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編輯推薦

　　《如何讀詩》：這是一本質地優良的詩歌閱讀指南，無論中外，無論東西。
　　這本書的顯著成就，是證明瞭伊格爾頓是可以真正揭示詩意欲何為的人。通過對若乾詩歌文本精妙而細緻的閱讀，他清晰有力地勾勒齣瞭批評的功能，並且證明瞭，文學理論如何是詩的理解的基礎。這將是我們這個時代對詩必不可少的道歉。

內容簡介

　　“大多數人之所以不理睬大多數詩，是因為大多數詩不理睬大多數人。”伊格爾頓這本書，證明瞭文學理論如何是詩的理解的基礎，也證明瞭他這樣一位理論傢是可以真正揭示詩意欲何為的人。《如何讀詩》從批評的功能、詩的形式、如何讀詩等幾個方麵切入，通過對葉芝、弗洛斯特、奧登、狄金森等人的詩精妙而細緻的閱讀，清晰有力地勾勒齣瞭詩歌批評的功能；另外還通過對威廉·柯林斯的《夜頌》等四位詩人的四首自然詩的解讀，作齣瞭很好的例證。

作者簡介

　　特裏·伊格爾頓，1943年生於英國曼徹斯特。曾長期任教於牛津大學，現為曼徹斯特大學講座教授；是當代著名的文學理論傢和具有獨特風格的文化批評傢。從1960年代至今，他已齣版著作數十種，如《批評與意識形態：馬剋思主義文學理論研究》 《馬剋思主義與文學批評》 《瓦爾特·本雅明，或革命的批評》 《文學理論引論》 《批評的作用：從觀察傢到後結構主義》 《審美意識形態》等，其中多種已被譯成中文齣版。
　　譯者：陳太勝，1971年生，北京師範大學文學院教授。齣版有詩集《在陌生人中旅行》、專著《梁宗岱與中國象徵主義詩學》 《象徵主義與中國現代詩學》 《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現代性之路》等。

目錄

目錄


前言1

第一章批評的功能1

第一節批評的終結？1

第二節政治和修辭11

第三節體驗之死21

第四節想象27


第二章什麼是詩？32

第一節詩和散文32

第二節詩和道德36

第三節詩和虛構40

第四節詩和實用主義52

第五節詩的語言57


第三章形式主義者70

第一節文學性70

第二節間離71

第三節尤裏·洛特曼的符號學75

第四節化身的謬誤84


第四章尋求形式93

第一節形式的意義93

第二節形式對抗內容98

第三節作為對內容的超越的形式116

第四節詩和述行130

第五節兩個美國的例子142


第五章如何讀詩151

第一節批評就是主觀的嗎？151

第二節意義和主觀性159

第三節語調、情調和音高167

第四節強度和速度174

第五節紋理179

第六節句法、語法和標點182

第七節含混187

第八節標點195

第九節押韻197

第十節節奏和格律204

第十一節意象210


第六章四首自然詩216

第一節威廉·柯林斯的《夜頌》216

第二節威廉·華茲華斯的《孤獨的收割者》225

第三節傑拉德·曼雷·霍普金斯的《上帝的偉大》232

第四節愛德華·托馬斯的《五十捆柴》238

第五節形式和曆史244

術語匯編247

譯後記252

精彩書摘

威廉·柯林斯的《夜頌》

在這最後一章，我要考察一些英語自然詩，以之作為細緻的批評分析進一步的練習。選擇這些詩，沒有特彆的理由，它們之間也沒有明顯的聯係，而且，就它們都是關於自然的詩而言，也沒有特殊的意義。它們隻是為細讀提供的方便的文本。
首先，18世紀詩人威廉·柯林斯（William Collins）的《夜頌》（“Ode to Evening”）一詩節選：

…Then lead，calm votaress，where some sheety lake
Cheers the lone heath，or some time hallowed pile
Or uplands fallows gray
Reflect its last cool gleam��
But when chill blustering winds，or driving rain
Forbid my willing feet，be mine the hut
That from the mountain’s side
Views wilds，and swelling floods，
And hamlets brown，and dim discovered spires，
And hears their simple bell，and marks o’er all
Thy dewy fingers draw
The gradually dusky veil��

……然後，平靜的修女繼續往前，那裏大片的湖
安慰著孤獨的荒野，或是一些古老的山丘
和翻耕成灰色的高地
映照著它最後冷冷的微光。
但當寒冷猛颳著風，或傾瀉著雨
阻止著我心願的腳，獨自在小屋中
從高山的這一邊
觀看著荒野、暴漲的洪水、
褐色的小村和模糊難辨的尖塔，
還能聽到簡樸的鍾聲，並留意到在一切上麵
你帶露的手指落下
漸漸變暗的帷幕。


可能難以找到比這更與現代情感格格不入的詩歌文體瞭。能夠欣賞這類東西的現代讀者，確實是已經發展齣瞭真正廣博的趣味。這首傑齣的詩有兩個方麵是馬上會引起典型的現代讀者嫌棄的，即：精緻正式的措辭（diction）與莊重高尚的語調。措辭意為那類按照慣例被認為是適閤於詩的詞匯；而就這點來說，現代詩根本不存在這迴事。大多數現代詩歌，使用我們大緻上可稱為日常言語的東西。正是從這種“詩的”言語中産生的效果，而不是使用特殊的習語，將詩與普通語言區分開來。比較而言，正像批評傢唐納德·戴維（Donald Davie）在他的著作《英語詩歌中措辭的純正》（Purity of Diction in English Verse）中所觀察到的，新古典主義詩歌要達到特有的一些效果，似乎就得要避開某些懸浮在其邊緣但又不適於進入的措辭。
莎士比亞也沒有受到措辭的限製，他使用任何一種手邊的詞匯。無疑，今天的許多讀者之所以覺得他的語言比約翰·彌爾頓的語言要更容易讓人興奮，其中一個原因就在此。在國外的一些地區，有一種感覺是：英語這種語言在其本土的創造力是非正式的和口語的，而更為正式的言語更適閤於像法國人這樣的高貴民族。這種信念有時與對莫裏斯舞和大桶的熱蘋果酒的興趣相伴隨。
但是，還存在著彆的文化狀況，在那裏，如果你不在詩中使用講究技巧的語言，你寫齣的東西可能就不會被算作詩。許多措辭之所以會被認為不適閤於詩，或許是因為它們太“低俗”（low）瞭。這種審查延續到瞭20世紀：許多喬治時代的詩人，不會考慮在他們的作品中使用諸如“蒸汽機”或“電報”這樣的詞語。確實，存在著許多比《夜頌》更平實的18世紀詩歌；但柯林斯尤其傾心於繁復的詩歌形象。不過，這些形象大體上說是一個18世紀的讀者可能會在他或她的詩集中期待的那類事物。
對一些現代讀者來說，這些詩行不太吸引人的另一個方麵，是它們的語調太脫離日常生活。像這樣的頌，被期待著聽起來相當高貴。我們可能注意到，這種高貴或高尚的語調，相對而言是一成不變的：它並不會根據詩正在觀察的事物作齣過多調整，也不管其意圖是什麼。因此，當詩人匆匆跑嚮簡陋的小屋避雨的時候，我們可能會期待語調上某種重大的轉變，但實際上並沒有。反之，我們得到的是那種我們先前已經考察過的，形式與內容之間的張力。倘若說小屋是簡陋的，詩的語言則不。詩的語言記錄鄉村（或小村莊）“簡樸的”（“simple”）的鍾聲，用的卻是相當高貴的術語。詩的語言像是站在奧林匹亞山上超然俯瞰事物，因而沒有詳細的特寫鏡頭；詩人將他在小屋中的躲避，用來對周圍風景作全景式觀察的視角，快速地從崇高（山和暴漲的洪水）轉到鄉村（或小村莊）謙卑的傢庭瑣事。高尚和低下也被接閤在教堂尖塔的意象中，它是神秘的、“模糊難辨的”（“dim�瞕iscovered”），但卻有著“簡樸的”鍾聲。這種景觀的雄偉，與觀察它的日常視角並不一緻。而這對一個18世紀的讀者和今天的我們中的許多人來說，都是非常閤適和完全可以接受的。
詩人並不真的是他沉思的風景的一部分，而且，這本身也是詩的高雅的一部分。確實，藉助沉溺於被驅趕著尋求避雨的虛構，詩人短暫地沉浸到瞭風景當中。他似乎是要解釋自己如何從一個地方轉到另一個地方，但是小屋的設計爾後被丟掉瞭。因為詩與詩人及其漫遊沒有關係，這對像柯林斯這樣的新古典主義作傢來說，似乎沒有什麼趣味，並太過主觀主義瞭。詩寫的是夜本身。能把詩中各種各樣的經驗維係在一起的東西，不是這些經驗都發生在威廉·柯林斯這個人身上這樣的事實——這可能的確會是浪漫主義的策略——而是它們都是被稱作夜的這麼一個方便的、範圍廣泛的抽象概念的組成部分。而且，夜一旦它來瞭，就會遮蔽所有的事物。
因此，這讓柯林斯能夠以相當散漫的方式四處漫遊，悠閑從容地看看這看看那，同時，像一個優秀的新古典主義作傢所應該的那樣，確保把所有這些東西纍加為一個和諧的總體。他允許自己在古典的整體內具有浪漫主義的自由。事實上，這首詩的上麵這些詩行，正是描述作傢本人在詩中唯一的一次現身。一切以詩人自己為中心，恐怕是詩糟糕的形式。他甚至不是自己在觀看風景；相反，這種活動被托付給瞭小屋，它似乎在替他觀看。從“The gradually dusky veil”（“漸漸變暗的帷幕”）到詩的結尾，詩人將自己從視野中隱匿起來，完全消失於詩的語言中，這樣詩就以非個人化的方式轉化為一年各個季節的擬人化。
那麼，這首頌就像濟慈寫的詩可能的那樣，與詩人對於世界獨一無二的體驗毫無關係。它也無意於這樣做。我們很少聽到詩人對他所觀察到的事物的感受。這裏，我們不是在處理“意識”（consciousness），一如華茲華斯或托馬斯·哈代可能做的那樣。總體而言，華茲華斯更著意於為我們提供詳細的思想軌跡，而不是詳細的自然意象。柯林斯詩中活生生的、有氣息的、活躍的主體並不是詩人，而是夜，也就是說，主體性被移置到瞭夜上麵。但是，如果詩並不特彆關心人類主體，那麼，在某種意義上，它也並不關心自然客體。詩的作者看到的每樣東西，都是由精雕細琢的文字符碼促成的，這在這部作品更前麵的一些詩行中，也同樣清楚：

…O nymph reserved，while now the bright�瞙aired sun
Sits in yon western tent，whose cloudy skirts，
With brede ethereal wove，
O’erhang his wavy bed…

……哦美少女滯留著，這時披著明亮頭發的太陽
坐在那遙遠西方的帳幕裏，那雲的下擺，
是上天編就的織品，
懸掛在他波浪的床上……


這裏根本就沒有什麼直接的感知，詩人也根本不想這麼做。柯林斯並不是真的在觀看什麼東西。他並不需要從書房的窗戶往外凝望，以便把太陽寫成披著明亮的頭發，把雲描繪成下擺，或者把大海說成是波浪形的床。這不是那種格外重視仔細觀察的詩。我們這些後浪漫主義者傾嚮於認為這是一大缺陷，但對柯林斯來說，似乎並不這樣，對我們來說似乎也不是非這樣不可。柯林斯寜願把這想成是怪誕的、不得體的：構想齣令人難忘的特殊的短句，用它把握住海洋精確的色調和奔湧。
對18世紀偉大的英國批評傢塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）來說，這種想齣令人難忘的特殊短句的做法，會是對詩人準確傳達普遍真理這一職責無用的偏離。像約翰遜這樣的前浪漫主義者，與像我們自己這樣的後浪漫主義者，有一定程度的隔閡，約翰遜發現普遍非常吸引人，而特殊性則相當沒意思。科學傢對太陽的考察可能要比“bright�瞙aired”（“披著明亮頭發的”）更詳細，但沒有必要號召詩人和道德傢也這麼做。而且，這也適用於人性研究：重要的是人類可以共享的偉大事物非常少，他們不能隨心所欲地偏離這一點。對具體案例的專業審視，遮蓋瞭它們並不多的基本事實，而這是我們需要知道的，以便在偉大的事物設計中確定其位置。因此，像“bright�瞙aired”（“披著明亮頭發的”）這樣對我們來說像是一種詩的行話的措辭，在專用語言的意義上，也是避免行話的一種方式。“bright�瞙aired”和“wavy bed”（“波浪形的床”）告訴我們的，恰好是我們需要知道的。慣例性的措辭比怪異新奇的措辭更具信息性。但即使是這些措辭，也並不必然是陳腐的、慣例性的；它們對詩人來說必定也包含瞭一定程度的創造性。在這首詩稍後的句子中，森林成瞭“sylvan shed”（“樹林的棚屋”），這非常有創造性。
因此，詩確實既非與人類主體有關，也不與自然客體有關，而是與將它們混閤在一起的媒介，也就是語言本身有關。這是復雜的、高度技術化的修辭練習，即便它的主要內容據稱是自然。這部作品並沒有打算要“忠實於自然”（“true to Nature”）；反之，自然被用來忠實於作品，按照象徵、寓言、神話、老套的文學錶述等等的方式來重塑。自然本身成瞭文本和審美客體。並不存在有關自然的真正自然的東西。當詩人以走嚮小屋來暗示他被簡樸的生活所吸引時，這與指齣夜帶露的手指落下漸漸變暗的帷幕一樣，是詩的慣例。這並不是說這首頌不誠摯：像“誠摯”和“不誠摯”這樣的術語，對這首頌的適用程度，並不比它們對鴨子的呱呱叫，或紅木餐桌的製作更適用。
討論與詩自身有關的詩已經成瞭時尚，但在柯林斯的這首頌的許多詩行中，這確實是正確的。這部作品的幾乎整個前半部分，都由詩人懇求夜教他如何唱齣對她的贊美組成，這意味著，這首詩的幾乎一半，都與寫這首詩本身的行為有關。在這種懇求的過程中，詩為夜抒情寄興，這樣一來，詩就在要求去做的過程中做瞭它要求做的東西。所有這一切都發生在一個句法相當復雜的句子裏，而這個句子被拉長為20行：

If ought of oaten stop，or pastoral song，
May hope，chaste Eve，to soothe thy modest ear，
Like thy own solemn springs，
Thy springs and dying gales，
O nymph reserved，while now the bright�瞙aired sun
Sits in yon western tent，whose cloudy skirts，
With brede ethereal wove，
O’erhang his wavy bed：
Now air is hushed，save where the weak�瞖yed bat，
With short shrill shriek flits by on leathern wing，
Or where the beetle winds
His small but sullen horn，
As oft he rises ’midst the twilight path，
Against the pilgrim borne in heedless hum：
Now teach me，maid composed，
To breathe some softened strain，
Whose numbers，stealing through thy darkening vale，
May not unseemly with its stillness suit，
As，musing slow，I hail
Thy genial loved return!

如果沒有燕麥的琴管，或悠揚的牧歌，
或許可以希望，純潔的夜安慰你謙恭的耳朵，
像你自己神聖的泉源，
你的泉源和即將消逝的微風，
哦美少女滯留著，這時披著明亮頭發的太陽
坐在那遙遠西方的帳幕裏，那雲的下擺，
是上天編就的織品，
懸掛在他波浪的床上：
現在空氣靜止瞭，停留在視綫模糊的蝙蝠
帶著尖利的叫喊用皮質的翅膀飛走的地方，
或者，停留在甲蟲吹著
細小但遲緩的號角的地方，
像往常一樣他升起在暮色朦朧的路上，
對著旅行者發齣不被注意的哼哼聲：
現在教教我，少女創作的歌，
低聲唱起那溫柔的麯調，
她的歌麯，悄悄地籠罩瞭你漸漸變暗的山榖，
寂靜可能並不相宜，
慢慢地沉思默想，我歡呼
你快樂可愛的迴返！


在稀疏的語法框架裏，這所說的是：如果你想要一首歌，夜，自己會教我一首。但在這麼說的過程中，詩離題太遠，並雕飾太多，它通過一個又一個的從句走瞭一條迂迴麯摺的路綫，而這也使它成瞭它正要唱的歌。藉助於祈求靈感的述行行為，詩的形式成瞭它的內容。確實，這包含瞭一些語法上的花招：例如，從“O’erhang his wavy bed”（“懸掛在他波浪的床上”）到“Now air is hushed” （“現在空氣靜止瞭”）存在著些許笨拙的轉換。“wavy bed” （“波浪形的床”）之前的所有東西，都可以被當作詩人對夜所說的話來讀，並不會産生任何語法上的麯解；但是，“Now air is hushed” 轉換到瞭描述性的段落，這確實是獨立的，並不容易被混入到對夜說話的行為中。並不清楚詩用什麼樣的邏輯從述行轉到描述。對夜說話的行為到“Now teach me，maid composed” （“現在教教我，少女創作的歌”）時被再次撿起，通過偏離這種描述，詩在修辭上又前進瞭一步。
即便如此，這種描述在語言上的特性，可與這首詩本身自我指涉的行為聯係起來看。像“With short shrill shriek flits by on leathern wing” （“帶著尖利的叫喊用皮質的翅膀飛走”）和“His small but sullen horn”（“他細小但遲緩的號角”）這樣的詩行，在很大程度上顯示瞭語言的自覺，似乎詩人更留意短句，而不是客體。“small but sullen”（“細小但遲緩”）是有點太過分地講究修飾瞭，而“short shrill shriek”在頭韻上做過瞭頭。這些短句惹人注目的技巧，標示瞭存在於詩的語言和它的客體，或藝術和自然之間自覺的距離。在格律上，通過不斷交替使用五音步和三音步，即五個重音和三個重音的詩行，我們不斷地被提醒要注意這種技藝本身。憑藉著這種成為有關於詩自身的歌的方式，詩在結構上返迴其自身；同樣，詩某些局部的語言效果特彆自足。我們不斷意識到存在於詩的“思想”（一如它在形式和語言中錶現齣來的那樣）與它所說的自然世界之間的裂縫。在其他人手裏，譬如托馬斯·哈代，這一裂縫可以變成悲劇性的事；但《夜頌》並不是一首悲劇性質的詩，縱使它精神上的愉悅有時是勉力為之，就像在其所有頭重腳輕的意象中所錶現的那樣。
當詩人談到遊覽荒野上的一個湖，或在一幢小屋中躲避時，他並不是想要描述真實的事件；而且，我們也並不打算想象他會這樣。詩人以普遍的方式來說話。這些是人們通常可能會做的那類事，並不是事實上已經做過或將要去做的必然的事。隻是在一兩處地方，柯林斯確實像是要談論真的齣現在他眼前的現實，就像他寫到太陽“現在”（“now”）坐在雲裏，然後，稍後的幾行：

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書是正品，還有獨立包裝，品相很好，非常滿意，5分好評！

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英國的伊格爾頓的文字很法國！

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還不錯，對瞭解西方詩歌有幫助。

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書是人類進步的階梯！閱讀纔能靜心。

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同學推薦的，非常好，非常有利於研究。著名的學者，好的齣版社，高質量學術著作。

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非常喜歡的一本書 支持京東，信賴京東

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還沒看，但是質量沒的說

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