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产品特色

编辑推荐

翁偶虹有极深文化素养，又精于戏曲表演，因此出其手笔之作品，具有文学性、表演性兼得的特点。通观翁偶虹剧作，立意深刻，结构严谨，注重人物塑造。而“翁文”以优美醇厚的散文笔法，描述民国时期的北平市井和梨园行的境况，创造了一种令人流连往返的文字魅力。同时也为读者提供了许多翔实的戏剧史料、艺坛的轶事趣闻。

内容简介

本书由翁偶虹弟子张景山先生从各类报刊上辑录《翁偶虹文集》未编的文章，主要是翁先生写于80年代的探讨京剧等戏曲曲艺艺术的学术性散文，包括梅兰芳的意象美学意识、高庆奎与李和曾、宋德珠及其宋派艺术，等等。评述涉及生旦净丑诸行当，文笔生动细腻，见解独到，是探讨戏曲的难得佳作。

作者简介

翁偶虹(1908---1994)，著名戏曲作家、理论家、教育家、中央文史研究馆馆员，北京人。原名翁麟声，笔名藕红，后改偶虹。翁偶虹青年时期就读于京兆高级中学，业余常以票友身份登台。毕业后致力于戏曲研究，常与黄占彭、程茂亭、关醉禅等名票同台。1930年中华戏剧专科学校建立，翁被聘于该校兼课。1934年于中华戏曲专科学校任编剧和导演。1949年以后在中国京剧院任编剧。1935年被聘任为中华戏剧专科学校戏曲改良委员会主任委员，1974年退休。1994年6月19日病逝于北京。

张景山，翁偶虹入室弟子。

内页插图

目录

我与程砚秋.................................................... 001
我与金少山.................................................... 026
我与谭富英.................................................... 062
我与李少春.................................................... 083
我与中华戏校................................................ 131
我与晋剧........................................................ 166
义务戏忆旧.................................................... 183
程砚秋集锦扇记............................................ 203
焦菊隐与中华戏校........................................ 210
路家班与北京影戏........................................ 224
京剧早期编剧家忆述................................... 241
梅兰芳的意象美学意识............................... 261
杨小楼对黄天霸性格的塑造....................... 278
余叔岩：京剧老生的里程碑....................... 289
高庆奎与李和曾............................................ 311
面面俱到的马连良........................................ 333
赵松樵的才长艺广........................................ 353
宋德珠及其宋派艺术................................... 361
郝寿臣及其郝派艺术................................... 378
侯喜瑞及其侯派艺术................................... 420
丑行典范萧长华............................................ 447
后记................................................................ 490

精彩书摘

　　翁偶虹与程砚秋
　　直到1941年4月，程先生才在北平长安戏院贴演此剧。那时北平的新戏，一期只演一场，由于《锁麟囊》在沪演出的盛况先声夺人，破例连演两场。阵容人选，除吴、张、孙、曹等仍为原演，梅香换了张金梁，胡婆换了李四广，赵禄寒换了陈少武，周大器由戏校学生符玉恭扮演，卢天麟由戏校学生沈金波扮演，贺客程俊换了韩富元，胡杰换了张永泉，卢仁换了赵春锦，卢义换了李益善；更有逸趣的是，老傧相换了慈瑞泉，小傧相仍为慈少泉，真父子扮演假父子，那些炎凉势利的插科打诨，出自他们父子口中，台下知者笑不可抑，而台上演者亦忍俊不禁。当然，最强烈的反应，首先还是程先生那些脍炙人口的新腔，其次是剧本中预期的喜剧效果，这些效果，都是反映当时社会现实生活中具有社会意义的喜剧现象与喜剧矛盾，我不敢自诩为以笑为武器，暴露而鞭挞了这些社会现象，只是无愧于初衷地没有追求低级庸俗的笑料与廉价的剧场效果。
　　……
　　山西梆子名演员吉凤贞又在吉祥戏园白天演出《百花亭》，我又去看了一次。散戏之时，无意中看到了程先生，我们默契地相对一笑，几乎同时地说出：“您也来了！”出了吉祥园，程先生约我到紧邻吉祥园北边的东亚楼吃晚饭，我知道他有话与我商量，便毫不客气地一同上了东亚楼。程先生很有兴致，饮兴甚豪，一连要了三个“白蘸鸡”下酒，边饮边谈他看了山西梆子的心得，对于“百花亭”一场“饮茶”“背兵书”的神气做工，“点将”一场掏翎子的身段，都非常赞许，并对我向他推荐此剧而表示感谢。谈来谈去，便谈到这出戏的结尾问题，他带着酒兴说道：“我反复看了传奇原本，觉得百花不死、终成眷属的结尾，不无道理。”我也很兴奋地插话说：“我也仔细地推敲过了，不知是否所见略同？”程先生接着说：“从整个剧情看，故事起源于百花公主的父亲安西王因与朝中左丞相铁木迭尔有意见，为泄私愤，蓄意谋反，破坏国家的统一。百花公主恃勇而骄，帮助父亲发动内战。江六云为了制止这场内乱，暗探安西王府，无意中遇到百花公主而赠剑联姻。在这里，可以写一写江六云暗中劝阻百花应以国家统一为重，不要穷兵黩武，发动无原则的内战。百花公主刚烈单纯，置国家大义于不顾，江六云无奈，只得履行他的预谋，釜底抽薪，迫使百花兵败。最后在德清庵外，假设苦肉计的时候，仍贯串着这条线索，再次阐明弥止内战、拯救黎民的初衷，感动百花，悚然而悟，悔内战之非，内疚于怀……”程先生说到这里，我忍耐不住地插话说：“对！对！我也是这样想的！同时写出百花公主从正义与非正义的是与非，表现出她那由百炼钢化为绕指柔的女儿心肠。这样结构，似乎说得过去了。剧名就叫《女儿心》吧？”说到这里，程先生给我满斟了一杯酒，他自己也一饮而尽地吃了一杯，两手一拍，说：“好！我们就这样写，剧名也这样定了。”在这一席话中，我最初认为程先生是沉默寡言的印象消失了；原来他在兴高采烈的时候，也是滔滔不绝地口吐珠玑。
　　……
　　孰知当时“四小名旦”之一的李世芳，也由他父亲李子健移植了此剧，取名《百花公主》。世芳虽是梅兰芳的入室弟子，而对于程砚秋也事以师礼，他听说程先生在上海已演出了《女儿心》，恐怕珠玉在前，自己的演出相形见绌，便婉转地说明衷曲。程先生安慰他说：“你但放宽心。你既排演此戏，我这出《女儿心》以后只在上海公演，绝不在平、津各地演出。我希望你不要动摇，不要畏葸，全力以赴地排好此剧，需要我帮助的地方，尽管提出来。一题两作，古已有之，何况你又得自家传，我更应当助你成功了。营业方面绝不会受我的影响。”果然，程先生恪守诺言，《女儿心》始终未在平、津演出，致使一般酷嗜程剧的人，至今谈起，仍然引为憾事。
　　翁偶虹与金少山
　　我乘机问他如何变化唱腔，少山说道：“可怪咧！您瞧我在抽烟儿，脑筋里可没闲着。您再瞧我养的这些鸟儿——蓝靛、红靛、红子，也并不是单为嗜好，我常从鸟儿哨的音儿里悟出许多道理。我唱《锁五龙》那段‘见罗成不由我牙咬坏’的翻高儿唱，就是从红子的‘滴滴水儿’的几个高音悟到的。我念白声轻气平，也是从蓝靛的‘小盘’悟到的。您再瞧我院子里养的那些花花草草，也不是我婆婆妈妈地爱这些东西，而是从花草的颜色姿态里找扮相。我演《忠孝全》王振的一红到底，就是从云南的红茶花想到的；我演《草桥关》的姚期，白满白蟒，越素越不嫌素，也是从玉兰悟到的……”他一连声说了十几个人物的扮相，都是取相于花而加以丰富的。
　　我又问他：“为什么徒弟进门，直挺挺地站了三四个钟头，不叫他们坐下歇歇？”少山含笑说：“您会不懂得咱们梨园行的规矩？这是老先生传下来的，大有道理！”道理何在，他解释说：“师父家里常有亲友闲谈，徒弟们耳馋，贪听则心不专，耽误学艺，必须给他们一点儿营生，叫他们不能分神。所以唱武旦花旦的徒弟，一进师父门，就得绑上跷。唱文武丑的徒弟，一进师父门，就得耗矮子。咱们唱花脸的徒弟，一进师父门，就得直溜溜地站桩，耗腰耗腿，天热了拿把蝇帚轰苍蝇蚊子，天冷了拿对双刀耍刀花，为的是耗膀子。花脸的工架，全在腰上、膀子上、脖子上，这三处的功夫不到家，上台走脚步、使身段，不是端肩膀儿，就是软腰眼儿，才难看呢！唱戏的，不把功夫化在日常生活里，禁不住磕碰，就得露馅儿。您看那些好花旦，好武旦，绑上跷，就像长上去的一样！您的学生宋德珠，不就是这样的好功夫？好文丑，好武丑，走起矮子，前不拱膝，后不露臀，就像天生的三寸丁一样！这都是他们的师父平时严格训练出来的呀！”
　　这时，琴师赵桂元看了看手表，取出胡琴，定了定弦。少山从抽屉里取出一块檀木板，架在手上，缓步踱着，说：“明儿个是《长亭》，咱们绷两句。”他只吊了两三段唱，放下板，呷了口茶，似有感慨地说：“戏台上的玩意儿，哪一样不是功夫！您听杨老板（杨小楼）的白口，张嘴就响堂；余三爷（余叔岩）的唱工，不论多少段，都是‘流水音’，就仿佛家常说话一样；这都是把功夫化入生活里了。”赵桂元又响起了琴声，少山却说：“今儿个说得高兴，我还想和翁先生聊聊。算了，收了吧。”赵桂元收起胡琴，逡巡而去，少山说声：“不送。”眼光迅速地扫向烟盘子旁边放着的《钟馗传》剧本，接着说：“我当年学这出《嫁妹》可不容易，我们老爷子（金秀山）请师爷爷何九先生传授这出，师爷爷点了头，可不给我开曲子，先叫我学一出《斩五毒》，这也是一出‘判儿戏’，净是身段，不张嘴。师爷爷每年五月初一到初五，准演五天开场。钟馗就是《嫁妹》的扮相，手里可拿着剑，分斩五毒。五毒不穿‘形儿’，由武行分扮小妖，勾五毒脸谱，也分五行，蜈蚣归武花，蝎虎子归武生，蛇精归武旦，蝎子归武丑，蛤蟆归筋斗。钟馗每斩一毒，身段剑法各不相同。只用【走马锣鼓】加抽头，没有一句曲子。师爷爷先教我这出《斩五毒》，为的是叫我把‘扎膀子’的功夫练瓷实了。”
　　翁偶虹与李少春
　　艺术的青春，青春的艺术，总是像出墙的红杏，泄露出满园的春色。1934年，十四岁的李少春终于被黄金大戏院老板视为“奇货”邀与梅兰芳同台演出。在梅兰芳剧目的前面，演《霸王庄》《恶虎村》《三岔口》等短打武生戏。乳虎雏豹般的李少春，不但身手矫捷，而且唱念清爽。有时梅兰芳早下后台，特意来看少春，时露赞许之色。戏院老板，仰承梅意，怂恿梅兰芳与少春合演生旦对儿戏，正中梅怀。隔了几天，就派出了《四郎探母》。李桂春担心戏幅过长，唱工太多，面有难色。老板用偏锋激将，问少春敢不敢“揭榜”，少春只说了一句：“我年小身量矮，就怕红蟒不合适。”老板满意地笑了，第二天就把一件适合少春身材的新绣红蟒送了过来。
　　少春的身材，确是不高，红蟒虽然适体，但是“坐宫”一场，在堂椅上坐下起来的次数很多，当年的堂椅高，又垫着几块垫子，十四岁的少春坐而复起，起而复坐，颇感不便。最后一次，检场师傅看不过，索性搭了把手，把少春扶上椅子，留下了“扶上椅子的杨四郎”的佳话。检场师傅是有经验的，他目睹台下观众热烈地为少春那有味儿的唱工而喝彩，把他扶上椅子，不但不会影响效果，反而博得观众的同情。果然，观众为刚刚十四岁的李少春能以熟练的唱工与梅兰芳同台相颉颃，热爱之情更浓，喝彩之声更烈。
　　……
　　“四天五场”是天津约角演戏的一种形式，从每周星期四到星期日，连演四个夜场，星期日加个日场，付四天包银。那时，袁世海风华正茂，已露锋芒，虽大于少春三岁，却也年力匹敌，应邀助演，更为生色。头天打炮，少春意在《水帘洞》，以遂学杨之志。院方却认为李少春的才华不能囿于杨派武生，应当是一文一武、余杨并擅，公议头天演《战马超》《击鼓骂曹》双出，袁世海除饰曹操外，在大轴《战马超》里还兼演前部张飞，后部开打则换张连廷。
　　第二天是《水帘洞》带《闹地府》，杨派风范宛然，而在闯入龙宫时，下场门摆两张堂桌，少春的孙悟空，轻轻拄点金箍棒，飘然如叶，一跃而上，台下炸了窝，不知何以出此。少春告我，这是他把体育里的撑竿跳化用而来。后部《闹地府》，斗幼春的大头怪，连变了由大而小、由小而更小、由更小而最小的六套扇子，不只是变，还配合着灵巧的打，当时尚和玉、李吉瑞都在台下看戏，尚老将说：“怪呀！这戏里竟是化学把子，可是一举一动又看出来是小楼的路数！”从此，“化学把子”一词，传遍梨园，凡猴戏中的特殊起打，都叫化学把子。
　　……
　　李少春“百战”胜利，班师在即，惜别宴上，他向我提出改编杨小楼、郝寿臣当年演出的《野猪林》的要求。我说：“这个剧本是我的朋友吴幻荪编写的，我与吴幻荪总角之交，怎能越俎代庖。他现在虽然专攻绘事，墨余改戏，自有雅兴，解铃还须系铃人。你回北京，何不登门商谈？”少春默然。
　　第二天，我到旅馆为他送行，他又向我提起《野猪林》。我问他有什么想法，他说：“从小地方讲，林冲的扮相，我就想改动。杨先生当年打‘扎巾’，我的前额宽，打‘扎巾’不适宜，不比《定军山》的黄忠有髯口衬着。我想改作一顶将巾，前面加小额子。从大地方讲，我想把头本《野猪林》、二本《山神庙》连贯起来……”没等他说完，我拍掌说道：“好！有头脑！林冲绰号‘豹子头’，偌大的‘豹子头’，怎能不把大快人心的雪恨场面结为豹尾？！”几句话，引起他的豪兴，一面叫茶房去买啤酒，一面让侯玉兰再沏新茶：“您索性多坐一会儿，等我们上车再走，我的想法多着呢！”我也兴致勃然地说：“我看你这个‘豹子头’，长了翅膀了！一定是妙想联翩，饱我耳福。”他眉飞色舞地说：“当年‘菜园子’那场，没有舞剑，杨先生总想添上，迄未实现，我可以承其遗志。‘长亭’那场，不在唱工较少，而是感到林冲夫妻的生离死别，没有足够的描写，我应当补其不足。‘野猪林’那场，在林冲忍气吞声的起解途上，还可以多加渲染，除唱、做外，我还想戴着‘手肘’，走个吊毛。‘山神庙’那场，我想孤胆群战，一个人破十二个打手，演出来八十万禁军教头的‘豹子头’，不然，整个戏里，林冲太窝囊了！还有‘白虎堂’，我想多加对白，与高俅、陆谦展开面对面的辩理……”他这样口若悬河地说下来，使我产生了两个感想：第一，这位长了翅膀的“豹子头”，艺术上的思想飞跃，正扣着时代的脉搏；第二，他有这样正确的具体构思，已然意在笔先，何不鼓励他自己编写？时势造英雄，演员编剧，古来就有，扩而张之，蔚为风气，大有利于京剧的发展。当我把我的感想向他说出，他却赧然地嗫嚅着说：“我自己编剧？谈何容易，谈何容易。”我列举他在未挑班前编写的《闹地府》，挑班之后参加编写的《隔江斗智》《周西坡》，以及不久以前他大幅度改写的《文天祥》，杜绝他的谦虚。他说：“不经一事，不长一智，我虽然动过几次笔，尝尽了苦头。我们演员，尽管头脑中长了翅膀，想得丰富、妥帖，而这张开的翅膀，究竟落到哪个枝头，可就找不到了。”我不解地问：“既然张开翅膀，一定会想到怎样飞、怎样落。”他说：“当然，我会想到飞的姿态，飞的目的，而具体的形象，总得用笔墨写出来。就拿《野猪林》说，‘长亭’的生离死别，‘野猪林’的忍气吞声，‘白虎堂’的辩理，‘山神庙’的衔接，在我的想象中只具轮廓，很少内容。何况这又是杨、郝两位前辈的成名之作，增益不适，狗尾续貂；遣词不当，蝇污白玉。我从前尝试过的那几出戏，遇到几句唱词，憋半天也憋不出来，更不用说间架结构了。”我安慰他说：“这些问题，都好解决。你大胆写去，唱词想不出来，先开天窗，我给你添补。能写就写，略输文采，也能落个白描的风格。至于间架结构的斗榫与过渡，我早替你想到了，‘东岳庙’后，隔一场‘定计卖刀’，下面就可以把‘买刀’和‘诳刀’合为一场，再精减些，‘白虎堂’也能连成原场……”说到这里，他向我摇了摇手，默思片刻，说：“‘白虎堂’那场，我想造出阴森恐怖的气氛，上八个牢子手，‘阴锣’埋伏。我打算在‘诳刀’结尾，上鲁智深，打下鲁智深搭救林冲的思想基础，然后‘阴锣’上牢子。”我点头称是，继续说：“‘野猪林’后，可以把高衙内抢林娘子的场子多渲染一下，务必写出戏来，前后一气呵成，使观众看不出是给你留休息的时间。”他似乎有了把握地低声说道：“试试看吧。”
　　这时，中国戏院的经理已到旅馆为他送行，侯玉兰也把随身旅行箱收拾齐整，岔过几句闲话，外面停着的汽车响了几声喇叭，大家不约而同地看了看手表，说声“该走了”。少春忽又停步，低声问我：“您说‘白虎堂’上的辩理，怎样立意？”我说：“就用宝刀和陆谦做文章，控诉‘东岳庙’上高衙内的罪行。这样，表面上是剖析事件，实际上是揭露阴谋，可能会有戏了。”少春满意地点了点头。我鼓励他把长了翅膀的“豹子头”，高翔云际。他笑着说：“假若我能展翅凌云，期与‘虹’偶！”
　　翁偶虹与宋德珠
　　宋德珠考入戏校，并非以武旦人才而录取，他初学老生，后习武生。有一次，戏校演出中轴武戏《二龙山》，扮演孙二娘的董德林，突然病倒；德珠毅然承乏，演来头头是道。教师奇其艺之所自来？原来他在排练武生张青的同时，已然把孙二娘的一切表演，默默地学会了。为了扬其所长，从此改学武旦。那时学习武旦，必须先练跷功。跷分软、硬两种，武旦需踩硬跷。硬跷是木制的三寸纤足，绑在脚尖上，等于用脚尖进行一切武工。练跷的时候，还要在腿肚子后面绑上两支削尖了的竹签，两腿稍弯，竹签子就会刺痛肌肉。从早晨起床以后，就要绑上跷，喊嗓、调嗓、练功、学戏、排戏，甚至围着水缸跑，站在板凳上耗，两腿都不敢稍弯。德珠为了躲避练跷的痛苦，曾在房上的天沟里躲藏一昼夜。问他是不是怕吃苦而逃避练功？他率直地回答：“是怕吃苦！”又说：“可是我想通了，要想嘴角里蹦虾仁，总得脚尖横了心！”从此，德珠就在脚尖上横了心，打下了跷功的坚实基础。他从张善亭学习武旦的特技打出手。那时的打出手，是枪里夹鞭。手上的功夫和脚上的功夫，先后进行。手上的功夫，先练“掏鞭空法儿”，空法儿练好，再练掏鞭与拍枪，“掏”与“拍”是互相配合的。例如，枪用撇桃儿的技巧扔过来，在空中自转一周，送到面前，就要用“掏鞭”的技巧把枪拍回去，枪是藤杆，有弹性，拍回去枪身颤动，有飘然而飞、飒然而落的弧线美。脚上的功夫，主要是踢，前踢、后踢、旁踢、拐踢、虎跳踢、过包踢、双脚旁踢、双脚前后踢、爬虎绞柱踢、躺身蹬踢，等等。花样繁多，技巧各异。总的窍要，必须练出一个准字。例如：前踢、旁踢，要用脚脖子踢，凭借枪的弹力，踢出去“飘”而不“贼”，“帅”而不“扭”，缓慢中透着轻松，准确地落在对手手中；一踢一接，惊险中透着稳当。后脚踢要用脚心踢，踢者“帅”而接者“准”，不只要保持踢接之间的悠然之美，同时还要做出探海儿的姿势，切忌挂龙，保持美的整体。
　　……
　　德珠经常到程宅排戏，得到程砚秋的循循善诱的指教，做、表、唱、念更上层楼。为了丰富团员们的艺术修养，程砚秋还请法语专家教授法文；让团员们经常观摩外国歌舞影片。德珠对影片里的还没有在中国舞台上实现的芭蕾，并不停留在形式上的欣赏，而是“哑巴吃扁食——心里有数”，他琢磨这种舞蹈与他擅长的跷功武打，大有沟通之路。那时，他还不懂得什么是借鉴与吸收，他只是默默地把自己认为优美的姿势与灵活的技巧，运用在他日常演出的剧目之中。仿佛通过化学作用，通过姿态的变化，身手的施展，渺无痕迹地提高了演出质量。观众固然从欣赏的角度，拥护他这种新的艺术意境；而在师友方面，则从规矩的角度，诽笑他离经叛道，逾越典范。例如，他在刀下场或枪下场的下场之际，一腿徐徐平抬，款款迟落而袅袅疾行，有一种“风云起于足下”的美感，而有些人却讥之为“拉胯”。又如，他在单手掏翎之际，敢于像泰山崩石般地沉若千钧，以不平衡的姿势塑造出上下对称的美的形象，有一股锐气焕发的美感。而有些人又讥之为“偏坠”。但在这“拉胯”“偏坠”等逾越规矩的讥笑中，观众的反应，却是出自内心的热烈鼓掌，表示批准他这些新的姿态，欢迎他这些新的创造。宋德珠不斤斤计较这种截然不同的褒贬，只是坚持自己的奋斗毅力，仍然沉默寡言地进行他的尝试，实现他的理想。甚至把芭蕾的蹍步转身，也运

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