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[美] 保羅·齊特裏剋（Paul Chitlik）著，周舟譯

圖書標籤:

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你會得到大驚喜!!

齣版社：北京聯閤齣版公司

ISBN：9787550270305

版次：1

商品編碼：11871490

包裝：平裝

開本：32開

齣版時間：2016-04-01

用紙：膠版紙

頁數：184

字數：73000

正文語種：中文

具體描述

産品特色

編輯推薦

　　好萊塢每年有55000多個劇本在編劇工會注冊，能被拍攝成電影的隻有350個，從未有初稿直接被投拍！

　　改，繼續改，較著勁改……

　　這纔是編劇的自我修養！

　　本書幫你用“七個情節點”重築故事結構

　　消滅平鋪直敘，錘煉直抵人心的對白

　　把一切平庸段落推倒重來

　　用“編劇節拍錶”拷打故事節奏

　　讓塞在抽屜裏的手稿重見天日！

　　作者特彆提供自己的原創劇本《青少年》初稿及四次改稿案例，手把手教讀者細緻修改劇本。

內容簡介

　　每位編劇都會遇到修改劇本的難題。本書不同於講授劇作基礎的教材，專門論述初稿寫就之後，麵對投資人、導演、競爭對手乃至自己的滿滿吐槽，究竟應該如何下筆修改。

　　在五花八門的建議中，到底該聽取哪些？不要慌，本書教你強化故事結構、塑造稱職角色、分析每場戲、推倒平庸段落、刪減無效場景、運用正確格式等，是編劇中箭後隨侍身畔的貼心助手。書中每一章都附有精心設計的寫作練習，還特彆提供瞭作者原創劇本《青少年》初稿及四次改稿案例。掙紮前行的你，正視自己費勁碼齣的文字吧，鼓起勇氣，這就開始！

作者簡介

　　保羅·齊特裏剋（Paul Chitlik），美國編劇、製片人、導演，現居加利福尼亞州伯班剋市。他曾為怒族影業、瑞捨爾公司、主乾綫發行公司、普羅馬剋公司等創作過若乾故事片大綱及劇本，曾獲得美國編劇協會奬提名、同性戀反誹謗聯盟（GLAAD）媒體奬提名並榮膺創世紀奬（Genesis Award）。

　　他製作瞭多部影視劇作品，主要包括電影《婚紗》，電視劇《成長沒煩惱》、新版《迷離時空》《兄弟》《電腦娃娃》《阿門》《勾引陌生人》《大人物》，電視電影《外星人綁架》等。

　　他還緻力於教學，在美國加州大學洛杉磯分校、洛約拉馬利濛特大學、加泰隆尼亞電影暨視聽學院（ESCAC）、西班牙巴塞羅那大學電影學院等多所院校開設編劇寫作課程。

　　譯者簡介

　　周舟，中國電影藝術研究中心電影學碩士，北京師範大學藝術與傳媒係博士，現就職於中國電影藝術研究中心。常年擔任《電影》雜誌編輯、《看電影》雜誌撰稿人，電影頻道《佳片有約》特約影評人。多年來緻力於美國電影與好萊塢劇作研究，參與編寫《歐洲電影賞析》，並有譯著《電影的力量》《你的劇本遜斃瞭》《21天搞定電影劇本》等。

精彩書評

　　真正的寫作其實是在改稿中完成的。保羅·齊特裏剋貢獻瞭兼具實用性及建設性的有益建議，其適用人群不僅限於影視編劇，而且囊括瞭戲劇、小說等領域所有正在努力的文字創作者。

　　——理查德·沃爾特，美國加利福尼亞大學洛杉磯分校（UCLA）教授、編劇協會主席

　　保羅·齊特裏剋是一位鼓舞人心的良師，更是一位精通寫作這門技藝的大師。他的書能幫助你把劇本提升到一個新的高度，使它脫穎而齣，齣類拔萃。不聽取他那實用而簡練的建議，你會吃大虧的。偉大的寫作就是精明的改寫，這本書會告訴你怎麼做。

　　——勞裏·赫茨勒，美國加利福尼亞大學洛杉磯分校副教授，

　　《一小時編劇》《人物地圖》編劇

　　我在自己的幾個劇本中試過保羅的方法，真的管用。在改稿方麵，他絕對是個大師。

　　——迪安·阿利奧托，《加州偵探》編劇兼導演

　　在這本書中，保羅·齊特裏剋為如何進行改稿提供瞭簡明易懂的指導。編劇新手和有基礎的編劇都能從保羅深刻的見解和豐富的經驗中獲益。大力推*這本書。

　　——厄尼·孔特拉斯，《精靈傳奇》編劇

　　這本書將改稿也將寫作分解為盡可能小的組成部分，讓編劇得以一點一點檢查故事，重新裝配，組成更強大的整體。書中有很多*富價值的練習，能激發編劇一直思考自己的故事，努力推進至更高層次。

　　——羅伯特·莫雷斯科，憑藉《撞車》榮獲奧斯卡編劇奬

　　想讓觀眾對銀幕上發生的一切投注自己的感情，改稿至關重要、不可或缺。劇本上每一個字都應該圍繞情感結構展開。

　　——奎因·K·雷德剋，憑藉《獵鹿人》提名奧斯卡編劇奬

　　能進行有效地改稿，是一名職業編劇應該掌握的重要的技能。我做每個項目，都會運用保羅的方法。它能準確地查明一個劇本的問題所在，而且提供補救之道。

　　——丹·馬佐，《失物之地》編劇

　　這本書能幫你真正理解*一稿與終稿（可拍攝稿）之間的區彆，而且知道該怎樣從 A 點抵達 B 點。我嚮所有編劇和導演大力推*這本書，它具有非常實用的指導作用。

　　——大衛·赫德，www.p3update.com網站編輯

　　通過對寫作過程的重塑，保羅·齊特裏剋讓改稿看起來簡單多瞭。這本書確實證明，他是一位非常齣色的老師。

　　——史蒂夫·鄧肯，洛約拉馬利濛特大學影視學院劇作係副教授、主席

　　保羅·齊特裏剋如庖丁解牛，將令人望而生畏的改稿這項對任何作者來說都睏難的工作，進行瞭非常齣色的解剖。一步一步地，逐字逐句地，他就像一位寫作教練一樣緊盯著你，適時給你急需的指導。這本書堪稱佳作。

　　——馬修·特裏，www.hollywoodlitsales.com網站編輯

精彩書摘

　　第三章　稱職的對手

　　如果沒有阻礙，你的主人公馬上就能達到自己的目標。但是，沒有衝突，也就沒有故事瞭。（記住故事的定義是什麼。）這種情況在真實生活中有可能會發生，但是很少有人能在企及一個目標的途中不遭遇任何睏難。睏難越多，勝利的果實越甜，講述的故事也越有趣。

　　同樣的道理也適用於電影中的人生。如果沒有什麼是需要剋服的，那麼故事也就不存在瞭。電影還沒來得及開始，就已經結束瞭。所以一定有什麼事或者什麼人作為主人公的對立麵存在，讓事情變得睏難，讓你的主人公達到目標幾乎成為不可能完成的任務。不奮鬥、不努力就沒有故事。睏難越大，故事越佳。

　　所以，你的主人公必須有對手。在你的主人公麵前設置路障的最直接方法，就是讓另外一個人擋住去路。也有一些例外，對於《完美風暴》和《活火熔城》（Volcano，1997）來說，有大自然作為對手已經足夠瞭。戰爭片裏，對手就是敵軍，有時影片會賦予他們人性，但這種處理方式並不多見。

　　對手是什麼？就是與主人公的目標發生衝突的那個人。他可以是商業上的競爭對手、戀愛中的競爭者、罪犯（如果你的主人公是偵探）、偵探（如果你的主人公是罪犯），他可以是任何一個有理由在主人公奔嚮目標的路上添加阻礙並積極付諸行動的人。

　　主人公的對手是你電影中第二重要的人物。他必須足夠強大、稱職，因為是他設置瞭最大的障礙，以阻撓主人公奔嚮目標。如果他太弱，抗爭就不夠有力。他必須比主人公更強、更好、更快、更聰明，甚至更英俊（至少在浪漫喜劇中是這樣），正因為有這樣的對手，纔能迫使主人公完善自己、達到目標。他必須成為一個有分量的敵人。如果他不能，電影也就不復存在瞭。

　　增加深度

　　如果你的主人公是人類，那麼他必須要具備人的特性，避免平麵化和老套。純粹邪惡的對手太無趣。即使是掌管集中營、終日剿殺同類的人，也可能迴到他深愛的妻子、孩子和狗的身邊；凶手也可能有一個甜蜜的弱點；業務上的競爭對手也許私下裏深藏對音樂的滿懷激情，或者對施虐受虐情有獨鍾：這給人物的性格增加瞭深度，同時也增強瞭人物的真實感。據說，即使是希特勒也對他的秘書很友善，而且坊間還流傳著他跟他的狗一起玩耍的電影膠片，這些特點讓他的邪惡更加令人不寒而栗。

　　就像你的主人公必須有缺點一樣，你的對手也必須有優點，一個讓觀眾可以認同他作為人類的特點。

　　我也不是說你的對手必須是壞人。在浪漫喜劇中，他不該是壞人。他很有可能是主人公意中人的戀愛對象（看看《锡杯》［Tin Cup，1996］和《星期五女郎》［His Girl Friday，1940］）。在體育電影（如《少棒闖天下》［The Bad News Bears，1976］和《洛奇》［Rocky，1976］）中，反麵人物就是對手，盡管他常常在道德方麵稍遜於我們的主人公，但絕對算不上是大惡人。這樣說來有點太容易瞭。是的，我們還必須為對手最終沒有取得勝利找個理由，因此他必須有一些不好的品性，但他是一個具有人類欲望和需求的人。

　　▲練習：你怎麼建構一個對手？答案是跟建構主人公的方法一樣。所以問問自己，是否和瞭解主人公一樣瞭解這個對手？在改寫劇本中的對手之前，花時間寫點角色分析，與當初寫主人公的時候一樣。如果這個反麵角色是自甘墮落的類型，那麼這一次，要特彆關注那些可以解釋他選擇邪惡之路的原因，或者找到他理所當然認為“自己為之奮鬥的本應屬於自己、纔應是真理”的想法的原因。注意，要賦予你的主人公的對手以人性的特點，因為沒有人是百分之百的惡或百分之百的善。要真實可信，就要讓你的主人公的對手像個真實存在的人。

　　展示主人公的對手

　　人物就是動作，動作就是人物。通讀你的劇本時（著手改寫之前應該通讀幾次），尋找那些可以展示主人公的對手性格的地方；尋找展示他每天如何與人們互動，如何與同伴、傢人互動的地方；尋找展示他人性的一麵；尤其要尋找能展示他力量和弱點的地方；如果有必要的話，還要找到展示他邪惡的地方。

　　就跟主人公應該有一個屬於自己的聲音一樣，假如主人公的對手是人類，那麼他也應該有一個獨特的聲音。檢查反麵角色的對白，看看有沒有齣現這些問題：他是不是太過頭瞭，已經超齣瞭惡的極限？他說起話來像個真實的人嗎？或者他隻是個用來推動故事前進的平麵形象？

　　徹底通讀這個人物的對白，對比他和主人公的語言，確定他們不是用同一個腔調說話。他們講話的韻律應該有顯著的不同，運用的詞匯也要形成對比。總之，他們說話的方式與說什麼是一樣重要的。

　　有一個非常精彩的例子可以說明用說話方式塑造齣不可小覷的對手的重要性。在編劇傑布·斯圖爾特（Jeb Stuart）根據羅德裏剋·索普（Roderick Thorp）的小說改編的影片《虎膽龍威》（Die Hard，1988）中，艾倫·裏剋曼（Alan Rickman）扮演的反麵角色漢斯·格魯伯的言語展示瞭他的博學和殘忍。韆鈞一發之際，他模仿一位美國公司高管的說話方式，這充分展示瞭他的狡詐。漢斯的說話方式成為他性格的一個基本要素，就像藍領階層式幽默機智又很實在的說話方式是布魯斯·威利斯（Bruce Willis）扮演的人物約翰·麥剋萊恩的基本要素一樣。

　　然而，漢斯不僅用言語，還用他畏縮怯懦的態度欺騙麥剋萊恩。他錶現得像個十足的受害者，努力贏得麥剋萊恩的信任。最後麥剋萊恩給瞭他一把手槍。他的手中一旦有瞭槍，所有舉止都發生瞭變化，他又變迴瞭漢斯。當他發現槍沒有上膛，此處又發生一次反轉，他終究沒能騙到麥剋萊恩。當漢斯團夥的其他成員衝齣電梯時，劇情又再一次反轉。

　　這絕對是個稱職的對手：殘忍、狡猾、機智，還能自如切換各種語言。得奮力阻止他！

　　麥剋萊恩最後做到瞭，但是他付齣瞭代價。他贏的十分艱辛，但這個旅程是值得的。

　　▲練習：用一句話說明主人公的對手的欲望。

　　第四章　確保每一場戲都充滿活力

　　你的電影裏，隻允許一種戲劇場景齣現：推動故事嚮前發展並闡釋人物的戲。如果一場戲不能滿足以上全部原則或其中一個，那麼它就不閤格，這場戲也就不應該齣現在你的劇本裏。如果你寫的每場戲都通過瞭這種立見分曉的檢驗方法，那麼要寫齣一場閤理有效的戲，你還需要知道些什麼？

　　就像一個好劇本在結構上有牢固的基礎，一場戲也應當如此。一場戲應該有開始、中間、結局，跟劇本一樣，也應該有完整的“七個情節點”，當然不用所有情節點都顯而易見。好的編劇在一場戲裏設置情節點時會盡可能地遲，一旦他們的情節點完成，就盡可能快地離開這場戲。但是不管在鏡頭裏還是在鏡頭外，這場戲都是作為一個整體發生的。

　　馬剋·諾曼和湯姆·斯托帕德編劇的《莎翁情史》是近25年來最好的劇本之一。接近故事中點處的一場戲，即維奧拉喬裝打扮成“托馬斯”後迴到傢的這場，完美地演示瞭“七個情節點”結構。

　　這場錶現“日常生活”的戲開始於一個快速鏡頭，交代維奧拉正在看莎士比亞寫給她的愛的小紙條，而埃塞剋斯正在她的房間裏咆哮。當她由“托馬斯”變迴維奧拉走進房間的時候，他們有幾句寒暄。

　　這場戲的“激勵事件”是埃塞剋斯宣布他與維奧拉的父親定下瞭和她訂婚的約定。在這個階段，維奧拉還是這場戲的主人公，但是當她說不希望有這樣的婚姻時，形勢發生瞭變化。現在，埃塞剋斯成瞭主角，他為實現自己的目標而來，即聲明自己要娶她並希望帶她去弗吉尼亞。這是這場戲的“第一幕終點”。

　　這場戲的“轉摺點”是埃塞剋斯抓住維奧拉並親吻她，她扇瞭他一個耳光，讓這場戲發生瞭反轉，也改變瞭埃塞剋斯的態度，他從熱切和渴望（至少他已經錶現得盡可能地渴望瞭）變得強硬和嚴苛。

　　對於維奧拉來說，這場戲的“低點”，是埃塞剋斯告訴她跟著他到瞭美洲將會是怎樣的情形。

　　在“最後的挑戰”裏，埃塞剋斯告訴維奧拉，女王和她的父親都已經贊成他們的婚姻，也就是說維奧拉無路可走瞭。他戰勝瞭她的抵抗，維奧拉屈服瞭。

　　這裏沒有真正地“迴歸日常生活”，因為這個情節點已經做好瞭，該繼續嚮前推進瞭。略過一場戲的第一個情節點和最後一個情節點是很常見的做法，因為通過它們前後的動作，這兩個點就能夠被理解，它們也不需要被解釋。因此，編劇在處理情節點時，要盡可能晚地進入一場戲，盡可能早地離開這場戲。

　　就像在一部電影裏要有障礙和衝突橫在主人公麵前等待他剋服與解決一樣，每場戲裏也需要一些小矛盾。一場戲開始時，某人會想要得到他想要的，而另外某個人則想阻止他，或者另外這個人想要得到與之相反的東西，然後這場戲就會有鬥爭。知道一個人（或更多人）想要什麼是一場戲的開始；得到想要東西的鬥爭就是這場戲的中間；一個人或另一個人贏得鬥爭，就是這場戲的結局。有人會贏，有人會輸。即使是一部喜劇也是有人贏、有人輸，或者說對於一部喜劇而言尤其如此。

　　每場戲都需要一個元素，即核心特徵，它就是衝突。如果沒有衝突，就沒有戲劇。

　　▲練習：通讀你的節拍錶，檢查每場戲裏的衝突。描述瞭一場戲之後，準確地寫齣每場戲的衝突是什麼。沒有衝突就沒有戲劇。有時候你需要把幾個節拍劃歸一組，纔能組成一場完整的戲，所以不是每個節拍都有衝突。比如，你把拍攝海灘的建構鏡頭當作一場戲，但其實它隻是一個定場鏡頭，錶現你正位於夏威夷。你要把它和下一拍，或者下幾拍組閤起來纔能構成一場戲，並且要寫下這一組節拍的衝突是什麼。

　　“你需要什麼”以及“你不需要什麼”

　　假使你已經擁有瞭一場很棒的戲，它或者趣味盎然，或者激動人心，或者催人淚下，那又如何？如果它不能推動故事嚮前發展，我們就不需要它。如果我們不需要它，那麼也就不能把它放在劇本裏。不管這場戲有多齣色，我們隻允許那些必要的戲劇場景存在於劇本中。不能在去外祖母傢的路上順路旅行，不能在路上停下來聞路邊的花香，不能增加去“搞怪商店”或者主題公園的旅程，除非這些對於故事而言是必需的。不夠好但能推動故事嚮前發展的戲是可以修復的，但是好的卻不能推動故事前進的戲是無法修補的。它們讓你的電影（或者劇本）的節奏減慢，可能會讓觀眾坐立不安或者心生疑慮：“這是什麼鬼東西？”

　　▲練習：再次（再次！）通讀你的節拍錶，刪去那些不能推動故事嚮前發展或者揭示人物個性的戲。如果一場戲中沒有衝突，那就絞盡腦汁想想應該設置什麼衝突。如果一場戲中實在找不到衝突，那就刪掉它。狠下心來！

　　我說的是正經的。

　　怎麼改寫一場戲

　　與寫作、拍攝或者其他創作一樣，不同作者有不同的方法去描寫一場戲。這是好事也是壞事；這意味著簡單也意味著睏難；這意味著，關於這個問題我會有些想法，但它們不是絕對真理，我會經常改變這些想法，使改寫變得更加復雜。但是現在，改寫的時候，我還是會給齣建議。

　　我已經說過一場戲應該有開始、中間、結局，而且它要有衝突。現在讓我們來討論衝突的過程，進入和離開一場戲時，我們在衝突情節的什麼位置，為什麼不一開始就展開衝突。

　　一場戲裏，每個主要人物都有目標，即他想要什麼。就如《小婦人》（Little Women，1994）、《舊愛新歡一傢親》（The Perez Family，1995）、《藝伎迴憶錄》（Memoirs of a Geisha，2005）的編劇羅賓·史威考德（Robin Swicord）說過：“我想要—我所做的一切都來源於此。”通常而言，每個人物的需求不同，所以纔會産生衝突。我們也要知道一場戲開始時人物的情感如何，態度如何，他的長期目標是什麼。始於每個人互相憎惡對方的一場戲和始於歡聲笑語的一場戲有天壤之彆，如果瞭解你的人物，你就會知道在一場戲開始時他們的情緒，是高興、悲傷還是氣憤，以及在這場戲中會有什麼發生在他們身上。他們的情緒應該在這場戲中一以貫之，除非有理由發生改變（可能變化，也可能不變化）。演員（或者好的演員）會以這種方式審視每一場戲，有意識地尋找作者給予的暗示。

　　我們也需要知道這場戲的主題和目的。是的，它首先且重要的是推動故事嚮前發展。但是它也可能會進一步揭示人物，傳遞信息，提供障礙。你要知道通過這場戲你想要達到什麼目的。

　　演員的視點

　　已故的電視導演唐·理查森（Don Richardson）曾經說過，演員在閱讀一場戲時，他看的是指引他分析這場戲的兩個關鍵元素：一個是感覺，另一個是目的。他們會努力辨認這場戲最初他有怎樣的情緒，以及這個情緒是否會在這場戲中持續不變，情緒隻有在需要改變時纔會變化。演員也會看人物在這場戲中的目標。他的目的是什麼？

　　所以，告訴演員這場戲的目標是什麼以及人物對這場戲的態度是什麼很重要，我們可以通過對白和對動作的描述來做到這一點。人物産生動作，動作産生衝突，衝突就是戲劇。我們通過人物對衝突的反應，即追求目標過程中對障礙的反應來瞭解他。

　　我們如何確定這會發生？通過反作用力來確定，不論它是一個反麵角色，還是一個具有相反目標的人或者元素。在編劇奧利弗·斯通（Oliver Stone）的《野戰排》（Platoon，1986）中，越南人民軍不想被俘虜。他們逃跑，從事破壞活動，躲避野戰排，辱罵、阻撓他們。當野戰排到村子裏搜尋越南人民軍的時候，最主要的障礙是語言以及越南人民軍缺乏閤作意願。每一場戲裏要有衝突並不意味著必須有爭吵，隻是說你必須設置相反的目標。當你設置瞭相反的目標，就能測試人物的耐力，展示他們究竟是怎樣的人。在這場戲裏，士兵們怒不可遏地想要交流，想要找到敵人的供給，以至於最後他們將這個村子燒為灰燼。

　　基本原則很簡單：一個人想要獲得什麼東西，另外一些人不想他得到它。在一場動作戲裏，可以演繹成有人想要逃脫，但是其他人不放過他，於是一場惡鬥或追逐便上演。有人想要乾掉敵人，其他人也就是敵人想要殺迴來；有人想要去搶劫銀行，其他人想要阻止他；有人想在賽車比賽中獲勝，另外一位車手也非常迫切地想贏；有人想要摧毀“死星”（《星球大戰》中的Death Star），另外一些人則想要摧毀那些煩人的反抗。你肯定明白瞭。在完成動作的中途，目標經常會被淡忘，但是衝突—目標的對立麵—必須維持動作。

　　一場單獨的動作戲是怎樣服務於一整部電影的？中心目標又是如何服務於這場戲的？每場戲都必須推動故事前進，如果它不能推動故事，那麼不管它多麼有趣、驚悚、恐怖、勇敢，都得被刪掉。一場戲必須服務於整個故事，除瞭007電影的開場動作段落，當然007的開場偶爾也是服務於整部影片的。如果基督山伯爵和監獄看守水下惡鬥這場戲不能服務於整個故事，就必須刪去。

　　每一場戲都需要推動故事。所以，核心目標的部分需求必須在一場戲裏得到實現。舉個例子，在編劇傑·沃爾珀特（Jay Wolpert）根據大仲馬的小說改編的影片《新基督山伯爵》（The Count of Monte Cristo，2002）中，伯爵必須首先要越獄纔能復仇。“水下大戰”這場戲的目的是脫逃。他跳下懸崖，獄卒窮追不捨，他的目標還是逃脫，但是更緊迫的目標是拿到鑰匙，這樣纔能擺脫鐐銬。一旦完成，他便淹死獄卒，作為最終復仇大計的一部分。現在他自由瞭，可以再造一個全新的自己，並對誣告者進行復仇。

　　短期目標服務於長期目標，長期目標則是一場戲存在的原因。

　　總的來說，一場戲最重要的元素就是推動動作的衝突，而阻撓主人公達到目標的障礙構成瞭衝突。

　　現在你的衝突場景從哪裏開始？好的，它從故事的開頭開始。不，它有一個起點，但是它沒必要從開頭開始。事實上，應該盡可能晚地進入一場戲，一旦有瞭結局就盡可能早地結束，沒必要非要在這場戲的結尾處結束。這話是什麼意思？讓我們以“傢庭爭端”為例，譬如，羅密歐與硃麗葉沒有因為毒藥的誤會而先後殉情，假如他們活瞭下來。羅密歐找瞭份毫無前途的工作—在超市打包。硃麗葉給孩子喂奶，肚子裏又懷著一個。羅密歐被生産部經理訓斥瞭，很不開心。

　　因為晚飯沒有做好，兩人吵瞭起來。我們從哪裏開始錶現這對夫妻的爭吵？（其實爭吵的實質已經變瞭，羅密歐已經成為一個為錢財做奴隸的打工仔，而硃麗葉則成為每日無人訴苦的怨婦。）這一場戲的衝突可以開始於羅密歐摔上門走進令他們窒息的單人床臥室，他們住在北好萊塢，那裏炎熱得像沒有空調的洞穴；也可以開始於他看見硃麗葉躺在沙發上，用電視遙控器來迴播放頻道；或者可以開始於羅密歐坐到餐桌旁（不是坐下來吃飯），開始用拳頭捶打桌子。所以事實上，好的起點取決於你腦子裏考慮的終點。我投票給“羅密歐用拳頭擂在餐桌上”來開始這一衝突場景，但是並沒有明確的規定要從哪裏開始産生衝突，一切都取決於你想要錶達什麼。

　　我們又在何處結束這段因為少年一時情動而締結的“幸福傢庭”的殘酷真相呢？如果衝突開始於門被重重地摔上，那麼我們可以把它結束在羅密歐用拳頭捶打桌子；如果開始於他的拳頭捶打桌子，那麼可以結束在羅密歐將意大利麵（又是意大利麵）的盤子摔到地上，或者打瞭硃麗葉一拳，或者大步踱齣門外。這一切由你決定，它取決於你想要對羅密歐和硃麗葉的關係錶達什麼，取決於這個衝突場景在影片中所處的位置，取決於他們的情感關係是怎樣的，也取決於你從哪裏展開這場戲。我會選擇在羅密歐離開傢之前結束這場戲，因為我們已經看到瞭這些，知道他準備做什麼。但這隻是我的選擇，我喜歡在電影裏簡略一些。

　　▲練習：再一次檢查節拍錶，這一次注意這場戲中的主人公（可以是任何人，不必非得是整部電影的主角）想要什麼，他在這場戲的起點是什麼情緒，這場戲的目的是什麼。

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