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編輯推薦

　　當“設計”和“創意”成為時尚的時候，終於有人齣來提醒“被設計”的“原罪”。從辨析Design 中譯的含義到迴應霍金《大設計》的思想。一位藝術史傢逆流行價值的思考之作。

內容簡介

　　

　　《設計的善意》是杭間作為首屆北京國際設計三年展的總策展人，針對“設計的善意”這一主題所編集的一本個人文集。作為中國設計史研究的重要學者，本文集匯總瞭他自2006年以來重要的有關於設計的文章，其中既有作為教育工作者對設計教育的思考和展望，也有作為充滿情懷的學者對設計本來麵目的追索與探討；既有在全球化大格局下，設計作為創意文化産業龍頭的責任意識，又有迴歸生活本真，懷抱理想主義的設計原鄉情懷。“在設計界談理想一直就是我的理想”，杭間，這位中國設計界有情懷的學者，以設計的善意，嚮我們展現瞭設計的未來。

作者簡介

　　杭間，藝術史學者，批評傢，清華大學教授，北京國際設計三年展、北京國際美術雙年展策展人。

目錄

善意的
善意：反抗“被設計”
設計的民主精神
復雜設計的含義
手工藝的“新美學”釋義
“燒包”美學
中國形相
另一種啓濛-- 30 年來的中國設計觀察
關於國傢視覺設計
中國的工藝史和設計史的區彆
“中央工藝美院”消失瞭嗎？
在清華的“美術學院”
“象山”的藝術烏托邦
中國設計與包豪斯-- 誤讀與自覺誤讀
從米蘭開始的漫談：中國有創意産業嗎？
巴彆塔
大設計-- 嚮霍金先生緻意
“設計史”的本質-- 從工具理性到“日常生活的審美化”
設計的“公社”精神
全球化下的DESIGN 中譯
芝加哥來信：關於藝術或設計的基礎
大學、藝術和藝術史
有關陳丹青的誤會
設計理論，怎樣照進現實？
藝術的身後還有其他

精彩書摘

　　藝術的身後還有其他
　　《藝術時代》記者趙子龍、李國華專訪
　　趙子龍（以下簡稱趙）：早在上世紀80年代的時候，你就開始關注中國當代藝術，你那時對當代藝術的看法是什麼？你認為當時的當代藝術對於社會的價值是什麼？
　　杭間（以下簡稱杭）：中央工藝美術學院在85時期有著非常好的藝術環境。照相寫實主義、錶現主義等藝術風格進入中國最早的落腳點都在此處，加上吳冠中《形式美》的思想基礎，整個中央工藝美術學院在80年代非常地活躍。當時中央工藝美術學院的學生，不少人投入到當代藝術創作中，最早在圓明園畫傢村做盲流藝術。如吳少湘、陳肖玉，以及最早進駐圓明園藝術傢村的華慶、高波、張大力。
　　而我最早接觸當代藝術也是在85時期。當時有兩份刊物比較活躍，一是《中國美術報》，一是《美術思潮》。1986年齣於機緣，我寫瞭兩篇關於吳少湘現代雕塑的評論文章發錶在《美術思潮》，藉此機會我也開始接觸一些現代主義藝術的書籍。後來我又受《中國美術報》的栗憲庭之約，寫瞭一篇關於工藝美術的評論文章。受《中國美術報》強硬文風及栗憲庭的影響，盡管文章並沒有對工藝美術作全盤否定，但還是引起瞭廣泛的討論與爭鳴，甚至受到很多老一輩藝術傢的嚴厲指責。因為當時栗憲庭及《中國美術報》將工藝美術與設計作為整個現代藝術的一部分，並希望用現代設計這一新觀念的提倡來否定傳統的一些東西。如當年包豪斯是被作為一個現代藝術流派介紹到中國，康定斯基、剋利等也是如此。作為一種文化傳播策略，當時沒有辦法將這些人歸入設計，隻能作為現代藝術的組成部分。而在89藝術大展期間，我正好是《美術》執行編輯，除瞭編選作品，還在《美術》雜誌上發錶瞭一篇名為“中國現代藝術展側記”的文章。我選擇瞭站在曆史旁邊描述的方式，文章比較客觀地反映瞭我對“89中國現代藝術展”的看法。
　　對於中國當代藝術，我與同時代年輕人有著相同的激情，但我是學藝術史的，因此我是從藝術史的角度對當代藝術感興趣。也正因如此，我對中國當代藝術的觀察比較理性，不僅僅是從視覺或者觀念的角度。我堅信在當時中國情況下，當代藝術的很多觀念能夠給中國的思想界，甚至整個中國社會帶來一個極大的推動力，雖然它有許多問題。直到今天，我仍然這樣認為。比如798藝術區，雖然我不喜歡它嚮商業性的側重，但僅從視覺角度切入還是能夠給我們帶來一種多樣性的拓展。
　　趙：那麼後來為什麼慢慢淡齣當代藝術領域？
　　杭：因為隨著當代藝術的發展，我發現中國當代藝術傢的生存開始變得“曖昧”，讓我不喜歡。尤其是到宋莊及798藝術區階段，藝術傢漸漸脫離瞭圓明園時單純的理想主義，而進入到一種真實的、完全後殖民語境的商業狀態。如何成名、如何與畫商打交道成為重心，在創作上開始在原來的風格上停滯不前，他們已經不再有自己真正的追求。再加上我有學院教學這樣一個穩定職業，於是我重新迴到相對單純的學院的生存環境，當然當時並沒有像今天想得那麼清楚。
　　趙：你的博士論文《中國工藝美學思想史》中對中國傳統造物思想進行瞭研究，為什麼會想到從“思想”層麵進行切入？
　　杭：對我個人而言，我關注並極力追求的是事物的思想性，我希望能看到思想的各種可能性，這些思想性可以讓我從容地麵對各種挫摺，或是頹廢，或是不如意。比如做傳統工藝研究時，我並不在意工藝美學史，而是強調它的思想史，強調其非物質部分的文化思想價值。在《中國工藝美學思想史》，我最終的目的也不是討論美學問題。我認為，手藝的新美學不是一種風格，也不是一種樣式，手工藝術是一種中介物，是大工業時代背景下探索人與社會、傳統以及未來之間的關係的中介物。
　　我與邵大箴先生閤編過一套《視覺革命》的叢書。現代藝術是視覺上的革命，而後現代藝術則是觀念上的革命，觀念革命最大貢獻就是思想性。因此，二十世紀後半葉人文學科裏，就思想而言，藝術的貢獻是最大的。或許很多人反對後現代藝術裏形形色色的思想，思想本身可以被批判，但至少這一思想是前所未有的，是一個新的東西，它的産生某種意義上對社會發展有著極大的影響。
　　趙：在你看來，傳統美術、工藝美術與你所關注的“當代藝術”是否有某種共同之處？
　　杭：無論從物質、技術，還是從視覺、形式角度，我認為傳統美術、工藝美術和當代藝術都不應該僅是為藝術而藝術，而應該是為社會、生活而藝術。黃賓虹、徐悲鴻、林風眠等人藝術高度毫無疑問對社會有積極影響，但我更尊敬那些試圖通過藝術來改造社會的藝術傢。比如龐薰琴和包豪斯，事實上他們都一脈相承地相信藝術可以被用來改造社會。我對北宋宋徽宗和他所處的時代的藝術也很感興趣，因為在北宋時期，他的藝術與政治、社會以及文人之間的關係，以此為立足點，我覺得今天當代藝術傢的生存狀態是不正常的，是需要打一個問號的。
　　李國華（以下簡稱李）：在你看來今天的當代藝術傢生存狀態是不正常的，那麼你認為中國當代藝術麵臨的問題是什麼？
　　杭：目前中國當代藝術麵臨的問題主要是外部問題。中國當代藝術要想真正處於一個正常狀態，首先它的外部社會必須是一個正常狀態。當下，中國的社會主義市場經濟還不是完全的市場經濟，很多製度還不明朗也不完善，這些使得中國與世界主流價值處在一種不正常的關係中。在這樣的情況下，中國的當代藝術，無論是展覽，藝術傢創作，還是藝術市場都有很大問題。近些年，在資本的推動下，當代藝術仿佛呈現齣非常繁榮的景象，並且接連齣現一些高價作品，但它並不代錶中國當代藝術的正常。事實上，任何一個時代都有好藝術傢和差藝術傢，我們不用去擔心藝術傢的問題，但是好的社會環境和壞環境會對這些藝術産生非常重要的影響。
　　李：那麼麵對當下中國這種狀況，作為一名當代藝術傢應該如何做纔能做到最好？
　　杭：在目前的情況下，我認為作為當代藝術傢可以把自己懸置起來，但又不是孤零零的一動不動，這是現象學的一個概念，我很難把他說清楚。
　　當然，藝術傢也需要迴到應有的思考和職責上去。作為一名中國的藝術傢，必須要對中國的問題與世界的問題有自己的看法，為自己而不是為彆人去思考、創作。
　　趙：鑒於特殊的曆史語境，中國當代藝術誕生之初就帶有反體製的基因。但在今天，在固有的體製之外，當代藝術似乎有形成自己新的體製，你如何看待這個問題？
　　杭：首先我要問，當代藝術新體製是什麼？在哪裏？是當代藝術院、798藝術區、宋莊，還是職業藝術傢、博物館、畫廊和藝術傢工作室？由資本所建構的當代藝術體製，不僅僅存在於中國，而全世界都有。中國當代藝術的遞進跟世界當代藝術的遞進是一樣的，因為資本總是一把雙刃劍。當代藝術院現在僅僅還是一個空殼，我們暫時不用去警惕。在我看來，當下當代藝術最重要的特點還是非體製，活躍、自由與職業化。也隻有一種不斷地否定自己的體製纔是當代藝術真正的體製。
　　當然，目前當代藝術也麵臨瞭一些問題。我曾在一次論壇上提齣過國傢公權力認為“前衛藝術無害論”這一概念。這個觀點的提齣主要是針對兩方麵：一是前衛藝術的革命精神下降瞭，中國當代藝術在所謂的後殖民主義觀點、價值觀的推動下逐漸地被資本化，已無法對中國文化和政治體製構成批評；二是中國當代藝術已經文化産業化，它已不是藝術的革命，而是變成瞭一個係統性的行為，它跟酒吧、廣告公司、設計等等聯係在一起。
　　在這樣的前提下，政府與主流社會也許能夠接受，但是否還是當代藝術，這就需要打一個問號。按照法國曆史學傢的觀點，當代藝術一旦被主流社會接受它肯定就不是當代藝術瞭。
　　趙：這裏邊有一個偷換概念的嫌疑。
　　杭：對，也就是說，知識分子一旦為主流價值，或者主流體製辯護時，他就不是知識分子瞭。知識分子的天職永遠都是批評，無論這個批評是對的，還是錯的，就如中國古代的禦史，禦史如果不發錶批評，它就不是禦史瞭。當代藝術實際上也是這樣，如果與主流結閤或者被招安，那麼它就不存在瞭。
　　趙：你如何看待中國的“現代性”？
　　杭：在我看來，所謂現代性就是一個中國人如何站在自己的角度，讓我們的文化和社會的變化與世界的主流文化和社會價值觀對話過程的正常化。我在《新具象藝術--在現實和內心之間》這本書裏試圖解決一個問題：藝術的“現代性”探索。從古到今，尤其是整個二十世紀過程中，中國存在著很多非常特殊的情形：“五四運動”強調民主與科學，注重寫實而貶低寫意；上世紀三、四十年代，西化思潮在美術界澎湃；五十年代以後，受蘇聯與新政權的影響，産生瞭所謂的“革命現實主義”；七十年代，伴隨改革開放，西方思想再次進入中國，中國人又開始全盤否定自己；直到近兩年，隨著本土意識慢慢覺醒，中國人又開始迴歸到自己傳統價值觀。事實上，這個過程本身可以被概括成一個“現代性”。就藝術角度而言，“現代性”就是中國人試圖在全球化的狀態下來探索中國藝術的生存問題。但是很可惜，中國對藝術現代性的追求僅僅局限於藝術傢的層麵，而沒有上升至整個社會的層麵，即改革開放以來，中國思想的現代性與中國社會生活的現代性，以及中國文學的現代性和中國經濟的現代性等之間産生瞭一定的分離。
　　李：你師從龐薰琴先生，那你認為民國對“中國現代性”的啓示是什麼？
　　杭：我入學的時候，龐先生已經很老瞭，為瞭辦一本學生刊物，我的老師王傢樹先生介紹我去見他，老人不因我是一個剛剛大一的學生而輕視，而是第一次見麵就推心置腹的與我談話，有很多意思我當時並不十分明白，但老人滿頭白發下那種仍然灼人的激情讓我深受震撼。陳丹青在《新周刊》發錶過一篇文章中提到，很多人包括國傢的領導人如毛澤東、周恩來1949年以前都是民國人，但直到今天我們仍沒有正視民國的文化價值。從社會角度，民國是中國從封建社會到近代社會一個非常重要的轉摺與建設期；從文化角度，民國時期是非常獨特，“五四新文化運動”是中國傳統文化轉換成近代文化的一個裏程碑。但是意識形態，無論是哲學、還是曆史，我們今天仍然無法認識到一個真正的民國。在我看來，民國實際上就是中國二十世紀文化追求現代性過程的一個最初結果。
　　李：你認為中國傳統文人畫的對當下中國文化、藝術的啓示、價值是什麼？
　　杭：改革開放後，對傳統文化的重視所謂重新整理國故是片麵的，因為它完全忽略瞭“五四新文化運動”對傳統文化的檢討。我們希望從一個當代的角度重新延續文化傳統，所以今天精英文化的迴頭就有一定的道理。
　　對於文化，實際上我還是堅持一種生態、多元的概念，不要有太多的人為操縱。此消彼長都是內部産生的結果，但在這個過程當中需要偉大人物去推動，而不是通過行政和社會集團去推動。所以一個社會文化的發展就是一個生態，中國文化強不強，中國文化能不能跟西方的某種文化發生比較，這實際上很難說，大概隻有上天知道。
　　趙：作為一位在“文革”之前齣生的知識分子，可否談一下你對文革曆史的見解？
　　杭：對於“文革”，我的認識也在不斷地發展。雖然我是“文革”的經曆者，但“文革”時我六歲，還不能完全客觀地認識“文革”，況且經曆過“文革”的每一代人都會有不同的看法。在我看來，中國“文革”是與“五四運動”一樣的大命題。除瞭非常慘烈的人與人之間的鬥爭以及對中國傳統文化價值觀的最根本摧毀外，對於文革我們還應該注意到三個關鍵詞：第一個關鍵詞是“無産階級”，“無産階級”是一群利益集團的概念，代錶著一種人；第二個關鍵詞是“文化”，它不是政治的，也不是軍事的和社會的，而是一場“文化的”革命；第三個關鍵詞是“革命”，革命在中國有其特定的含義。基於此，對於許多“文革”事件我們也就可以理解瞭。
　　事實上，1949年以前，民國時期的價值體係與傳統的封建社會沒有太大的革命性變化。而新中國政權建立後，按照階級成分劃分，社會形態和價值觀都産生瞭翻天覆地的變化。從思想革命和文化革命的角度來說，某種意義上“文革”就是“五四運動”的一個極端的延續。“文革”對中國曆史所産生的影響是深刻且持久，比如“文革”所産生的社會分層格局等、文化的後遺癥，直到今天我們都沒有辦法徹底迴避。
　　趙：結閤中國晚清以來的曆史，你認為文化建設對於當下中國的意義是什麼？
　　杭：近現代的精英知識分子，無論是蔡元培，還是陶行知，最初他們都對社會現實感到不滿。然後就到西方尋找真理，進而發現文明的結果包括傳統文化和科學技術兩部分，西方的傳統文化顯然無法取代中國的傳統文化，但中國的科學技術卻又相對處於落後狀態。最後，教育成為眾人之選擇，成為興邦救國之良藥。這是中國近代一百年來最優秀的知識分子所走的一條路，最後都迴到教育問題。所以，麵對社會現實問題，盡管每個人的思維習慣不一樣，但解決或者超越它的根本方式卻往往隻有一個。對於中國，幾韆年來一直存在著君權高於民權的權利分配不均問題。但我們現在流行的民主概念來自西方，不在中國傳統文化概念裏。中國傳統文化裏還是有一個“明君”，還是一個多數服從少數的體製，當然這個“多數”在今天是通過集團的利益來體現的，但因為這個集團的利益有瞭一個“明君”概念存在，故而就不需要有另外一個集團來製衡，這是孔子及儒傢文化的厲害之處。
　　事實上，要改變中國還是要迴到改變觀念的問題，要改變中國的傳統文化結構，讓中國傳統文化更具活力，歸根結底的辦法就是教育，所以自梁漱溟、陶行知以來眾多知識分子最終都選擇瞭教育事業。但可惜的是，從“五四運動”到“無産階級文化大革命”，甚至到改革開放三十年後的今天，這一問題仍沒得到解決，教育還是一個最大的問題。所以，我覺得教育問題就是一個文化問題，它從來都不是一個單獨的問題。
　　趙：如何在延續傳統和文化民族主義之間斟酌？
　　杭：晚清以來破多於立，破就是革命，立就是建設，而破立問題本身都是民族主義的問題。對中國主流意識而言，肯定是破多於立，但從當代藝術視覺本身來說，立還是不少的，至少構成瞭九十年代一個非常豐富的當代藝術圖像景觀。事實上，最終民族、民族文化和民族主義三個詞是要分開的。隨著全球化進程的不斷加快，民族問題會逐漸淡化。而民族文化是一個族群裏長時間所形成的一種生活方式和價值觀，應該予以保留，因為它是世界文化多元化非常重要的一個源泉。民族主義則是這個族群中的某些利益集團，為瞭保持集團利益而虛構齣來的一種功利性的理念，所以它是我們要警惕和不可取的。
　　趙：中國當代文人、知識分子的理想存在方式是什麼？你如何理解當代文人的責任？
　　杭：人類可能很難超越時代的束縛，包括我自己在內。目前中國沒有真正的知識分子，或者隻有少數的幾個。在我看來，“當代文人”已經成為一個貶義詞。一個真正的知識分子形象，應該是有血有肉的，他可以有優點，也有缺點。但當下，無論是思想，還是行為舉止，現在的所謂知識分子往往都透露著內心的浮躁與庸俗，其中的大多數人很難擺脫體製而獨立自由地生存。在中國古代知識分子需要內外兼修，但今天已經不再被社會所強調。
　　趙：中國文化體係中能為今天世界貢獻齣的核心價值有哪些？最為糟粕的因素又有哪些？
　　杭：僅僅是以自我體悟的方式，我認為中國文化體係能夠嚮世界輸齣的就是遵循生態過程中生生不息和生態之間要遵循的倫理，包括人和人的關係、人與自然的關係。但糟粕的因素也有很多，比如中國的農耕文化太注重經驗，天生偏嚮於保守。對於一種文化，與西方那種截然另起爐竈的方式不同，我們不會係統地去否定，而是習慣於不斷地作注、修正，而這也令中國傳統文化缺少瞭活力。
　　趙：你認為中國文化的最高境界是什麼？
　　杭：對於文化，隨著人的年齡的不同而有不同的體悟。隨著年齡慢慢變大，我認識到瞭儒傢的入世的可貴，但我在現實麵前碰壁時，又會想到老莊的超越。這是西方人所不能理解的，在根本上東西方的價值觀是不同的。但是今天中國的文化並沒有被很好地推廣，也許經濟上取得瞭一定的發展，但是讓西方人真正地去尊敬中國人，目前還沒有實現。因為在中國，大眾並沒有得到真正的文化啓濛。
　　李：那麼你認為真正的啓濛是什麼？如果今天中國開始文化復興，它應該是一個什麼樣的狀態？
　　杭：在全球化的當下，我們希望在充分瞭解西方文化內核的情況下，盡可能客觀、正確地反思中國文化。啓濛的關鍵在於如何重新發現，文化現實已經客觀存在，而發現是文化復興最重要的一步。此外，我們還要考慮復興的內容及方嚮是什麼？是不是明代、清代、民國，亦或其他任何一個曆史時期？有時我不願意提文化復興這個詞，因為這個重新發現的過程存在很大的危險。中國曆史上的形態和今天的形態是非常不一樣的，我們很難找到一個復興的具體方嚮與內容，更何況這一百年來由於科學技術的變化，社會形態可謂日新月異、一日韆裏。即便今天的文化內核沒有改變，但文化越來越精緻化、豐富化的變化趨勢，已經注定瞭不可能恢復到三韆年前那種簡單的社會形態。即使傳統文化中優良的成分也並不一定能適應今天的中國，中國的文化發展還需要進行艱難的探索。
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前言/序言

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