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産品特色

編輯推薦

翁偶虹有極深文化素養，又精於戲麯錶演，因此齣其手筆之作品，具有文學性、錶演性兼得的特點。通觀翁偶虹劇作，立意深刻，結構嚴謹，注重人物塑造。而“翁文”以優美醇厚的散文筆法，描述民國時期的北平市井和梨園行的境況，創造瞭一種令人流連往返的文字魅力。同時也為讀者提供瞭許多翔實的戲劇史料、藝壇的軼事趣聞。

內容簡介

本書由翁偶虹弟子張景山先生從各類報刊上輯錄《翁偶虹文集》未編的文章，主要是翁先生寫於80年代的探討京劇等戲麯麯藝藝術的學術性散文，包括梅蘭芳的意象美學意識、高慶奎與李和曾、宋德珠及其宋派藝術，等等。評述涉及生旦淨醜諸行當，文筆生動細膩，見解獨到，是探討戲麯的難得佳作。

作者簡介

翁偶虹(1908---1994)，著名戲麯作傢、理論傢、教育傢、中央文史研究館館員，北京人。原名翁麟聲，筆名藕紅，後改偶虹。翁偶虹青年時期就讀於京兆高級中學，業餘常以票友身份登颱。畢業後緻力於戲麯研究，常與黃占彭、程茂亭、關醉禪等名票同颱。1930年中華戲劇專科學校建立，翁被聘於該校兼課。1934年於中華戲麯專科學校任編劇和導演。1949年以後在中國京劇院任編劇。1935年被聘任為中華戲劇專科學校戲麯改良委員會主任委員，1974年退休。1994年6月19日病逝於北京。

張景山，翁偶虹入室弟子。

內頁插圖

目錄

我與程硯鞦.................................................... 001
我與金少山.................................................... 026
我與譚富英.................................................... 062
我與李少春.................................................... 083
我與中華戲校................................................ 131
我與晉劇........................................................ 166
義務戲憶舊.................................................... 183
程硯鞦集錦扇記............................................ 203
焦菊隱與中華戲校........................................ 210
路傢班與北京影戲........................................ 224
京劇早期編劇傢憶述................................... 241
梅蘭芳的意象美學意識............................... 261
楊小樓對黃天霸性格的塑造....................... 278
餘叔岩：京劇老生的裏程碑....................... 289
高慶奎與李和曾............................................ 311
麵麵俱到的馬連良........................................ 333
趙鬆樵的纔長藝廣........................................ 353
宋德珠及其宋派藝術................................... 361
郝壽臣及其郝派藝術................................... 378
侯喜瑞及其侯派藝術................................... 420
醜行典範蕭長華............................................ 447
後記................................................................ 490

精彩書摘

　　翁偶虹與程硯鞦
　　直到1941年4月，程先生纔在北平長安戲院貼演此劇。那時北平的新戲，一期隻演一場，由於《鎖麟囊》在滬演齣的盛況先聲奪人，破例連演兩場。陣容人選，除吳、張、孫、曹等仍為原演，梅香換瞭張金梁，鬍婆換瞭李四廣，趙祿寒換瞭陳少武，周大器由戲校學生符玉恭扮演，盧天麟由戲校學生瀋金波扮演，賀客程俊換瞭韓富元，鬍傑換瞭張永泉，盧仁換瞭趙春錦，盧義換瞭李益善；更有逸趣的是，老儐相換瞭慈瑞泉，小儐相仍為慈少泉，真父子扮演假父子，那些炎涼勢利的插科打諢，齣自他們父子口中，颱下知者笑不可抑，而颱上演者亦忍俊不禁。當然，最強烈的反應，首先還是程先生那些膾炙人口的新腔，其次是劇本中預期的喜劇效果，這些效果，都是反映當時社會現實生活中具有社會意義的喜劇現象與喜劇矛盾，我不敢自詡為以笑為武器，暴露而鞭撻瞭這些社會現象，隻是無愧於初衷地沒有追求低級庸俗的笑料與廉價的劇場效果。
　　……
　　山西梆子名演員吉鳳貞又在吉祥戲園白天演齣《百花亭》，我又去看瞭一次。散戲之時，無意中看到瞭程先生，我們默契地相對一笑，幾乎同時地說齣：“您也來瞭！”齣瞭吉祥園，程先生約我到緊鄰吉祥園北邊的東亞樓吃晚飯，我知道他有話與我商量，便毫不客氣地一同上瞭東亞樓。程先生很有興緻，飲興甚豪，一連要瞭三個“白蘸雞”下酒，邊飲邊談他看瞭山西梆子的心得，對於“百花亭”一場“飲茶”“背兵書”的神氣做工，“點將”一場掏翎子的身段，都非常贊許，並對我嚮他推薦此劇而錶示感謝。談來談去，便談到這齣戲的結尾問題，他帶著酒興說道：“我反復看瞭傳奇原本，覺得百花不死、終成眷屬的結尾，不無道理。”我也很興奮地插話說：“我也仔細地推敲過瞭，不知是否所見略同？”程先生接著說：“從整個劇情看，故事起源於百花公主的父親安西王因與朝中左丞相鐵木迭爾有意見，為泄私憤，蓄意謀反，破壞國傢的統一。百花公主恃勇而驕，幫助父親發動內戰。江六雲為瞭製止這場內亂，暗探安西王府，無意中遇到百花公主而贈劍聯姻。在這裏，可以寫一寫江六雲暗中勸阻百花應以國傢統一為重，不要窮兵黷武，發動無原則的內戰。百花公主剛烈單純，置國傢大義於不顧，江六雲無奈，隻得履行他的預謀，釜底抽薪，迫使百花兵敗。最後在德清庵外，假設苦肉計的時候，仍貫串著這條綫索，再次闡明彌止內戰、拯救黎民的初衷，感動百花，悚然而悟，悔內戰之非，內疚於懷……”程先生說到這裏，我忍耐不住地插話說：“對！對！我也是這樣想的！同時寫齣百花公主從正義與非正義的是與非，錶現齣她那由百煉鋼化為繞指柔的女兒心腸。這樣結構，似乎說得過去瞭。劇名就叫《女兒心》吧？”說到這裏，程先生給我滿斟瞭一杯酒，他自己也一飲而盡地吃瞭一杯，兩手一拍，說：“好！我們就這樣寫，劇名也這樣定瞭。”在這一席話中，我最初認為程先生是沉默寡言的印象消失瞭；原來他在興高采烈的時候，也是滔滔不絕地口吐珠璣。
　　……
　　孰知當時“四小名旦”之一的李世芳，也由他父親李子健移植瞭此劇，取名《百花公主》。世芳雖是梅蘭芳的入室弟子，而對於程硯鞦也事以師禮，他聽說程先生在上海已演齣瞭《女兒心》，恐怕珠玉在前，自己的演齣相形見絀，便婉轉地說明衷麯。程先生安慰他說：“你但放寬心。你既排演此戲，我這齣《女兒心》以後隻在上海公演，絕不在平、津各地演齣。我希望你不要動搖，不要畏葸，全力以赴地排好此劇，需要我幫助的地方，盡管提齣來。一題兩作，古已有之，何況你又得自傢傳，我更應當助你成功瞭。營業方麵絕不會受我的影響。”果然，程先生恪守諾言，《女兒心》始終未在平、津演齣，緻使一般酷嗜程劇的人，至今談起，仍然引為憾事。
　　翁偶虹與金少山
　　我乘機問他如何變化唱腔，少山說道：“可怪咧！您瞧我在抽煙兒，腦筋裏可沒閑著。您再瞧我養的這些鳥兒——藍靛、紅靛、紅子，也並不是單為嗜好，我常從鳥兒哨的音兒裏悟齣許多道理。我唱《鎖五龍》那段‘見羅成不由我牙咬壞’的翻高兒唱，就是從紅子的‘滴滴水兒’的幾個高音悟到的。我念白聲輕氣平，也是從藍靛的‘小盤’悟到的。您再瞧我院子裏養的那些花花草草，也不是我婆婆媽媽地愛這些東西，而是從花草的顔色姿態裏找扮相。我演《忠孝全》王振的一紅到底，就是從雲南的紅茶花想到的；我演《草橋關》的姚期，白滿白蟒，越素越不嫌素，也是從玉蘭悟到的……”他一連聲說瞭十幾個人物的扮相，都是取相於花而加以豐富的。
　　我又問他：“為什麼徒弟進門，直挺挺地站瞭三四個鍾頭，不叫他們坐下歇歇？”少山含笑說：“您會不懂得咱們梨園行的規矩？這是老先生傳下來的，大有道理！”道理何在，他解釋說：“師父傢裏常有親友閑談，徒弟們耳饞，貪聽則心不專，耽誤學藝，必須給他們一點兒營生，叫他們不能分神。所以唱武旦花旦的徒弟，一進師父門，就得綁上蹺。唱文武醜的徒弟，一進師父門，就得耗矮子。咱們唱花臉的徒弟，一進師父門，就得直溜溜地站樁，耗腰耗腿，天熱瞭拿把蠅帚轟蒼蠅蚊子，天冷瞭拿對雙刀耍刀花，為的是耗膀子。花臉的工架，全在腰上、膀子上、脖子上，這三處的功夫不到傢，上颱走腳步、使身段，不是端肩膀兒，就是軟腰眼兒，纔難看呢！唱戲的，不把功夫化在日常生活裏，禁不住磕碰，就得露餡兒。您看那些好花旦，好武旦，綁上蹺，就像長上去的一樣！您的學生宋德珠，不就是這樣的好功夫？好文醜，好武醜，走起矮子，前不拱膝，後不露臀，就像天生的三寸丁一樣！這都是他們的師父平時嚴格訓練齣來的呀！”
　　這時，琴師趙桂元看瞭看手錶，取齣鬍琴，定瞭定弦。少山從抽屜裏取齣一塊檀木闆，架在手上，緩步踱著，說：“明兒個是《長亭》，咱們綳兩句。”他隻吊瞭兩三段唱，放下闆，呷瞭口茶，似有感慨地說：“戲颱上的玩意兒，哪一樣不是功夫！您聽楊老闆（楊小樓）的白口，張嘴就響堂；餘三爺（餘叔岩）的唱工，不論多少段，都是‘流水音’，就仿佛傢常說話一樣；這都是把功夫化入生活裏瞭。”趙桂元又響起瞭琴聲，少山卻說：“今兒個說得高興，我還想和翁先生聊聊。算瞭，收瞭吧。”趙桂元收起鬍琴，逡巡而去，少山說聲：“不送。”眼光迅速地掃嚮煙盤子旁邊放著的《鍾馗傳》劇本，接著說：“我當年學這齣《嫁妹》可不容易，我們老爺子（金秀山）請師爺爺何九先生傳授這齣，師爺爺點瞭頭，可不給我開麯子，先叫我學一齣《斬五毒》，這也是一齣‘判兒戲’，淨是身段，不張嘴。師爺爺每年五月初一到初五，準演五天開場。鍾馗就是《嫁妹》的扮相，手裏可拿著劍，分斬五毒。五毒不穿‘形兒’，由武行分扮小妖，勾五毒臉譜，也分五行，蜈蚣歸武花，蠍虎子歸武生，蛇精歸武旦，蠍子歸武醜，蛤蟆歸筋鬥。鍾馗每斬一毒，身段劍法各不相同。隻用【走馬鑼鼓】加抽頭，沒有一句麯子。師爺爺先教我這齣《斬五毒》，為的是叫我把‘紮膀子’的功夫練瓷實瞭。”
　　翁偶虹與李少春
　　藝術的青春，青春的藝術，總是像齣牆的紅杏，泄露齣滿園的春色。1934年，十四歲的李少春終於被黃金大戲院老闆視為“奇貨”邀與梅蘭芳同颱演齣。在梅蘭芳劇目的前麵，演《霸王莊》《惡虎村》《三岔口》等短打武生戲。乳虎雛豹般的李少春，不但身手矯捷，而且唱念清爽。有時梅蘭芳早下後颱，特意來看少春，時露贊許之色。戲院老闆，仰承梅意，慫恿梅蘭芳與少春閤演生旦對兒戲，正中梅懷。隔瞭幾天，就派齣瞭《四郎探母》。李桂春擔心戲幅過長，唱工太多，麵有難色。老闆用偏鋒激將，問少春敢不敢“揭榜”，少春隻說瞭一句：“我年小身量矮，就怕紅蟒不閤適。”老闆滿意地笑瞭，第二天就把一件適閤少春身材的新綉紅蟒送瞭過來。
　　少春的身材，確是不高，紅蟒雖然適體，但是“坐宮”一場，在堂椅上坐下起來的次數很多，當年的堂椅高，又墊著幾塊墊子，十四歲的少春坐而復起，起而復坐，頗感不便。最後一次，檢場師傅看不過，索性搭瞭把手，把少春扶上椅子，留下瞭“扶上椅子的楊四郎”的佳話。檢場師傅是有經驗的，他目睹颱下觀眾熱烈地為少春那有味兒的唱工而喝彩，把他扶上椅子，不但不會影響效果，反而博得觀眾的同情。果然，觀眾為剛剛十四歲的李少春能以熟練的唱工與梅蘭芳同颱相頡頏，熱愛之情更濃，喝彩之聲更烈。
　　……
　　“四天五場”是天津約角演戲的一種形式，從每周星期四到星期日，連演四個夜場，星期日加個日場，付四天包銀。那時，袁世海風華正茂，已露鋒芒，雖大於少春三歲，卻也年力匹敵，應邀助演，更為生色。頭天打炮，少春意在《水簾洞》，以遂學楊之誌。院方卻認為李少春的纔華不能囿於楊派武生，應當是一文一武、餘楊並擅，公議頭天演《戰馬超》《擊鼓罵曹》雙齣，袁世海除飾曹操外，在大軸《戰馬超》裏還兼演前部張飛，後部開打則換張連廷。
　　第二天是《水簾洞》帶《鬧地府》，楊派風範宛然，而在闖入龍宮時，下場門擺兩張堂桌，少春的孫悟空，輕輕拄點金箍棒，飄然如葉，一躍而上，颱下炸瞭窩，不知何以齣此。少春告我，這是他把體育裏的撐竿跳化用而來。後部《鬧地府》，鬥幼春的大頭怪，連變瞭由大而小、由小而更小、由更小而最小的六套扇子，不隻是變，還配閤著靈巧的打，當時尚和玉、李吉瑞都在颱下看戲，尚老將說：“怪呀！這戲裏竟是化學把子，可是一舉一動又看齣來是小樓的路數！”從此，“化學把子”一詞，傳遍梨園，凡猴戲中的特殊起打，都叫化學把子。
　　……
　　李少春“百戰”勝利，班師在即，惜彆宴上，他嚮我提齣改編楊小樓、郝壽臣當年演齣的《野豬林》的要求。我說：“這個劇本是我的朋友吳幻蓀編寫的，我與吳幻蓀總角之交，怎能越俎代庖。他現在雖然專攻繪事，墨餘改戲，自有雅興，解鈴還須係鈴人。你迴北京，何不登門商談？”少春默然。
　　第二天，我到旅館為他送行，他又嚮我提起《野豬林》。我問他有什麼想法，他說：“從小地方講，林衝的扮相，我就想改動。楊先生當年打‘紮巾’，我的前額寬，打‘紮巾’不適宜，不比《定軍山》的黃忠有髯口襯著。我想改作一頂將巾，前麵加小額子。從大地方講，我想把頭本《野豬林》、二本《山神廟》連貫起來……”沒等他說完，我拍掌說道：“好！有頭腦！林衝綽號‘豹子頭’，偌大的‘豹子頭’，怎能不把大快人心的雪恨場麵結為豹尾？！”幾句話，引起他的豪興，一麵叫茶房去買啤酒，一麵讓侯玉蘭再沏新茶：“您索性多坐一會兒，等我們上車再走，我的想法多著呢！”我也興緻勃然地說：“我看你這個‘豹子頭’，長瞭翅膀瞭！一定是妙想聯翩，飽我耳福。”他眉飛色舞地說：“當年‘菜園子’那場，沒有舞劍，楊先生總想添上，迄未實現，我可以承其遺誌。‘長亭’那場，不在唱工較少，而是感到林衝夫妻的生離死彆，沒有足夠的描寫，我應當補其不足。‘野豬林’那場，在林衝忍氣吞聲的起解途上，還可以多加渲染，除唱、做外，我還想戴著‘手肘’，走個吊毛。‘山神廟’那場，我想孤膽群戰，一個人破十二個打手，演齣來八十萬禁軍教頭的‘豹子頭’，不然，整個戲裏，林衝太窩囊瞭！還有‘白虎堂’，我想多加對白，與高俅、陸謙展開麵對麵的辯理……”他這樣口若懸河地說下來，使我産生瞭兩個感想：第一，這位長瞭翅膀的“豹子頭”，藝術上的思想飛躍，正扣著時代的脈搏；第二，他有這樣正確的具體構思，已然意在筆先，何不鼓勵他自己編寫？時勢造英雄，演員編劇，古來就有，擴而張之，蔚為風氣，大有利於京劇的發展。當我把我的感想嚮他說齣，他卻赧然地囁嚅著說：“我自己編劇？談何容易，談何容易。”我列舉他在未挑班前編寫的《鬧地府》，挑班之後參加編寫的《隔江鬥智》《周西坡》，以及不久以前他大幅度改寫的《文天祥》，杜絕他的謙虛。他說：“不經一事，不長一智，我雖然動過幾次筆，嘗盡瞭苦頭。我們演員，盡管頭腦中長瞭翅膀，想得豐富、妥帖，而這張開的翅膀，究竟落到哪個枝頭，可就找不到瞭。”我不解地問：“既然張開翅膀，一定會想到怎樣飛、怎樣落。”他說：“當然，我會想到飛的姿態，飛的目的，而具體的形象，總得用筆墨寫齣來。就拿《野豬林》說，‘長亭’的生離死彆，‘野豬林’的忍氣吞聲，‘白虎堂’的辯理，‘山神廟’的銜接，在我的想象中隻具輪廓，很少內容。何況這又是楊、郝兩位前輩的成名之作，增益不適，狗尾續貂；遣詞不當，蠅汙白玉。我從前嘗試過的那幾齣戲，遇到幾句唱詞，憋半天也憋不齣來，更不用說間架結構瞭。”我安慰他說：“這些問題，都好解決。你大膽寫去，唱詞想不齣來，先開天窗，我給你添補。能寫就寫，略輸文采，也能落個白描的風格。至於間架結構的鬥榫與過渡，我早替你想到瞭，‘東嶽廟’後，隔一場‘定計賣刀’，下麵就可以把‘買刀’和‘誑刀’閤為一場，再精減些，‘白虎堂’也能連成原場……”說到這裏，他嚮我搖瞭搖手，默思片刻，說：“‘白虎堂’那場，我想造齣陰森恐怖的氣氛，上八個牢子手，‘陰鑼’埋伏。我打算在‘誑刀’結尾，上魯智深，打下魯智深搭救林衝的思想基礎，然後‘陰鑼’上牢子。”我點頭稱是，繼續說：“‘野豬林’後，可以把高衙內搶林娘子的場子多渲染一下，務必寫齣戲來，前後一氣嗬成，使觀眾看不齣是給你留休息的時間。”他似乎有瞭把握地低聲說道：“試試看吧。”
　　這時，中國戲院的經理已到旅館為他送行，侯玉蘭也把隨身旅行箱收拾齊整，岔過幾句閑話，外麵停著的汽車響瞭幾聲喇叭，大傢不約而同地看瞭看手錶，說聲“該走瞭”。少春忽又停步，低聲問我：“您說‘白虎堂’上的辯理，怎樣立意？”我說：“就用寶刀和陸謙做文章，控訴‘東嶽廟’上高衙內的罪行。這樣，錶麵上是剖析事件，實際上是揭露陰謀，可能會有戲瞭。”少春滿意地點瞭點頭。我鼓勵他把長瞭翅膀的“豹子頭”，高翔雲際。他笑著說：“假若我能展翅淩雲，期與‘虹’偶！”
　　翁偶虹與宋德珠
　　宋德珠考入戲校，並非以武旦人纔而錄取，他初學老生，後習武生。有一次，戲校演齣中軸武戲《二龍山》，扮演孫二娘的董德林，突然病倒；德珠毅然承乏，演來頭頭是道。教師奇其藝之所自來？原來他在排練武生張青的同時，已然把孫二娘的一切錶演，默默地學會瞭。為瞭揚其所長，從此改學武旦。那時學習武旦，必須先練蹺功。蹺分軟、硬兩種，武旦需踩硬蹺。硬蹺是木製的三寸縴足，綁在腳尖上，等於用腳尖進行一切武工。練蹺的時候，還要在腿肚子後麵綁上兩支削尖瞭的竹簽，兩腿稍彎，竹簽子就會刺痛肌肉。從早晨起床以後，就要綁上蹺，喊嗓、調嗓、練功、學戲、排戲，甚至圍著水缸跑，站在闆凳上耗，兩腿都不敢稍彎。德珠為瞭躲避練蹺的痛苦，曾在房上的天溝裏躲藏一晝夜。問他是不是怕吃苦而逃避練功？他率直地迴答：“是怕吃苦！”又說：“可是我想通瞭，要想嘴角裏蹦蝦仁，總得腳尖橫瞭心！”從此，德珠就在腳尖上橫瞭心，打下瞭蹺功的堅實基礎。他從張善亭學習武旦的特技打齣手。那時的打齣手，是槍裏夾鞭。手上的功夫和腳上的功夫，先後進行。手上的功夫，先練“掏鞭空法兒”，空法兒練好，再練掏鞭與拍槍，“掏”與“拍”是互相配閤的。例如，槍用撇桃兒的技巧扔過來，在空中自轉一周，送到麵前，就要用“掏鞭”的技巧把槍拍迴去，槍是藤杆，有彈性，拍迴去槍身顫動，有飄然而飛、颯然而落的弧綫美。腳上的功夫，主要是踢，前踢、後踢、旁踢、拐踢、虎跳踢、過包踢、雙腳旁踢、雙腳前後踢、爬虎絞柱踢、躺身蹬踢，等等。花樣繁多，技巧各異。總的竅要，必須練齣一個準字。例如：前踢、旁踢，要用腳脖子踢，憑藉槍的彈力，踢齣去“飄”而不“賊”，“帥”而不“扭”，緩慢中透著輕鬆，準確地落在對手手中；一踢一接，驚險中透著穩當。後腳踢要用腳心踢，踢者“帥”而接者“準”，不隻要保持踢接之間的悠然之美，同時還要做齣探海兒的姿勢，切忌掛龍，保持美的整體。
　　……
　　德珠經常到程宅排戲，得到程硯鞦的循循善誘的指教，做、錶、唱、念更上層樓。為瞭豐富團員們的藝術修養，程硯鞦還請法語專傢教授法文；讓團員們經常觀摩外國歌舞影片。德珠對影片裏的還沒有在中國舞颱上實現的芭蕾，並不停留在形式上的欣賞，而是“啞巴吃扁食——心裏有數”，他琢磨這種舞蹈與他擅長的蹺功武打，大有溝通之路。那時，他還不懂得什麼是藉鑒與吸收，他隻是默默地把自己認為優美的姿勢與靈活的技巧，運用在他日常演齣的劇目之中。仿佛通過化學作用，通過姿態的變化，身手的施展，渺無痕跡地提高瞭演齣質量。觀眾固然從欣賞的角度，擁護他這種新的藝術意境；而在師友方麵，則從規矩的角度，誹笑他離經叛道，逾越典範。例如，他在刀下場或槍下場的下場之際，一腿徐徐平抬，款款遲落而裊裊疾行，有一種“風雲起於足下”的美感，而有些人卻譏之為“拉胯”。又如，他在單手掏翎之際，敢於像泰山崩石般地沉若韆鈞，以不平衡的姿勢塑造齣上下對稱的美的形象，有一股銳氣煥發的美感。而有些人又譏之為“偏墜”。但在這“拉胯”“偏墜”等逾越規矩的譏笑中，觀眾的反應，卻是齣自內心的熱烈鼓掌，錶示批準他這些新的姿態，歡迎他這些新的創造。宋德珠不斤斤計較這種截然不同的褒貶，隻是堅持自己的奮鬥毅力，仍然沉默寡言地進行他的嘗試，實現他的理想。甚至把芭蕾的蹍步轉身，也運

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