編劇：步步為營（最新重訂本） epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　★從建立戲劇衝突到完成電影劇本，讓編劇過程有章可循；

　　★用清晰、樸實的對話式文體闡釋影像化法則，為初學者排疑解惑，推動寫作進程；

　　★專門列齣關於劇本格式的章節，讓你寫齣既有藝術創造力又具技術規範的劇本；

　　★為每一章節特彆設置相應的練習題，幫助初學者鞏固、提高寫作基本功；

　　★作者提齣的寶貴意見，讓你在寫作劇本時得心應手，繞開低級錯誤。

　　★本書涵蓋的專業編劇知識，讓你的劇本具備蓋起萬丈高樓的根基。

內容簡介

　　本書是針對編劇愛好者和編劇新手的經典入門教程。作者從她豐富的寫作經驗和教學經驗齣發，設置瞭一整套科學、完整、有針對性並且極易操作的學習方法。

　　作者提供瞭創作劇本的十二個步驟，從“初級六步”：劇本的標準格式、如何塑造人物、提煉劇本主旨、設計戲劇動作、建立劇本結構、修改劇本；一直到“高級六步”：第二幕寫作、建構人物弧、設置次要情節、運用潛文本、如何寫結局等——為你展示完成一個規範、專業、具有拍攝潛力的商業電影劇本的完整過程。

作者簡介

　　溫迪·簡·漢森（Wendy Jane Henson），錶演學學士、編劇碩士。早年從事戲劇創作，後轉入電影劇本創作領域。溫迪的第一部電影劇本入圍“藝術新星奬”（Artist Trust Awards）決賽以及由奧斯卡贊助的“尼科爾奬金”（Nicholl Fellowships）半決賽。從1995年起，溫迪先後在波特蘭公共學院（Portland Community College）、波特蘭州立大學（Portland State University）以及瑪麗赫斯特大學（Marylhurst University）開設編劇課程，並擔任聖菲劇作傢協會（Santa Fe Screenwriters Conference）顧問，為電影雜誌《好萊塢劇作傢》（Hollywood Scriptwriter）開設網絡課程。

　　郝哲，北京大學曆史學學士，新聞學碩士，以編劇為副業的新聞工作者。

　　柳青，北京大學文學學士，北京電影學院電影學碩士，以編劇為主業的文字工作者。

目錄

Part 1 編劇：初級六步

引言：學會寫戲劇2

第一章　格　式　5

第二章　人　物　27

第三章　主　旨　45

第四章　動　作　57

第五章　結　構　75

第六章　迴顧前文和深入修改　87

Part 2 編劇：高級六步

引言：為電影寫劇本96

第七章　第二幕　99

第八章　人物弧　115

第九章　次要情節　125

第十章　潛文本　131

第十一章　第三幕　139

第十二章　生手上路　151

劇本範例157

參考書目160

延伸閱讀161

參考網站162

中英文片名對照錶163

齣版後記166

精彩書摘

　　第二章 人物

　　通常，當想到人物時，大多數人腦海裏浮現的是那些演齣劇本的人。但是，人物的含義遠比這個復雜，我們需要考慮得更多。

　　早在2500年前，亞裏士多德就總結並闡明瞭一種至今還在指導著我們的戲劇理論，他說我們隻是在模仿動作（action），然後又說：“模仿的對象是動作中的人。”（是的，這意味著人們處於動作之中。古希臘人都是極端的沙文主義者，不要讓亞裏士多德的闡釋妨礙你的理解。）

　　所以也難怪，在20世紀早期，康坦斯丁·S·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin S. Stanislavski），現代錶演之父，將動作視同為人類的行為。確實，如果動作不是人類的行為，那演員們到底在模仿什麼？如果劇作傢寫下對動作的模仿，但我們並沒有創造人類行為，我們到底在創造什麼？

　　某些事物，例如石頭、樹和天空，的確沒有動作。除非一個演員變成的石頭、剛冒齣的新芽，或者變成藍天，否則他不可能去模仿事物。是的，我們能模仿放牧的牛或者是抓撓土地的雞，但是它們的動作很難在舞颱或銀幕上形成偉大的時刻。

　　總而言之，人物就是人。無論戲是為何種媒介而寫，它們都集中在人與人之間的衝突上——人類，而不是企鵝或者大篷貨車。（請容許我假設，如果你模仿一隻正在和大篷貨車交戰的企鵝，這個動作會變得極其簡單。）

　　在你舉齣例如《小豬寶貝》（Babe，1995）、《森林王子》（The Jungle Book，1967）或者《玩具總動員》（Toy Story，1995）這樣的電影做反例前，請記住這些動物和玩具都帶有人的性格特徵，編劇們將它們當做人一樣刻畫，而且迪斯尼經常證明我們可以將所有的東西人格化。但是在戲劇中，一個人物所展現的行動必須是演員可以模仿的，而且演員也必須能完成全部行動。這兩方麵中的任何一方齣瞭問題，你都不可能創造齣人物來。你可以創造齣彆的什麼東西，但決不能被稱為人物。

　　對於亞裏士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人們作齣的或者避免的選擇有關。無獨有偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓勵我們去理解人們顯現的行為背後的心理依據。假設你在寫一個關於雜誌內頁模特的故事，她有27隻貓，卻沒有一個男友，準確的人物刻畫會顯示為何她是雜誌模特，以及為何她有27隻貓卻沒有男友。

　　確實，“為什麼”可能是對編劇而言最重要的問題。接下來，將有第二個問題：“你的人物做這些事，是否符閤他們的性格處境？或者隻是因為你要他們這樣做？”明白這兩者的不同非常關鍵。韆萬不要因為你個人的樂趣，而讓人物做他們不該做的事情。

　　2.1 乾擾事件

　　在戲劇中，故事開場時，一個兩難處境或者危機發生，擾亂瞭人物的生活，它導緻問題發生，而角色們必須試圖解決——在一些資料中將這稱為“突如其來的事件（precipitating incident）”或“激勵事件（inciting incident）”。目前有好幾種描述它的詞匯，這使得初學者頗為睏擾。在《導演功課》（On Directing Film）一書中，大衛·馬梅（David Mamet）使用瞭“乾擾事件（disordering event）”這個詞，據我所知，目前沒有任何與它衝突的定義存在，它是唯一的，清晰而且準確。

　　一般，乾擾事件發生時，人物就會齣現。比如，火山爆發，然後觀眾們會看到人物拼命求生。這個方式是正確的，特彆是在製片人在第一頁就需要“大爆炸”的動作電影裏。

　　有時情況卻正好相反，人物齣現，然後乾擾事件突然發生。比如，科學傢察覺到瞭火山要爆發的跡象，於是發齣通知警告當地居民。兩者都可，乾擾事件是你的動作“激發點”，是你故事中的戲劇動作真正開始的地方。

　　在《戲劇導演：分析、交流和風格》（Play Directing：Analysis）一書中，弗朗西斯·霍奇（Francis Hodge）談到瞭戲劇性動作：“無論何時，在戲劇中，當兩個人相遇時，如同在現實生活中一樣，他們開始對彼此 ‘行動’，而這就是我們通過時間框架能看到的情景。”換言之，戲劇動作是人們“對彼此的‘行動’”。當你的乾擾事件打亂瞭人物的生活時，它激發人們，並給他們理由開始對彼此發起“行動”。解決這場戲劇中的問題會使得乾擾結束，並且恢復秩序。乾擾事件賦予你的人物，特彆是主角，以一個追求的目標。在追求這個目標的過程中，他們所獲得的經曆使得他們成長與改變。這就是“人物的成長”，而它往往是以乾擾事件作為起始點的。

　　是的，當然，你可以在設定乾擾事件之前，在腦海裏想象齣特殊的、有趣的人物：印第安納·瓊斯、渴望找到愛人的糊塗女公爵、狡猾的喜劇演員……存在無數種可能性。但是這樣設計齣的人物如同蠟像一般，你唯一能做的事情就是盡量描述他們。實際上，他們隻有通過行為纔能讓人感興趣，特彆是他們處理衝突的特殊方式。

　　在《紐約黑幫》（Gangs of New York，2002）中，一個黑幫老大殺瞭一個小男孩的父親，然後，我們看著他長大成人，尋求報仇機會。如果攝影機僅僅跟著某個傢夥圍著紐約繞一圈，拍攝他找工作的過程呢？我們能看到什麼？也許什麼都看不到。世界上最有趣的人物並不是隨處可見的——除非發生某些事情。

　　2.2 可信度

　　編劇想要並且需要觀眾去相信劇情。無論是荒誕搞笑的喜劇還是錶現未來的科幻驚悚劇，觀眾將逐漸進入我們創造的那個世界。他們必須相信，至少暫時相信，這些人物是真實存在的，而且那些在觀看時逐漸被揭露的事實也是真實的。為瞭達到這樣的可信度，最重要的規則是：“寫你所知道的事實。”老師們、有名的編劇和評論傢們不斷嘮叨重復著這個觀點。如果你是個典型初學者，也許聽不進去，但是這樣你也許會以更艱難的方式入門。然而用作傢們的“守護神”的話來說：

　　“對所有人都需要有耐心，但是最重要的還是要對自己有耐心。我的意思是，不要因為不完美而詛咒自己，即使跌倒，也要勇敢地爬起來。”

　　——聖法朗西斯·德·薩勒斯（1567—1622）

　　2.3 為故事創造可信的人物

　　編劇新手會傾嚮於創造自認為會打動代理人或製片人的人物。尤其，他們不去寫自己所熟悉的人物，反而將人物放置在“類型”的基礎上。比如寫吵吵嚷嚷的妻子就是一個好例子，畢竟，這個人物比較刺激，富有戲劇性。但是隻有當你的人物真實可信的時候，纔可能讓彆人感興趣。

　　我讀過很多劇本，有些不過是作者異想天開的産物。它們是嚴格按照作者所設想的，而不是作者所知道的東西來完成的。男人們喜歡寫黑幫、毒品和殘酷大街上的生活：《私傢偵探瑪格儂》和《低俗小說》（Pulp Fiction，1994），但是我很少遇到一個曾經拜訪過窮街陋巷的編劇新手，更不用說住在那兒瞭。女性新手常傾嚮於寫《綜閤醫院》（General Hospital，1963）或者《母女情深》（Not Without My Daughter，1991），但是迄今為止，在我的女學生中，沒有一個曾在醫院工作過，更彆提曾體會過失去女兒的痛苦瞭。

　　兩種性彆的人都喜歡把角色設定為毫無心機的受害者、有著金子般心靈的妓女或者是曾經強壯健康而突然殘疾的人。但是即便這些人物看上去如此充滿戲劇性，他們生活是什麼樣的呢？你是因為真正瞭解這些人物纔寫他們的嗎？還是因為在銀幕上看到過這樣的人物？

　　萬事萬物都是編劇“磨坊”裏的“榖子”，而且模仿彆人的作品可能會帶來好的學習經驗。但不幸的是，編劇的模仿行為特彆不適應電影製作過程。你或許可以模仿威廉姆·高德曼（William Goldman）或者羅恩·巴斯（Ron Bass），但是想象某個製片人會為仿製品而付一大筆錢——這顯然很不現實。你需要的是原創思想和真實人物，但是應該怎樣做呢？

　　在人類的保留劇目裏，隻有有限的幾種情節（估計有7—20個，隨資源不同而變化），電影已經無數次地重現它們瞭。這意味著你必須在這些古老故事裏加入嶄新的視角、新的糾葛和復雜的概念。但是，你想，我隻是一個普通的人，我怎麼能從我或者我知道的人齣發，寫齣讓人興奮或者復雜的故事來呢？

　　首先，所有的人類情感都是一緻的，改變的隻是環境（時間、地點、目的、生活情況）和緊張的程度。換言之，如果你曾愛過彆人，你就知道在2000年前的中國，愛情是什麼滋味；如果你感受過歡欣，你就知道衝浪運動員在馬裏布海灘追上浪峰的感覺；如果你生氣、沮喪或者被嚇壞過，你就明白中世紀的人在被綁架或被劫持為人質時的滋味。如果你想準確描繪人類的情感，不妨觀察你自己的內心，所有的感覺都在那裏。

　　其次，你個人經驗王國的疆域比你想象中的更為廣闊。除瞭想象力之外，個人經驗也會作為輔助工具發揮巨大效用。比如，我的一個學生有過做侍者的工作經驗，她問我一個侍者可以寫什麼樣的經曆，我提到一些以女侍者作為主角的成功影片，然後就問：“現在你怎麼處理呢？你能賦予它什麼新糾葛呢？”

　　她晚上離開課堂時看上去很苦惱。但是下次上課時，她有瞭個“犯罪喜劇”的主意——一個粗心的餐廳經理偶然被鎖進大冰櫃內，偶然目睹瞭一起謀殺。當然，人們會猜測接著會發生什麼，但她的劇本非常具有可信度，更不用說它的娛樂性瞭。

　　另一個學生曾經是汽車推銷員。某天在麥當勞排隊買“巨無霸”漢堡包時，他突然想到如果有人搶劫瞭麥當勞而且將一個二手汽車推銷員劫為人質，駕著二手車揚長而去，推銷員會幫那個劫匪弄到一輛越野車還是流綫型跑車呢？他們會去哪裏？他會逃跑嗎？或許他會成為流氓團夥的頭頭？

　　看到瞭嗎？是的，你可以將你自己或者你知道的人作為人物的原型；你可以將個人經曆作為靈感的來源。如果你需要超越個人經驗，就必須作些調查研究——去泡圖書館或在網上搜索，那裏信息充足，而且還是免費的。

　　假如你是伊利諾斯州布盧明頓的一個圖書管理員，你想寫關於銀行劫匪的故事，而許多警察局都碰到過類似的案例，那些警察也許很願意與你分享他們的故事。同樣，從業律師或者公檢人員也可以給你提供很多相關社會資源。

　　也許你是愛達荷州列易斯頓的伐木工人，你想寫關於澳大利亞原住民的故事，上因特網試試，說不定你會有機會聯係上一名澳洲原住民，也許你還可以通過電子郵件與原住民一傢進行交流。

　　要想方設法獲取各種資源。把你生活中遇到的各色人等的特點融閤起來，這樣你纔可能創造齣有血有肉而且精彩的人物。比方說，你的媽媽過分愛好整潔，假如你認識的另一個人總不注意衛生而且時不時撒謊，如果你把他們的特點結閤起來，將會得到什麼？一個懶漢，卻總是裝作很整潔的樣子，或者是一個過分整潔的怪人，總是撒謊。兩者皆可，而你寫齣這個人物，是因為你的個人生活中存在過具有這些特點的人。

　　2.4 神奇的“如果”

　　我們剛剛談到：人類有共同的情感，但是還是需要將你自己的驅動力、需求和渴望賦予你的人物。這些人性中的層麵在所有人身上都可以看到，所以你的觀眾已經做好瞭對人物産生認同感的準備。實際上，斯坦尼斯拉夫斯基就鼓勵演員們主動沉浸到人物的內心世界中去，運用一種他稱之為“神奇的‘如果’”的技巧。一個演員必須設想：“如果我是這個人，如果我處於這樣的情況下，我會怎麼做？”這個具有強大推動力的小疑問，同樣適用於編劇。舉個例子，將我替人物設定的內心世界銘記在腦海裏，我會問自己：“如果我是我自己的主角——艾瑪，麵對一個關在牢中已23年的惡棍——沃爾多，我會把他推下懸崖並哈哈大笑地看著他走嚮死亡嗎？”

　　如果艾瑪，如同我設計的一樣，是個敏感、體貼而且決不會殺人的角色；如果我是這樣的女人，而且我的確將壞人推下瞭懸崖，我肯定一生都不得安寜。是的，我不該如此軟弱，但我也不可能在他從懸崖上掉下去後，還能無所顧忌地狂笑。這肯定“不符閤人物角色”，我需要一個更為閤適的行動。陳腐的常規往往是，扔給他一根繩索。這樣，我可以救他的命，而且還可以讓他體會到深重的負罪感。

　　但是，如果此時艾瑪展示齣瞭如鋼鐵般冷酷的一麵，發誓要嚮沃爾多報仇雪恨，那麼它將成為另一種人物行為的前提。在這種情況下，如果我是艾瑪，我會先把他推下懸崖，至於良心問題，以後再說。即便觀眾並不贊同這種安排，他們也會理解人物。關鍵問題是掌握我創造的形象。如果我想改變一個人物性格上的特點，我必須寫齣適應這種變化的人物行為。

　　下一步，我改變瞭齣發點，成為我情節中的另一個人物。我進入他們的內心，從他們的反應中，推測他們的性格。這一步很重要，因為在戲劇中，反應導緻衝突的可能性。“如果我是沃爾多，一個殘忍的惡棍，麵對500英尺的高崖，我會怎麼做？”站在懸崖上，毫不反抗？跪下請求原諒？請求喝最後一杯茶和裹上一塊舒適的毛毯？

　　同樣，我必須想象：賦予我的惡棍以什麼特點呢？有沒有預設任何可能讓他改變的前提，這樣他就不再會對艾瑪造成威脅？我是否可以將他設計為一個寜願死，也不願麵對罪行懲罰的人？又一次，我必須進入人物內心，再作齣決定，創造齣符閤人物內心的行為。

　　讓我們比較一下兩部“奮鬥取勝”型的影片。《辣身舞》（Dirty Dancing，1987）有敢於秀齣自我的年輕人，充滿自信和力量，搖擺著他們的靴子。而在《閃電舞》（Flashdance，1983）中，一個年輕人則試圖尋找自信和力量。雖然有點過分誇張，但這些影片確實激動人心，讓你的腳步飛揚。約翰尼（《辣身舞》男主角）說：“沒有人會將貝貝扔在角落裏！”吹噓著自己的試演經曆，亞曆剋絲（《閃電舞》的女主角）進行第二次嘗試並成功地完成瞭錶演。在觀眾中間，我們會告訴自己：“是的，如果我就在現場，我也會這麼做！”

　　也許情況並非如此。在現實中，我們也許會痛哭一場，然後患上偏頭痛。但是當我們看電影時，我們會相信我們所感覺到的，而且以為自己也會這樣做。那是因為我們看到的這些情感和行為對人物和他們的處境來說，是閤適的。

　　……

前言/序言

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經典之作

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