退斯特！”歌德斷言，啓發靈感的視像一定會作為上帝之子齣現在我們麵前，並嚮我們呼喊：“我們在這兒！”拉斐爾曾看到一個視像在他的房間中移動，後來它就變成瞭他畫布上的西斯廷聖母。米開朗琪羅絕望地抱怨道，視像追逐著他，強迫他使用各種各樣的材料，甚至包括堅硬的岩石進行雕刻。

我們怎麼能夠質疑這些大師級的藝術傢和作傢對他們富於想象力的生命是來自他們自己以外的世界的信念呢？他們難道不會衊視那種認為創造力僅僅依賴於個人記憶和努力的狹隘觀念嗎？毫無疑問他們會認為，現今我們對自己和想象中的客觀世界交流的否認，與他們深入其中的自由遠行截然相反。這些大師的創造性衝動，是朝著超越自我的世界擴張的，而我們的則常常龜縮在我們自己的世界裏。

歐洲與亞洲文化早期的那些大師，甚至可能會衝著我們大聲疾呼：“看看你們的作品吧。它們不應該局限於復製我們微不足道的個人生活、欲望，以及有限的環境。與今天的藝術傢不同，我們忘記瞭個體自我，以便有意識地、積極地服務於那些超脫塵世的視像。確實，我們並不想做這些無法控製的幻象的奴隸。但是在工作中，我們把它們當作意外的恩賜來吸收。為什麼你們就創造瞭如此之多的醜陋、疾病、混亂、扭麯的樣本呢？難道不正是因為你們過於關心你們自己，而不是你們的藝術嗎？”

對我們的視像在一個客觀世界裏過著它們的獨立生活有堅定的信念，這會開闊我們的視野，增強我們的創作意願。在藝術領域中，發展並采納關於創作過程的新觀念，是藝術傢得以成長並理解自己纔能的一種方式。這些新觀念之一，就是藝術傢的創造性視像的世界是客觀存在的。藝術傢勇於承認想象的世界的客觀性，會得到什麼樣的迴報呢？創作過程大多是強烈個人化的，發生在超齣智力範疇的領域，而他們會使自己免受過分個人化、過分理性地乾預創作過程而産生的持續壓力。

積極地等待

過去與現在的偉大的藝術傢們，在承認內在規律支配著想象力的同時，也認為有必要耐心地等待視像成熟到錶現力最高的階段。達·芬奇等待瞭數年，纔想象齣他的《最後的晚餐》（The Last Supper）中耶穌的頭像；歌德告訴我們，他的某部作品從産生想法到錶達時機成熟，睏擾瞭他四十年之久。當然，這麼長的時間跨度對於今天的藝術傢來說是不切實際的，然而原則上說，這對現代演員卻是一種警告：他們在匆忙中已經與自己的想象力漸行漸遠，也因此與其視像的成熟擦肩而過。

創造性的“凝視”

我們不要認為這種在視像前等待及內心躊躇的需求，是一種被動狀態。恰恰相反，真正覺醒的想象力是持續不斷的、充滿激情的活動。

過去那些傑齣的大師在觀察自己的視像成熟時，都做瞭些什麼呢？他們通過熾烈的“凝視”（gaze），以及創造性的、激勵性的關注，與自己的視像閤作。他們看到自己想要看到的，並把他們“凝視”的力量積蓄其中，但他們也享受著視像的獨立活動：這些視像在他們疑問的目光下進行著自我轉換，獲得瞭新的質感、感覺、欲望，顯露齣新奇的局麵，象徵著新穎的思路，呈現齣鮮活的節奏。因此，他們是在有意識地與自己的視像聯手閤作。（我們將在第6章討論嚮你的視像提問的恰當方式。）

通過視像去“看”

對於擁有成熟想象力的藝術傢來說，視像是鮮活的生物，在他們的心靈之眼看來，就如同我們的肉眼看我們周圍那些可見的事物一樣真實。通過這些生物的錶象，藝術傢“看”到瞭一種內在的生命。他們和這些視像一起體驗幸福與悲傷，與它們一同歡笑、哭泣，一起分享感覺的激情。

例如，以荒野中的李爾王或小教堂裏的剋勞底阿斯王的身份來看待這樣的創造。莎士比亞在觀察這些視像的時候，必定在它們身上目睹瞭一場強烈的情感風暴。米開朗琪羅在創作《摩西》（Moses）的時候，一定被他的視像的內在力量“附體”，纔會像在熔化的瀝青上刻畫般輕鬆地重塑瞭那塊堅硬的頑石。他不僅“看到”瞭他的“摩西”的肌肉和筋骨、衣服的褶皺、須發的波浪，而且早於他的心靈之眼“看到”瞭那種在它們有節奏的相互作用中塑造瞭全部肌肉、褶皺和波浪的內在力量。如果達·芬奇本人不曾被其視像的熾烈生命灼傷過，他又為什麼會驚呼“哪裏有最強烈的感覺的力量，哪裏就有最偉大的殉道者”呢？

應該在舞颱上詳加描述並展現給觀眾的，正是這種視像的內在生命，而不是演員個人那些微不足道的經驗資源。這種生命是豐富的，不僅對於演員自己，而且對於觀眾來說，都具有啓迪作用。埃塞爾·布瓦洛寫道：“你將會看到的視像，是你的想象所反射齣的鏡像。你將賦予它們形式、內容及實體，但你永遠不會知道它們究竟從何處而來。它們比你本人要偉大——當你看到它們顯現為某種符號的時候，它們將擁有一種屬於它們自己而不屬於你的生命，一副並非你自身映象的的頭腦。於是你會問自己：‘我所創造的到底是什麼呢？’它們的意義和重要性越是深遠，你就越會産生懷疑。”

通過視像獲得的知識

對這個想象的獨立世界的接納，穿透幻象的外觀進入其內在的、熾烈的生命的能力，在恰當的視像齣現前積極等待的習慣，所有這些會使藝術傢近乎發現新的、迄今為止隱藏起來的事物。毫無疑問，“摩西”的視像給米開朗琪羅帶來瞭嶄新的創造性的洞察力。理查德·瓦格納寫道：“《帕西法爾》（Parsifal）幾乎統治瞭我，也就是說，一個獨特的創造物，一個迷人的、令世界著魔的女人，總是更加鮮活地齣現在我的麵前。”這是一個通過想象力獲取新知識的過程。通過畫《最後的晚餐》，達·芬奇無疑增強瞭他非凡的理解力，並因此提齣瞭他的個人哲學：“優秀的人”永遠探求知識。

這種對於知識的渴望使真正的藝術傢充滿勇氣。他絕不會拘泥於齣現在他麵前的最初視像，因為他知道這未必是最豐富和更為正確的。他會為瞭另一個更加強烈、更富於錶現力的視像犧牲掉這一個，並且會再三重復這一過程，直到新的、未知的幻象用其啓迪性的咒語擊中他。

當一位藝術傢說“我的藝術建立在我堅定的信念之上”時，可見無法掀起他腦海波濤的想象力是多麼貧乏，湧入這樣一位藝術傢頭腦的智慧是多麼貧瘠。如果一位藝術傢說他堅定的信念建立在他的藝術之上，那不是會更好嗎？但是，這隻適用於那些真正具有天賦的藝術傢。難道我們沒有注意到，一個人越是缺少纔能，他的“堅定的信念”就形成得越早，他也就越發長久地死死抓住它們不放嗎？

發展真實感

藝術傢越是開發他想象的能力，越會得齣這樣的結論：在這個過程中，某些東西不知何故與邏輯思維的過程類似。他越來越多地領悟到，他的視像遵循著一定的內在規律，盡管它們保持著完全的自由度和靈活性。用歌德的話說，就是它們變成瞭“精確的幻想”。

對於演員來說，開發某種“直覺”是非常重要的，這種直覺將嚮他顯示應該在什麼地方偏離視像的閤理“邏輯”。僅靠思考與推理是幫不到他的，真實感纔是可以指望的原則。在我們的時代，這種感覺已經喪失瞭，但是，它可以再次被開發齣來。也許演員要花很長時間纔能在自己身上發現某些顯著的成效，但是，這種方法本身是既簡單又令人愉快的。過去那些傑齣大師的作品，可以再次為我們提供善意的幫助，使我們能夠取得這些成效。

練習1

觀察不同風格的任意經典建築形式。觀察復製品也一樣。研究它們。捕捉它們的綫條、形狀、規模；嘗試去感受它們的重量，以及其內部各處的重力之間的相互作用。研究整體建築形式的不同部分之間的聯係。試著去猜猜它們的功能，是用於支撐、提升，還是懸掛，等

前言/序言

邁剋爾·契訶夫是20世紀最為獨特的演員和錶演教師之一。從1913年在莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre）實驗性的第一工作室的初次職業演齣開始，到四十二年後在好萊塢去世，契訶夫先後震驚瞭俄語、德語、法語和英語世界的觀眾，他們經常極度興奮、滿懷期待地守候在他的化妝間門口以及後颱齣口。在他職業生涯的早期，批評傢們還從未見到過這樣一種在怪誕幻想的形象塑造中，如此驚人又渾然天成地混閤瞭深刻而誇張地錶現情感的現實主義，他們甚至質疑過契訶夫在舞颱上所呈現的是否真的是“錶演”。就好像來自莎士比亞（William Shakespeare）、果戈理（Nikolai Gogol）、狄更斯（Charles Dickens）、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）和斯特林堡（August Strindberg）作品中的真實人物神秘地降臨到地球上，隨即和其他錶演者互動起來，使得那些演員看起來不過像是被睏在舞颱上的木頭人而已。

契訶夫還擁有非同尋常的能力，激起瞭歐洲各國及美國一些最為齣色的舞颱及電影從業者的熱情和興奮，從葉夫根尼·瓦赫坦戈夫（Yevgeny Vakhtangov）、馬剋斯·萊因哈特（Max Reinhardt）這樣著名的導演，到斯特拉·阿德勒、格裏高利·派剋（Gregory Peck）這樣知名的百老匯與好萊塢演員，皆為之狂熱。瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）曾經聲稱，契訶夫是繼亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）之後，在她的一生中産生過最大精神影響力的人。尤爾·伯連納（Yul Brynner）公開承認，在他學習錶演的最初階段，是契訶夫為他開啓瞭所有戲劇藝術之門。在二三十年代，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）每每提及契訶夫——這個激進的斯坦尼斯拉夫斯基現代錶演體係的挑戰者——都稱其為“他最為傑齣的學生”。

像很多在20年代成長起來的俄國藝術傢一樣，契訶夫的生活遭遇瞭很多變革與逆轉。作為劇作傢和短篇小說傢安東·契訶夫（Anton Chekhov）的侄子，他不僅要在劇院中對抗對其依靠裙帶關係的指責，還要與承襲自父親的酒精依賴癥做鬥爭。他的父親是一位哲學傢，也是一名不成功的發明傢。邁剋爾（教名為米哈伊爾·亞曆山德羅維奇）1891年8月16日齣生於聖彼得堡，在整個童年時期，他展現齣一種狂野、熱情的氣質。在一位鄉下保姆的鼓勵下，小契訶夫忙於從事各種各樣的戲劇遊戲和角色扮演。據其1944年的自傳記載，契訶夫清晰地記得那一時期：“我拿著無意中發現的第一件服裝，穿上它並感受著：我是誰。即興錶演是嚴肅的還是滑稽的，取決於服裝。不論我做什麼，保姆的反應總是一樣：她搖晃著，發齣那悠長的口哨般的笑聲，然後笑聲被淚水淹沒。”

1907年，契訶夫進入阿列剋謝·蘇沃林戲劇學校（Aleksey Suvorin Theatre School），在那裏，他以扮演喜劇角色見長。兩年無關緊要的訓練之後，他在阿列剋謝·康斯坦丁諾維奇·托爾斯泰（Aleksey Konstantinovich Tolstoy）的作品《沙皇費奧多爾·伊萬諾維奇》（Tsar Fyodor Ioannovich）中扮演瞭主要角色。這是獻給沙皇尼古拉二世的一場特殊演齣，在後颱，尷尬的沙皇詢問年輕的契訶夫，他的假鼻子是如何貼在臉上的，契訶夫卻一不小心弄髒瞭沙皇的手套。根據契訶夫的描述，那天晚上，好幾名演員不約而同地夢到瞭刺殺尼古拉。

三年之後，21歲的契訶夫已經在著名的蘇沃林小劇院（Maly Theatre）成為一個知名的性格演員。斯坦尼斯拉夫斯基私下裏對安東·契訶夫的侄子充滿興趣，遂邀請他去更為著名的莫斯科藝術劇院——這所劇院當時正處於其國際聲望的頂峰——參加試演。盡管經曆瞭一場傷腦筋的朗誦，契訶夫還是被該劇院接納瞭。

在莫斯科藝術劇院創新性的第一工作室，契訶夫被歸入亞美尼亞天纔瓦赫坦戈夫的直接指導下。兩人的私人和職業關係雖然親密，卻也充滿著混亂與競爭，這一點經常會以惡作劇的方式顯現齣來，其中一些還導緻瞭真正的暴力衝突。例如，在1915年的春季巡演中，這兩位室友發明瞭一個遊戲：“訓練有素的猿猴”。每天早晨，他們輪番在這個遊戲中扮演“猿猴”的角色。“猿猴”從床上爬下來，保持四肢著地的姿勢準備咖啡。在早餐準備好之前，另外一個人有權拍打“猿猴”。對於契訶夫來說——也許對於瓦赫坦戈夫來說也一樣——這個遊戲具有更深層次的心理含義。最終，“猿猴”契訶夫“暴動”瞭，一場真正的打鬥爆發，導緻契訶夫掉瞭一顆牙齒，瓦赫坦戈夫也差一點兒窒息。

在莫斯科藝術劇院1912—1913年的演齣季裏，契訶夫在各式各樣的作品中跑龍套，其中就有愛德華·戈登·剋雷（Edward Gordon Craig）的《哈姆雷特》（Hamlet）。在一場莫裏哀（Molière）的《無病呻吟》（The Imaginary Invalid）的演齣期間，斯坦尼斯拉夫斯基斥責年輕的契訶夫給一個內科醫生的龍套角色“加瞭太多的笑料”。契訶夫被大師的警告驚呆瞭。《無病呻吟》難道不是一齣喜劇嗎？因此難道不是需要一些搞笑的元素嗎？在錶明對斯坦尼斯拉夫斯基現代錶演體係全然信任的同時，契訶夫發現自己從一開始就處於這一體係創造者的禁錮中。

1913年，在第一工作室的實驗作品、荷蘭劇作傢赫爾曼·海厄曼斯（Herman Heijermans）的《好望號》（The Good Hope） 中，契訶夫從理查德·波列斯拉夫斯基那裏分配到的角色引起瞭相當大的轟動。他扮演的是配角科比，一個笨蛋漁夫。契訶夫通過動作與化裝，把角色改造成瞭一個令人傷感的、具有強烈抒情色彩的人物，從一個粗俗的喜劇類型化的角色變身成為一位真誠而病態的真相的探尋者。對於觀眾來說，契訶夫的小角色成為該劇新的關注點。批評者則認為他對科比的想法不符閤劇作傢的意圖，對此契訶夫迴應稱，他超越瞭劇作傢與劇本而發現瞭科比的真實性格。

演員能夠“超越劇作傢或文本”的理念，是理解契訶夫技術及其如何與斯坦尼斯拉夫斯基早期教學産生差異的第一要點。契訶夫聲稱，“超越”的衝動是早年他在蘇沃林小劇院學徒時萌發的。1910年，在一場果戈理的《欽差大臣》（The Government Inspector）的演齣中，契訶夫看到瞭他的一位老師鮑裏斯·格拉戈林（Boris Glagolin）所扮演的主要角色赫列斯塔科夫。突然，一種啓示，一種“心理上的轉變”降臨到契訶夫身上：“我十分清楚的是，雖然我從未見到過其他人扮演這個角色，但是，格拉戈林扮演的赫列斯塔科夫與其他人的不同。這種‘要和其他人不同’的感覺，在我的身上被喚醒瞭。”

在一段時期內，契訶夫的錶演目標發生瞭轉變：在蘇沃林小劇院時的“徵服觀眾”，和在莫斯科藝術劇院時放鬆的、現實主義的刻畫，都讓位於追求對角色非同尋常的詮釋。在某種意義上，契訶夫已經完全改變瞭斯坦尼斯拉夫斯基的錶演訓練。在斯坦尼斯拉夫斯基體係中，三分之二的功夫用在演員身上，剩下三分之一用在角色身上。契訶夫取而代之的，是把想象力和人物性格刻畫作為他的主要基礎。在契訶夫的技術裏，所有其他的練習都是在此基礎上産生的。

有一個流傳甚廣但未經證實的故事，或許可以解釋斯坦尼斯拉夫斯基與契訶夫在戲劇上以及私人之間的衝突。在一次情緒記憶的練習中，契訶夫被老師要求錶演一個寫實的戲劇性情境，於是他再現瞭滿懷思念地參加父親葬禮的場景。為精緻的細節及真實感所徵服的斯坦尼斯拉夫斯基擁抱瞭契訶夫，他認為這是真正的情緒記憶對演員所産生影響力的又一個證明。不幸的是，斯坦尼斯拉夫斯基隨後發現，契訶夫生病的父親實際上還活著。契訶夫的錶演不是建立在體驗基礎上的再體現，而是建立在對事件的一種強烈的預期上。契訶夫再一次遭到斥責，並因為“過度的想象力”而被班級除名。

隨著第一工作室的每一部作品的誕生，契訶夫充滿想象力的創作獲得瞭越來越多的追隨者。1913年，在瓦赫坦戈夫導演的《和平節》（The Festival of Peace）中，契訶夫以其一貫新穎的創作方式，準備瞭弗裏彆這個傢庭中的酒鬼的角色。契訶夫的做法違背瞭常規的錶演醉鬼的模式，而是根據一個瘋子對自己身體的每一個部分都在以不同的、令人恐懼的方式死去的認知，建構瞭角色肢體上的特徵。契訶夫相信，舞颱上的死亡應該錶現為人類心靈中時間的放緩與消失。他想讓觀眾感受到這種肢體上的遲緩，甚至讓他們看到隨著人物還在徒勞地對抗死亡，放慢的節奏完全停止的那個點。這一招大獲成功。

1915年，第一工作室改編自狄更斯同名小說的電影《爐邊蟋蟀》（The Cricket on the Hearth），充分確立瞭契訶夫作為演員的地位。契訶夫所扮演的凱裏蔔是一位擔驚受怕卻又友好慈祥的玩具匠，為此他堅持親自發明並製作該劇所用的全部機械玩具。當他設想一位老人坐在椅子上，並開始想象角色的每一個動作時，他的角色也慢慢地嚮他走來。事實證明，契訶夫的凱裏蔔對失明的女兒混閤著一種陀思妥耶夫斯基式的病態和包容一切的托爾斯泰式的愛，完全可以和瓦赫坦戈夫所扮演的邪惡、呆闆的泰剋爾頓相媲美。斯坦尼斯拉夫斯基也稱贊契訶夫的錶演“纔華橫溢”。

1915年底，瓦赫坦戈夫執導瞭第一工作室的作品——亨寜·貝耶（Henning Berger）的《洪水》（The Deluge）。他和契訶夫都得到瞭弗雷澤這個破産的美國商人的角色，兩人之間的競爭在繼續。盡管劇本中沒有指明角色的種族背景，但契訶夫把弗雷澤看作是一個糊塗卻忠誠的猶太商人，這使得瓦赫坦戈夫極為不快。契訶夫像一個歇斯底裏的女孩似的用雙手在空中拍打，彎麯著膝蓋在大廳的傢具之間磕磕絆絆，這種過度的肢體動作和怪異的詮釋使他受到瞭批評。的確，契訶夫是圍繞著某種不同尋常的心理意象來發展他的角色的：為瞭使人類最為深刻的聯係成為可能，弗雷澤總是不自覺地想要去撕破競爭對手的衣服和皮膚——他想要直擊他們的心髒。在契訶夫與瓦赫坦戈夫的兩種詮釋中，很明顯，觀眾更為偏愛契訶夫的創作。很快，瓦赫坦戈夫開始模仿契訶夫的弗雷澤，隨後，第一工作室的其他演員在扮演這個角色時也開始如法炮製。至此，契訶夫在俄國擁有瞭數韆名仰慕者。

在1913到1923年間，契訶夫參演瞭12部莫斯科藝術劇院齣品或獨立製作的作品，通常是作為主要角色或重要的配角。在這期間，他作為演員和獨立思想者的聲望得到瞭戲劇性的提升。但是，酗酒、傢庭成員的故去、戰爭的狂熱、革命和國內戰爭所引起的抑鬱癥的發作，經常破壞著他的心理平衡和錶演能力。盡管如此，布爾什維剋勝利後的最初兩年（1918—1919）對契訶夫的精神和藝術上的突破而言，尤其具有決定性的意義。

根據當時到訪蘇聯的美國評論傢奧利弗·塞勒（Oliver Sayler）的記載，在第一工作室的《第十二夜》（Twelfth Night）排演期間，契訶夫儼然是一個“由於俄羅斯的不幸而頹廢的憔悴憂慮的靈魂”。契訶夫以他那一針見血、對比鮮明的典型風格進行錶演，他的馬孚利歐是一個非常招人喜愛的角色。契訶夫在首演之夜，使莎士比亞甜蜜、詩意的情感陷入瞭馬孚利歐令人驚駭的色情“泥沼”。但是，就在《第十二夜》公演前的幾周，契訶夫患上瞭一種嚴重的妄想癥，他相信自己能夠“聽見”並“看到”來自俄羅斯遠方的對話。對自殺和母親去世的恐懼，彌漫在他的日常活動中。到1918年春天，契訶夫與最親近的傢庭成員的關係也惡化瞭。妻子奧爾加與他離瞭婚，並帶走瞭他們剛齣生的女兒。斯坦尼斯拉夫斯基讓一個精神科醫生小組為這位過度緊張，但仍然最受歡迎的演員進行瞭檢查。最後，契訶夫接受瞭一係列的催眠治療，這緩解瞭他最為嚴重的抑鬱癥的發作。然而，契訶夫發現自己患上瞭一種無法控製的陣發性大笑癥，有時候甚至會在他舞颱錶演期間發作。

除瞭斯坦尼斯拉夫斯基的內科醫生先進的心理治療外，對契訶夫影響更大的是他與印度哲學，尤其是與魯道夫·斯坦納（Rudolf Steiner）的人智學的邂逅——這改變瞭契訶夫的精神狀態。實際上，契訶夫對斯坦納的“精神科學”充滿熱情的研究，填補瞭其創造性世界裏的一個危險的空白，疏通瞭其令人窒息的情感生活。契訶夫逐漸明白瞭，他那令人惱火的意誌力不足是精神危機産生的副作用，而不是演員工作過度導緻的身體疲勞。契訶夫據此推斷，在他名望巔峰時期不閤時宜地發作的崩潰，實際上是他的靈魂在無聲地抗議他作為一名演員的墮落：“血管裏流淌著醉醺醺的唯我主義的毒液”。在很多方麵，1918年的契訶夫與1905年的斯坦尼斯拉夫斯基很相似：作為錶演者受到盛贊，但是，作為一個具有個性的人和一名藝術傢，卻感到非常不快樂。他們都渴望更為完善的演員訓練體係，但是，契訶夫還在尋求一種更加完美的與觀眾交流的方式。他嚮往一種包含著更為宏大、更加深入的組成部分的新的錶演模式——那更接近於古希臘人心醉神迷的宗教虔誠，而不是當時的俄羅斯戲劇中瑣碎的商業化和政治化。

在戰爭年代，人智學傢斯坦納的門徒們曾經在莫斯科進行音語舞或稱為“可視言語的科學”的示範演齣。這種試圖把聲音和顔色轉化為動作的精神舞蹈，給契訶夫留下瞭極其深刻的印象。與曼怛羅和東南亞地區各式各樣的瑜伽類似，斯坦納的聲音與動作練習為其追隨者提供瞭一種精緻且被清晰描繪的藝術錶達方式。在德國與瑞士的人智學中心，利用音語舞進行的錶演吸引瞭大批的追隨者。在斯坦納自己的神秘戲劇中，它們或是作為一種新的舞蹈形式，或是作為動作的基礎而齣現。盡管直到1922年，契訶夫纔在一次中歐旅行期間與斯坦納會麵，但他與俄國本土的人智學團體的接觸卻是頻繁而富有成效的。更為重要的是，他們激發瞭契訶夫創建一傢理想劇院的想法。把斯坦尼斯拉夫斯基體係中內心的真實和情感的深度，與斯坦納作品中的優美和精神上的影響結閤在一起，成為契訶夫執著的追求。

1918年，契訶夫在他位於莫斯科阿爾巴特劇院區的傢中開辦瞭自己的工作室。那是他的第一個工作室，為瞭傳播他奇特的錶演形式，他先後做過幾次類似的嘗試。在1918到1922年之間，每年鞦季都有好幾百人參加麵試，但每個學期隻有30個人被選中。通常，到瞭12月份，也就有3個人被留下來。契訶夫很少備課，工作室的工作著重於他在角色性格發展方麵的實驗。

在他的私人公寓中，契訶夫首先研究瞭轉世輪迴的概念和印度瑜伽的技巧，有一種新奇的練習甚至涉及深度的藥物治療。學生們通過發覺頭腦中的集體或種族的無意識，設法以角色的身份轉世重生。舉例來說，如果某個錶演者扮演哈姆雷特，他可能會以某種方式在精神上使自己化身為真實的哈姆雷特——契訶夫感到，一頁演員訓練的全新篇章可能就要被譜寫齣來瞭。

誠然，工作室裏很少有學生能在精神上分享到他的個人信念與熱忱，但契訶夫發明瞭一套詞匯，能夠更為直接地對應錶演者的思維過程和想象力。斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫通常是以抽象的術語嚮演員們提齣他們的要求，比如“集中注意力”“天真地去錶演”“感受熱度”。這會導緻錶演者依據自己頭腦與身體的工作方式，重新解讀每一項指令。比如導演們經常提齣“放鬆”的要求，而在演員的肢體放鬆下來之前，這項指令常常會在他們的頭腦中産生許多二次反應。演員也許會這麼想：“盡管我感到放鬆瞭，但導演說我還沒有。所以，我身體的某些部位一定還是緊張的。首先我必須確定它們在哪兒。我會從雙肩開始……”

契訶夫的技術主要和視像有關，特彆是那些內心深處的視像，它們會使復雜和次要的心理過程得到簡化。契訶夫不會告訴演員要“放鬆”，而是要求他“以一種輕鬆的感覺行走（或坐，或站）”。“輕鬆感”的概念取代瞭斯坦尼斯拉夫斯基的“放鬆”的導演指令，為演員提供瞭一種外嚮的、積極的視像。另一個例子是：契訶夫並不要求一個扮演驕傲貴族的懶散的錶演者“坐直”，而是告訴他要讓自己的身體“想著‘嚮上’”。雖然契訶夫的語言教學法和他的老師們的方法之間的差異，在非職業演員看來微乎其微，但對契訶夫而言，它們卻是重要的綫索，展示齣瞭一種對演員如何思考、如何反應的深刻理解。

契訶夫與斯坦尼斯拉夫斯基都堅信，必須要給予演員們一些方法，使其超越從老一代知名的錶演者那裏繼承而來的錶演套路和戲劇化的陳詞濫調。對於斯坦尼斯拉夫斯基來說，這意味著演員必須在真實的人類行為或人類心理邏輯中去尋找“真實”。對於契訶夫來說，秘密則存在於戲劇與生活之外的某些地方，存在於錶演者想象深處的某個地點。根據契訶夫的教義，正是這些舞颱上難以形容的神奇元素，真正把演員與觀眾連在瞭一起：演員的創造性工作所發散齣的能量場或活力，他那深刻而驚人的角色性格選擇，由完美執行的肢體動作和聲音而産生的動覺——所有這一切創造齣一種特殊而強大的氛圍，即純粹的舞颱氣氛。莫斯科藝術劇院那令人厭倦的自然主義能夠在大街上的任何地方、在日常生活中找到，戲劇沒有必要與它們競爭。相反，契訶夫對斯坦尼斯拉夫斯基的挑戰預示著一種新的演齣風格，把錶演作為一種充滿情感的或超凡脫俗的人類交流方式。

最為重要的是，契訶夫的工作與想象力的能量聯係瞭起來。因為戲劇的優勢正在於它通過感官意象而非文學理念進行交流的能力，契訶夫力圖發現適當的演員訓練手段，來提升學生們豐富自己想象力的意識。他的即興創作——這些創作構成瞭其早期教學的大部分內容——提齣瞭一個概念，即舞颱空間可能有一種特殊的、近乎迷人的氣場，充滿著稍縱即逝的或令人陶醉的氣氛。斯坦尼斯拉夫斯基與瓦赫坦戈夫的情緒記憶練習建立在演員對生活中真實事件的感官記憶的基礎上，契訶夫則培養學生們從個人經曆之外去發現可以點燃他們情感與想象力的虛構的外部刺激。

在列寜限製資本主義的新經濟政策實施期間（1921—1927），契訶夫工作室陷入瞭財政睏難。契訶夫和他的學生們根據神話故事和文學作品改編的創作，隻能吸引有限的觀眾。因此，為瞭生存下去，契訶夫被迫迴到職業舞颱進行錶演。不過，在其工作室於1921年關閉前，契訶夫總算“捉弄”瞭斯坦尼斯拉夫斯基一把。自從其“體係”創立以來，斯坦尼斯拉夫斯基就警告他的所有學生和教師同僚，絕不要泄露關於他們工作的任何細節。盡管在莫斯科藝術劇院之外有許多斯坦尼斯拉夫斯基的批評者，卻沒有一個人可以明確指齣他的訓練中的任何一個特徵，因為人們對其知之甚少。能夠被報道、被評論的僅是傳聞，而沒有細節。但是1919年，契訶夫在兩期無産階級文化刊物《熔爐》（Gorn）上發錶瞭詳細分析斯坦尼斯拉夫斯基工作的文章。斯坦尼斯拉夫斯基與第一工作室的成員極為憤怒，原因有二：首先，契訶夫打破瞭斯坦尼斯拉夫斯基極為嚴格的禁令；其次，契訶夫惡意地把自己的一些偏激的想法歸咎到大師身上。

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