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内容简介

　　琴棋书画历来被视为文人雅士修身养性的必由之径，尤其古琴的特殊品格寄寓文人超凡脱俗的生活态度。《名画深读：名画中的古琴》不谈品茶，单谈听琴。
　　《名画深读：名画中的古琴》为丛书“名画深读”之一，以通俗易懂的语言深入浅出地解读中国名画中涉及古琴题材的画作46幅，一幅画一篇文章，图文结合，介绍画作的作者，创作背景，画中所表现历史、文化、风俗、人情等诸多内容，解读清晰、易懂，是名画欣赏知识普及类读物。

目录

导论 古琴的故事
上篇
一、唐代与五代：古琴的形制与式样的形成
二、宋代：无不以能琴为荣
三、元代：弹琴是为了安置精神灵魂
四、明代：古琴样式大量创新
五、清代与民国：古琴意向的转变

下篇
一、功用：器物
二、知音之情
三、庭院深深
四、野逸理想
五、绘画文学化
六、人物肖像
斫琴图
北齐校书图
调琴啜茗图
高逸图
宫乐图
松壑会琴图
听琴图
临流抚琴图
伯牙鼓琴图
松萌会琴图
林下呜琴图
武陵春图
听琴图
停琴高士图
梅下横琴图
古贤诗意图
柳下眠琴图
桃源仙境图
理琴图、琴赋合璧卷
绿阴清话图
东园图
授徒图
听阮图
携琴仕女图
幽篁坐啸图
对牛弹琴图
弹琴图
平沙落雁图

精彩书摘

　　目前学术界对汉代以前的古琴形制有争议，根据文献记载和相关图像证明，魏晋时期的古琴与现今通行的古琴在形制上已基本相同。西汉的枚乘在《七发》中曾提到用龙门之桐制琴，用野蚕之丝制弦，并以“九寡之珥为约”。从上下文看，用珥作约，本是箭靶的中心，相当于徽的意思。关于有徽之琴的最早图像材料，见于考古发现的南京西善桥南朝齐、梁陵墓画像砖《竹林七贤与荣启期》，图中嵇康和荣启期所弹之琴，琴面外侧均列有十多个明显的琴徽。但是你仔细看图会发现一些错误，比如琴被颠倒，琴徽被反置，弹琴人用左手弹弦，用右手按弦。但是这些图像不失为研究魏晋六朝的古琴形制材料，从中可见魏晋六朝时期古琴的两种样式。另外，还有一件从四川出土的东汉弹琴俑。鉴琴家郑珉中先生说：“通过四川弹琴俑所弹的琴及南京画像砖上古琴图像，就可以看出，在这段时间里古琴的式样虽然有所变化，但在形体结构上直至明清仍是相沿不变的。那么马王堆出土的西汉轪侯墓中的琴，虽然也名之为琴，似乎与竹林之像的琴并不是同一之器。因为西汉至六朝相距不过六百余年，而东西汉则时代相连，其间的器物形制不可能出现如此大的差异。比如画像中的耳杯与软侯墓所出的形制基本相同，六朝的只是在翘度和深度上略有变化而已。所以画像上的古琴，不应该是由轪侯墓所出的琴发展而来。因此这件画像，无论是从画史、美术史，还是从乐器史、琴史的角度来看，都是十分重要的。”
　　东晋画家顾恺之（约346-407）所绘的《斫琴图》（宋人摹本）（图见本书第4-5页），描绘了古代文人制琴的场景。该图有两种古琴，都是全箱式样，琴身由额、颈、肩等部分组成，其造型类似于东汉弹琴俑所弹之琴。该琴形制还见于河南邓县北朝彩绘画像砖墓出土的《商山四皓图》。陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中，有抱琴、弹琴图像各一，琴式则与《斫琴图》中的琴基本相同。魏晋南北朝时期的北齐杨子华（515-586）所绘的《北齐校书图》（图见本书第6-7页）描画天宝七年（556）文宣帝高洋命樊逊和高乾等十一人共同校刊国家收藏的五经诸史的故事。画卷上人物分为三组，画面居中一组背对观者的年长者在左侧榻面上放有一把古琴，从图像上看，其形制与东晋时期的琴制类似。
　　进入唐代后，唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加。灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120厘米至125厘米之间。唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族（雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一）外，文献记载的名家有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。结合该时期的古琴形制，有三幅描绘古琴的唐代作品值得关注：周昉的《调琴啜茗图》、孙位的《高逸图》和《宫乐图》（佚名）。在《调琴啜茗图》里你会看到三位坐在庭院内的贵族妇女在侍女的伺候下弹琴、品茶、听乐的现场，它是画家对当时上层阶级社会生活方式的写照，画卷流露出闲散恬静的气质。《高逸图》描绘了魏晋时期脍炙人口的竹林七贤的故事。该图又名《七贤图》，分段描绘文士四人，席地而坐，几位童子侍立旁侧。此图实际上是《竹林七贤图》的一部分，四人分别是阮籍（210-263）、王戎（234-305）、刘伶、山涛（205-283）。画家用细劲柔和的线条描摹人物的脸部和手足，陪衬的景物则先用墨线勾勒，再以石绿皴染，古雅简练，刻画出魏晋士大夫的精神气质。《宫乐图》描写后宫嫔妃十人，围坐于一张巨型方桌四周，有的品茗，有的在行酒令。画卷上部四人负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为臂篥、琵琶、古琴与笙。旁立的两名侍女中，还有一人轻敲牙板，为她们打着节拍。
　　五代占琴的形制因为距离唐代不远，必有唐人遗风。曾经有人将凡背后刻有“洗凡”或“清绝”字样的古琴断定为五代琴，这样的做法显然不妥。如何断定一张五代时候的古琴？以旅顺“春雷琴”为例，这张琴背面项腰肥圆，民间有词语形容不同时期的古琴“唐肥宋瘦”，说明这张琴距离唐代较近，它又与晚唐时期的“独幽琴”特点相似，再次证明它是一张与唐代有关的古琴，然而这张琴的伏羲式又与唐代的形制略有出入，所以再次证明它是一张距离唐代不远的古琴，那么在时间的推断上，应该为五代时期。当然，判断一张古琴的年代断非易事，还要结合其他各种因素。本书所选的一幅五代时期古画，荆浩（？-约936）的《松壑会琴图》（图见本书第25页）是该时期较为典型的古琴名画。《文会图》仿照杨子华的《北齐校书图》中间部分的构图，在人物设置和摆设上完全一样，只是将原来室内空间移置到室外空间，将长卷形式改为立式挂轴。尽管如此，此画也不失为一幅佳作，作为西蜀画院的宫廷画家，邱文播将画面上树石胜境和榻上的文玩奇珍表现得恰到好处，四位学士坐于榻上，有谈者、书者和操琴者，画家将每人的姿态和神情很好地再现出来。《松壑会琴图》描画了两位老者欣然会面的情景，旁有一小童肩负古琴而来，此画前景为松壑，中景为两位老者和小童，远景为崇山峻岭。该画为荆浩不多见的山水兼人物作品，当然有人对此画的真伪提出疑惑，认为是明代的仿作，这不是本书讨论的重点。荆浩在绘画史上非常有名，他不仅引领北方山水画派，更使得中国山水画发生关键性变革，自荆浩、关仝（约907-960）开始，北派创造了大山大水雄伟壮丽的全景式构图，自董源（？-约962）、巨然起，南派善于表现平淡疏远的江南风光，皴法和墨法逐渐丰富起来，确立山水画的范式。与此同时，南唐画院在赵干、卫贤、曹仲玄、周文矩、顾闳中（约910-约980）、王齐翰、高太冲和徐熙等人的推动下，花鸟和人物画发展得特别快。西蜀画院在贯休（823-912）、房从真、蒲师训、黄筌（约903-965）、黄居采（933-？）、阮惟德父子、丘文播兄弟和石恪等人的推动下，宗教人物画出现变形风格，出现大写意画法，花鸟画走向精细化。因此在五代绘画史上，无论是人物、山水和花鸟画，都在继承唐代传统的同时，出现了新风貌。
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前言/序言

　　经常去茶馆的你，是否静静聆听室内传出的琴音？断断续续的琴声，是否带你进入宁静山水之间？轻轻弹拨琴弦，坐檐下，赏山光水色，品唇齿间茶香，时间随着琴音，融入杯中，回味唇舌。你认为听琴品茶是人生的一件趣事吗？它不仅仅是听觉、视觉和味觉的简单交织，我们的先人还认为它是一种生活态度和文化传统，甚至成为品评一个人的修养标准。《红楼梦》里的薛宝钗就被称为精通琴棋书画的才女。现代社会不可能以此作为品评一个人的修养标准，但不能否认琴棋书画历来被视为文人雅士修身养性的必由之径，尤其古琴的特殊品格寄寓文人超凡脱俗的生活态度。此书不谈品茶，单谈听琴。说到听琴，什么是古琴呢？
　　古琴，又叫瑶琴、玉琴和七弦琴，作为中国最古老的弹拨乐器之一，它已经有四千年的历史。据《史记》记载，琴的出现大约在尧舜时代，战国时期就已盛行。它长约三尺六寸五（约为120厘米-125厘米），象征一年三百六十五天；宽约六寸（约为20厘米）；厚约二寸（约为6厘米）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。古琴最初只有五根弦，内合五行：金、木、水、火、土；外合五音：宫、商、角、徵、羽。后来，周文王囚于美里（今河南），思念其子伯邑考，加弦一根，被称为文弦；武王伐纣，加弦一根，称为武弦，因此古琴又被称为文武七弦琴。
　　关于古琴，你应该了解一下它的故事。孔子向鲁国的掌乐太师师襄学琴，一段时间后，孔子琴艺大长。师襄对孔子说，现在你弹的这个曲子已经不锚了，可以换个难一些的曲子。孔子说，我觉得在技巧上还没有做到融会贯通呢！过了一段时间，师襄对孔子说，现在你的指法技巧已经没有问题，可以继续往下学习。孔子说，我还在进一步领悟这首乐曲深刻的意境。又过了一段时间，师襄对孔子说，现在你已经将乐曲弹得有声有色，可以继续往下学习。孔子说，我正在思考，作曲人为何寄托如此深邃的感情？过了一段时间，孔子豁然开朗。他似乎从音乐中看到一个伟大人物，他有着远大的目光和普济天下包容四方的胸怀。孔子对师襄说，此人正是周文王。这首乐曲描写的一定是他！师襄听了，立即从他的老师席上走下来，对孔子拱手施礼道：“先生！您真是圣人啊！这首琴曲的名字就叫做《文王操》①！”

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“‘抄袭’并不是一个法律定义，法律定义叫侵犯著作权或者侵犯著作权里的复制权，还有署名权。”游云庭说，在法律上对侵犯著作权的解释其实并不复杂，如果你的东西跟别人的一模一样，既没有标注出处，也无法提出合理解释为什么会跟别人一模一样，那基本上就构成了“抄袭”，即侵犯了他人的著作权。

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刘正及其律师，在庭上完全否认了胡文辉的抄袭说，也未对胡文辉提供的抄袭证据进行辩驳，除补充了相关证据资料，刘正还在庭上展示了他早年在日本报纸发表的相关文章。

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2013年12月，越秀区法院受理了该案件，并定于2014年2月13日开庭。2014年2月13日，南都记者旁听了该案庭审。刘正及胡文辉皆到庭，双方就《闲话陈寅恪》一书究竟是否存在抄袭胡文辉文章展开对证。

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2013年12月，越秀区法院受理了该案件，并定于2014年2月13日开庭。2014年2月13日，南都记者旁听了该案庭审。刘正及胡文辉皆到庭，双方就《闲话陈寅恪》一书究竟是否存在抄袭胡文辉文章展开对证。

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“我写这篇文章，究竟有没有侵犯他(刘正)的名誉权，取决于我指控他抄袭一事是否成立，这是连在一起的问题。”一审败诉后，胡文辉告诉南都记者，对于双方都最关注的抄袭问题，法院的处理方式是回避作出结论，而是认为胡文辉在获悉刘正涉嫌抄袭其著作后，应该向有关部门投诉反映或通过法律途径解决，但被告在没有最终定论时，便在文中直接表述，会令读者直接得出抄袭的结论，会导致刘正名誉受到损害，由此判其败诉。

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