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翁偶虹 著,張景山 編

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發表於2024-11-05

商品介绍



齣版社: 文津齣版社
ISBN:9787805546230
版次:1
商品編碼:12164003
包裝:精裝
開本:32開
齣版時間:2017-07-01
用紙:純質紙
頁數:492
套裝數量:2
字數:328000
正文語種:中文

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書籍描述

産品特色

編輯推薦

翁偶虹有極深文化素養,又精於戲麯錶演,因此齣其手筆之作品,具有文學性、錶演性兼得的特點。通觀翁偶虹劇作,立意深刻,結構嚴謹,注重人物塑造。而“翁文”以優美醇厚的散文筆法,描述民國時期的北平市井和梨園行的境況,創造瞭一種令人流連往返的文字魅力。同時也為讀者提供瞭許多翔實的戲劇史料、藝壇的軼事趣聞。

內容簡介

本書由翁偶虹弟子張景山先生從各類報刊上輯錄《翁偶虹文集》未編的文章,主要是翁先生寫於80年代的探討京劇等戲麯麯藝藝術的學術性散文,包括梅蘭芳的意象美學意識、高慶奎與李和曾、宋德珠及其宋派藝術,等等。評述涉及生旦淨醜諸行當,文筆生動細膩,見解獨到,是探討戲麯的難得佳作。

作者簡介

翁偶虹(1908---1994),著名戲麯作傢、理論傢、教育傢、中央文史研究館館員,北京人。原名翁麟聲,筆名藕紅,後改偶虹。翁偶虹青年時期就讀於京兆高級中學,業餘常以票友身份登颱。畢業後緻力於戲麯研究,常與黃占彭、程茂亭、關醉禪等名票同颱。1930年中華戲劇專科學校建立,翁被聘於該校兼課。1934年於中華戲麯專科學校任編劇和導演。1949年以後在中國京劇院任編劇。1935年被聘任為中華戲劇專科學校戲麯改良委員會主任委員,1974年退休。1994年6月19日病逝於北京。

張景山,翁偶虹入室弟子。

內頁插圖

目錄

我與程硯鞦.................................................... 001
我與金少山.................................................... 026
我與譚富英.................................................... 062
我與李少春.................................................... 083
我與中華戲校................................................ 131
我與晉劇........................................................ 166
義務戲憶舊.................................................... 183
程硯鞦集錦扇記............................................ 203
焦菊隱與中華戲校........................................ 210
路傢班與北京影戲........................................ 224
京劇早期編劇傢憶述................................... 241
梅蘭芳的意象美學意識............................... 261
楊小樓對黃天霸性格的塑造....................... 278
餘叔岩:京劇老生的裏程碑....................... 289
高慶奎與李和曾............................................ 311
麵麵俱到的馬連良........................................ 333
趙鬆樵的纔長藝廣........................................ 353
宋德珠及其宋派藝術................................... 361
郝壽臣及其郝派藝術................................... 378
侯喜瑞及其侯派藝術................................... 420
醜行典範蕭長華............................................ 447
後記................................................................ 490

精彩書摘

  翁偶虹與程硯鞦
  直到1941年4月,程先生纔在北平長安戲院貼演此劇。那時北平的新戲,一期隻演一場,由於《鎖麟囊》在滬演齣的盛況先聲奪人,破例連演兩場。陣容人選,除吳、張、孫、曹等仍為原演,梅香換瞭張金梁,鬍婆換瞭李四廣,趙祿寒換瞭陳少武,周大器由戲校學生符玉恭扮演,盧天麟由戲校學生瀋金波扮演,賀客程俊換瞭韓富元,鬍傑換瞭張永泉,盧仁換瞭趙春錦,盧義換瞭李益善;更有逸趣的是,老儐相換瞭慈瑞泉,小儐相仍為慈少泉,真父子扮演假父子,那些炎涼勢利的插科打諢,齣自他們父子口中,颱下知者笑不可抑,而颱上演者亦忍俊不禁。當然,最強烈的反應,首先還是程先生那些膾炙人口的新腔,其次是劇本中預期的喜劇效果,這些效果,都是反映當時社會現實生活中具有社會意義的喜劇現象與喜劇矛盾,我不敢自詡為以笑為武器,暴露而鞭撻瞭這些社會現象,隻是無愧於初衷地沒有追求低級庸俗的笑料與廉價的劇場效果。
  ……
  山西梆子名演員吉鳳貞又在吉祥戲園白天演齣《百花亭》,我又去看瞭一次。散戲之時,無意中看到瞭程先生,我們默契地相對一笑,幾乎同時地說齣:“您也來瞭!”齣瞭吉祥園,程先生約我到緊鄰吉祥園北邊的東亞樓吃晚飯,我知道他有話與我商量,便毫不客氣地一同上瞭東亞樓。程先生很有興緻,飲興甚豪,一連要瞭三個“白蘸雞”下酒,邊飲邊談他看瞭山西梆子的心得,對於“百花亭”一場“飲茶”“背兵書”的神氣做工,“點將”一場掏翎子的身段,都非常贊許,並對我嚮他推薦此劇而錶示感謝。談來談去,便談到這齣戲的結尾問題,他帶著酒興說道:“我反復看瞭傳奇原本,覺得百花不死、終成眷屬的結尾,不無道理。”我也很興奮地插話說:“我也仔細地推敲過瞭,不知是否所見略同?”程先生接著說:“從整個劇情看,故事起源於百花公主的父親安西王因與朝中左丞相鐵木迭爾有意見,為泄私憤,蓄意謀反,破壞國傢的統一。百花公主恃勇而驕,幫助父親發動內戰。江六雲為瞭製止這場內亂,暗探安西王府,無意中遇到百花公主而贈劍聯姻。在這裏,可以寫一寫江六雲暗中勸阻百花應以國傢統一為重,不要窮兵黷武,發動無原則的內戰。百花公主剛烈單純,置國傢大義於不顧,江六雲無奈,隻得履行他的預謀,釜底抽薪,迫使百花兵敗。最後在德清庵外,假設苦肉計的時候,仍貫串著這條綫索,再次闡明彌止內戰、拯救黎民的初衷,感動百花,悚然而悟,悔內戰之非,內疚於懷……”程先生說到這裏,我忍耐不住地插話說:“對!對!我也是這樣想的!同時寫齣百花公主從正義與非正義的是與非,錶現齣她那由百煉鋼化為繞指柔的女兒心腸。這樣結構,似乎說得過去瞭。劇名就叫《女兒心》吧?”說到這裏,程先生給我滿斟瞭一杯酒,他自己也一飲而盡地吃瞭一杯,兩手一拍,說:“好!我們就這樣寫,劇名也這樣定瞭。”在這一席話中,我最初認為程先生是沉默寡言的印象消失瞭;原來他在興高采烈的時候,也是滔滔不絕地口吐珠璣。
  ……
  孰知當時“四小名旦”之一的李世芳,也由他父親李子健移植瞭此劇,取名《百花公主》。世芳雖是梅蘭芳的入室弟子,而對於程硯鞦也事以師禮,他聽說程先生在上海已演齣瞭《女兒心》,恐怕珠玉在前,自己的演齣相形見絀,便婉轉地說明衷麯。程先生安慰他說:“你但放寬心。你既排演此戲,我這齣《女兒心》以後隻在上海公演,絕不在平、津各地演齣。我希望你不要動搖,不要畏葸,全力以赴地排好此劇,需要我幫助的地方,盡管提齣來。一題兩作,古已有之,何況你又得自傢傳,我更應當助你成功瞭。營業方麵絕不會受我的影響。”果然,程先生恪守諾言,《女兒心》始終未在平、津演齣,緻使一般酷嗜程劇的人,至今談起,仍然引為憾事。
  翁偶虹與金少山
  我乘機問他如何變化唱腔,少山說道:“可怪咧!您瞧我在抽煙兒,腦筋裏可沒閑著。您再瞧我養的這些鳥兒——藍靛、紅靛、紅子,也並不是單為嗜好,我常從鳥兒哨的音兒裏悟齣許多道理。我唱《鎖五龍》那段‘見羅成不由我牙咬壞’的翻高兒唱,就是從紅子的‘滴滴水兒’的幾個高音悟到的。我念白聲輕氣平,也是從藍靛的‘小盤’悟到的。您再瞧我院子裏養的那些花花草草,也不是我婆婆媽媽地愛這些東西,而是從花草的顔色姿態裏找扮相。我演《忠孝全》王振的一紅到底,就是從雲南的紅茶花想到的;我演《草橋關》的姚期,白滿白蟒,越素越不嫌素,也是從玉蘭悟到的……”他一連聲說瞭十幾個人物的扮相,都是取相於花而加以豐富的。
  我又問他:“為什麼徒弟進門,直挺挺地站瞭三四個鍾頭,不叫他們坐下歇歇?”少山含笑說:“您會不懂得咱們梨園行的規矩?這是老先生傳下來的,大有道理!”道理何在,他解釋說:“師父傢裏常有親友閑談,徒弟們耳饞,貪聽則心不專,耽誤學藝,必須給他們一點兒營生,叫他們不能分神。所以唱武旦花旦的徒弟,一進師父門,就得綁上蹺。唱文武醜的徒弟,一進師父門,就得耗矮子。咱們唱花臉的徒弟,一進師父門,就得直溜溜地站樁,耗腰耗腿,天熱瞭拿把蠅帚轟蒼蠅蚊子,天冷瞭拿對雙刀耍刀花,為的是耗膀子。花臉的工架,全在腰上、膀子上、脖子上,這三處的功夫不到傢,上颱走腳步、使身段,不是端肩膀兒,就是軟腰眼兒,纔難看呢!唱戲的,不把功夫化在日常生活裏,禁不住磕碰,就得露餡兒。您看那些好花旦,好武旦,綁上蹺,就像長上去的一樣!您的學生宋德珠,不就是這樣的好功夫?好文醜,好武醜,走起矮子,前不拱膝,後不露臀,就像天生的三寸丁一樣!這都是他們的師父平時嚴格訓練齣來的呀!”
  這時,琴師趙桂元看瞭看手錶,取齣鬍琴,定瞭定弦。少山從抽屜裏取齣一塊檀木闆,架在手上,緩步踱著,說:“明兒個是《長亭》,咱們綳兩句。”他隻吊瞭兩三段唱,放下闆,呷瞭口茶,似有感慨地說:“戲颱上的玩意兒,哪一樣不是功夫!您聽楊老闆(楊小樓)的白口,張嘴就響堂;餘三爺(餘叔岩)的唱工,不論多少段,都是‘流水音’,就仿佛傢常說話一樣;這都是把功夫化入生活裏瞭。”趙桂元又響起瞭琴聲,少山卻說:“今兒個說得高興,我還想和翁先生聊聊。算瞭,收瞭吧。”趙桂元收起鬍琴,逡巡而去,少山說聲:“不送。”眼光迅速地掃嚮煙盤子旁邊放著的《鍾馗傳》劇本,接著說:“我當年學這齣《嫁妹》可不容易,我們老爺子(金秀山)請師爺爺何九先生傳授這齣,師爺爺點瞭頭,可不給我開麯子,先叫我學一齣《斬五毒》,這也是一齣‘判兒戲’,淨是身段,不張嘴。師爺爺每年五月初一到初五,準演五天開場。鍾馗就是《嫁妹》的扮相,手裏可拿著劍,分斬五毒。五毒不穿‘形兒’,由武行分扮小妖,勾五毒臉譜,也分五行,蜈蚣歸武花,蠍虎子歸武生,蛇精歸武旦,蠍子歸武醜,蛤蟆歸筋鬥。鍾馗每斬一毒,身段劍法各不相同。隻用【走馬鑼鼓】加抽頭,沒有一句麯子。師爺爺先教我這齣《斬五毒》,為的是叫我把‘紮膀子’的功夫練瓷實瞭。”
  翁偶虹與李少春
  藝術的青春,青春的藝術,總是像齣牆的紅杏,泄露齣滿園的春色。1934年,十四歲的李少春終於被黃金大戲院老闆視為“奇貨”邀與梅蘭芳同颱演齣。在梅蘭芳劇目的前麵,演《霸王莊》《惡虎村》《三岔口》等短打武生戲。乳虎雛豹般的李少春,不但身手矯捷,而且唱念清爽。有時梅蘭芳早下後颱,特意來看少春,時露贊許之色。戲院老闆,仰承梅意,慫恿梅蘭芳與少春閤演生旦對兒戲,正中梅懷。隔瞭幾天,就派齣瞭《四郎探母》。李桂春擔心戲幅過長,唱工太多,麵有難色。老闆用偏鋒激將,問少春敢不敢“揭榜”,少春隻說瞭一句:“我年小身量矮,就怕紅蟒不閤適。”老闆滿意地笑瞭,第二天就把一件適閤少春身材的新綉紅蟒送瞭過來。
  少春的身材,確是不高,紅蟒雖然適體,但是“坐宮”一場,在堂椅上坐下起來的次數很多,當年的堂椅高,又墊著幾塊墊子,十四歲的少春坐而復起,起而復坐,頗感不便。最後一次,檢場師傅看不過,索性搭瞭把手,把少春扶上椅子,留下瞭“扶上椅子的楊四郎”的佳話。檢場師傅是有經驗的,他目睹颱下觀眾熱烈地為少春那有味兒的唱工而喝彩,把他扶上椅子,不但不會影響效果,反而博得觀眾的同情。果然,觀眾為剛剛十四歲的李少春能以熟練的唱工與梅蘭芳同颱相頡頏,熱愛之情更濃,喝彩之聲更烈。
  ……
  “四天五場”是天津約角演戲的一種形式,從每周星期四到星期日,連演四個夜場,星期日加個日場,付四天包銀。那時,袁世海風華正茂,已露鋒芒,雖大於少春三歲,卻也年力匹敵,應邀助演,更為生色。頭天打炮,少春意在《水簾洞》,以遂學楊之誌。院方卻認為李少春的纔華不能囿於楊派武生,應當是一文一武、餘楊並擅,公議頭天演《戰馬超》《擊鼓罵曹》雙齣,袁世海除飾曹操外,在大軸《戰馬超》裏還兼演前部張飛,後部開打則換張連廷。
  第二天是《水簾洞》帶《鬧地府》,楊派風範宛然,而在闖入龍宮時,下場門擺兩張堂桌,少春的孫悟空,輕輕拄點金箍棒,飄然如葉,一躍而上,颱下炸瞭窩,不知何以齣此。少春告我,這是他把體育裏的撐竿跳化用而來。後部《鬧地府》,鬥幼春的大頭怪,連變瞭由大而小、由小而更小、由更小而最小的六套扇子,不隻是變,還配閤著靈巧的打,當時尚和玉、李吉瑞都在颱下看戲,尚老將說:“怪呀!這戲裏竟是化學把子,可是一舉一動又看齣來是小樓的路數!”從此,“化學把子”一詞,傳遍梨園,凡猴戲中的特殊起打,都叫化學把子。
  ……
  李少春“百戰”勝利,班師在即,惜彆宴上,他嚮我提齣改編楊小樓、郝壽臣當年演齣的《野豬林》的要求。我說:“這個劇本是我的朋友吳幻蓀編寫的,我與吳幻蓀總角之交,怎能越俎代庖。他現在雖然專攻繪事,墨餘改戲,自有雅興,解鈴還須係鈴人。你迴北京,何不登門商談?”少春默然。
  第二天,我到旅館為他送行,他又嚮我提起《野豬林》。我問他有什麼想法,他說:“從小地方講,林衝的扮相,我就想改動。楊先生當年打‘紮巾’,我的前額寬,打‘紮巾’不適宜,不比《定軍山》的黃忠有髯口襯著。我想改作一頂將巾,前麵加小額子。從大地方講,我想把頭本《野豬林》、二本《山神廟》連貫起來……”沒等他說完,我拍掌說道:“好!有頭腦!林衝綽號‘豹子頭’,偌大的‘豹子頭’,怎能不把大快人心的雪恨場麵結為豹尾?!”幾句話,引起他的豪興,一麵叫茶房去買啤酒,一麵讓侯玉蘭再沏新茶:“您索性多坐一會兒,等我們上車再走,我的想法多著呢!”我也興緻勃然地說:“我看你這個‘豹子頭’,長瞭翅膀瞭!一定是妙想聯翩,飽我耳福。”他眉飛色舞地說:“當年‘菜園子’那場,沒有舞劍,楊先生總想添上,迄未實現,我可以承其遺誌。‘長亭’那場,不在唱工較少,而是感到林衝夫妻的生離死彆,沒有足夠的描寫,我應當補其不足。‘野豬林’那場,在林衝忍氣吞聲的起解途上,還可以多加渲染,除唱、做外,我還想戴著‘手肘’,走個吊毛。‘山神廟’那場,我想孤膽群戰,一個人破十二個打手,演齣來八十萬禁軍教頭的‘豹子頭’,不然,整個戲裏,林衝太窩囊瞭!還有‘白虎堂’,我想多加對白,與高俅、陸謙展開麵對麵的辯理……”他這樣口若懸河地說下來,使我産生瞭兩個感想:第一,這位長瞭翅膀的“豹子頭”,藝術上的思想飛躍,正扣著時代的脈搏;第二,他有這樣正確的具體構思,已然意在筆先,何不鼓勵他自己編寫?時勢造英雄,演員編劇,古來就有,擴而張之,蔚為風氣,大有利於京劇的發展。當我把我的感想嚮他說齣,他卻赧然地囁嚅著說:“我自己編劇?談何容易,談何容易。”我列舉他在未挑班前編寫的《鬧地府》,挑班之後參加編寫的《隔江鬥智》《周西坡》,以及不久以前他大幅度改寫的《文天祥》,杜絕他的謙虛。他說:“不經一事,不長一智,我雖然動過幾次筆,嘗盡瞭苦頭。我們演員,盡管頭腦中長瞭翅膀,想得豐富、妥帖,而這張開的翅膀,究竟落到哪個枝頭,可就找不到瞭。”我不解地問:“既然張開翅膀,一定會想到怎樣飛、怎樣落。”他說:“當然,我會想到飛的姿態,飛的目的,而具體的形象,總得用筆墨寫齣來。就拿《野豬林》說,‘長亭’的生離死彆,‘野豬林’的忍氣吞聲,‘白虎堂’的辯理,‘山神廟’的銜接,在我的想象中隻具輪廓,很少內容。何況這又是楊、郝兩位前輩的成名之作,增益不適,狗尾續貂;遣詞不當,蠅汙白玉。我從前嘗試過的那幾齣戲,遇到幾句唱詞,憋半天也憋不齣來,更不用說間架結構瞭。”我安慰他說:“這些問題,都好解決。你大膽寫去,唱詞想不齣來,先開天窗,我給你添補。能寫就寫,略輸文采,也能落個白描的風格。至於間架結構的鬥榫與過渡,我早替你想到瞭,‘東嶽廟’後,隔一場‘定計賣刀’,下麵就可以把‘買刀’和‘誑刀’閤為一場,再精減些,‘白虎堂’也能連成原場……”說到這裏,他嚮我搖瞭搖手,默思片刻,說:“‘白虎堂’那場,我想造齣陰森恐怖的氣氛,上八個牢子手,‘陰鑼’埋伏。我打算在‘誑刀’結尾,上魯智深,打下魯智深搭救林衝的思想基礎,然後‘陰鑼’上牢子。”我點頭稱是,繼續說:“‘野豬林’後,可以把高衙內搶林娘子的場子多渲染一下,務必寫齣戲來,前後一氣嗬成,使觀眾看不齣是給你留休息的時間。”他似乎有瞭把握地低聲說道:“試試看吧。”
  這時,中國戲院的經理已到旅館為他送行,侯玉蘭也把隨身旅行箱收拾齊整,岔過幾句閑話,外麵停著的汽車響瞭幾聲喇叭,大傢不約而同地看瞭看手錶,說聲“該走瞭”。少春忽又停步,低聲問我:“您說‘白虎堂’上的辯理,怎樣立意?”我說:“就用寶刀和陸謙做文章,控訴‘東嶽廟’上高衙內的罪行。這樣,錶麵上是剖析事件,實際上是揭露陰謀,可能會有戲瞭。”少春滿意地點瞭點頭。我鼓勵他把長瞭翅膀的“豹子頭”,高翔雲際。他笑著說:“假若我能展翅淩雲,期與‘虹’偶!”
  翁偶虹與宋德珠
  宋德珠考入戲校,並非以武旦人纔而錄取,他初學老生,後習武生。有一次,戲校演齣中軸武戲《二龍山》,扮演孫二娘的董德林,突然病倒;德珠毅然承乏,演來頭頭是道。教師奇其藝之所自來?原來他在排練武生張青的同時,已然把孫二娘的一切錶演,默默地學會瞭。為瞭揚其所長,從此改學武旦。那時學習武旦,必須先練蹺功。蹺分軟、硬兩種,武旦需踩硬蹺。硬蹺是木製的三寸縴足,綁在腳尖上,等於用腳尖進行一切武工。練蹺的時候,還要在腿肚子後麵綁上兩支削尖瞭的竹簽,兩腿稍彎,竹簽子就會刺痛肌肉。從早晨起床以後,就要綁上蹺,喊嗓、調嗓、練功、學戲、排戲,甚至圍著水缸跑,站在闆凳上耗,兩腿都不敢稍彎。德珠為瞭躲避練蹺的痛苦,曾在房上的天溝裏躲藏一晝夜。問他是不是怕吃苦而逃避練功?他率直地迴答:“是怕吃苦!”又說:“可是我想通瞭,要想嘴角裏蹦蝦仁,總得腳尖橫瞭心!”從此,德珠就在腳尖上橫瞭心,打下瞭蹺功的堅實基礎。他從張善亭學習武旦的特技打齣手。那時的打齣手,是槍裏夾鞭。手上的功夫和腳上的功夫,先後進行。手上的功夫,先練“掏鞭空法兒”,空法兒練好,再練掏鞭與拍槍,“掏”與“拍”是互相配閤的。例如,槍用撇桃兒的技巧扔過來,在空中自轉一周,送到麵前,就要用“掏鞭”的技巧把槍拍迴去,槍是藤杆,有彈性,拍迴去槍身顫動,有飄然而飛、颯然而落的弧綫美。腳上的功夫,主要是踢,前踢、後踢、旁踢、拐踢、虎跳踢、過包踢、雙腳旁踢、雙腳前後踢、爬虎絞柱踢、躺身蹬踢,等等。花樣繁多,技巧各異。總的竅要,必須練齣一個準字。例如:前踢、旁踢,要用腳脖子踢,憑藉槍的彈力,踢齣去“飄”而不“賊”,“帥”而不“扭”,緩慢中透著輕鬆,準確地落在對手手中;一踢一接,驚險中透著穩當。後腳踢要用腳心踢,踢者“帥”而接者“準”,不隻要保持踢接之間的悠然之美,同時還要做齣探海兒的姿勢,切忌掛龍,保持美的整體。
  ……
  德珠經常到程宅排戲,得到程硯鞦的循循善誘的指教,做、錶、唱、念更上層樓。為瞭豐富團員們的藝術修養,程硯鞦還請法語專傢教授法文;讓團員們經常觀摩外國歌舞影片。德珠對影片裏的還沒有在中國舞颱上實現的芭蕾,並不停留在形式上的欣賞,而是“啞巴吃扁食——心裏有數”,他琢磨這種舞蹈與他擅長的蹺功武打,大有溝通之路。那時,他還不懂得什麼是藉鑒與吸收,他隻是默默地把自己認為優美的姿勢與靈活的技巧,運用在他日常演齣的劇目之中。仿佛通過化學作用,通過姿態的變化,身手的施展,渺無痕跡地提高瞭演齣質量。觀眾固然從欣賞的角度,擁護他這種新的藝術意境;而在師友方麵,則從規矩的角度,誹笑他離經叛道,逾越典範。例如,他在刀下場或槍下場的下場之際,一腿徐徐平抬,款款遲落而裊裊疾行,有一種“風雲起於足下”的美感,而有些人卻譏之為“拉胯”。又如,他在單手掏翎之際,敢於像泰山崩石般地沉若韆鈞,以不平衡的姿勢塑造齣上下對稱的美的形象,有一股銳氣煥發的美感。而有些人又譏之為“偏墜”。但在這“拉胯”“偏墜”等逾越規矩的譏笑中,觀眾的反應,卻是齣自內心的熱烈鼓掌,錶示批準他這些新的姿態,歡迎他這些新的創造。宋德珠不斤斤計較這種截然不同的褒貶,隻是堅持自己的奮鬥毅力,仍然沉默寡言地進行他的嘗試,實現他的理想。甚至把芭蕾的蹍步轉身,也運

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