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编辑推荐

近十年来，音乐欣赏类的图书汗牛充栋。然而或直接翻译外文著作而阅读艰涩，或过于学术而阳春白雪，或思维陈旧、充斥过时的结论而不忍卒读，或一味注重唱片赏析而一叶障目，或疏于从现代人的欣赏角度和知识背景出发而与时代格格不入。歌剧作为综合性舞台艺术，其四百余年的历史错综复杂。要在这纷纭繁杂的历史事件、人物关系、派别流传之中找到内在的脉络和逻辑，要将这四百年的历史浓缩到十八讲之中，用深入浅出的语言讲述得清清楚楚、妙趣横生，同时要符合现代人的阅读习惯和欣赏习惯，可以说是前人未有的创举。

内容简介

《歌剧欣赏十八讲》以时间发展、艺术风格的演进为经，以歌剧艺术作为综合艺术与别的艺术门类的互相影响关系为纬，同时以艺术和政治经济社会的关系为纲，立体呈现歌剧艺术四百年的诸多方面，试图为歌剧欣赏者提供一个独特的切入点和全面的欣赏指南。
让我们随着时间上溯至1607年乃至更早的16世纪晚期，探寻意大利文艺复兴之后在宫廷里兴起的这种新型艺术形式，在蒙特威尔第那里追溯歌剧的源头。顺流而下，看这条清澈的小溪如何从潺潺细流逐渐发展成为宽阔的江海——歌剧艺术的发展史如同文化的交流史，从这里可以读懂四百年文化的流转和传承。

目录

第一讲 蒙特威尔第和歌剧的起源
一、为什么歌剧会诞生在意大利
二、蒙特威尔第之承前启后
三、早期歌剧和今日的不同
四、《奥菲欧》
五、《奥菲欧》之外的意大利17世纪歌剧

第二讲 皇室的辉煌——从吕利到珀赛尔
一、法国歌剧和英国歌剧的起源
二、吕利的无上荣耀
三、吕利身后的法国歌剧
四、珀赛尔孤单的背影

第三讲 第一个世界主义者——亨德尔
一、亨德尔的歌剧之路
二、亨德尔的全盛时期
三、披着清唱剧外衣的歌剧

第四讲 落日的余晖——18世纪的歌剧
一、被忽略的大师——拉莫
二、“红衣主教”的歌剧
三、拿波里乐派
四、喜歌剧之争

第五讲 格鲁克、海顿和维也钠
一、格鲁克的歌剧创新
二、巴黎的歌剧擂台赛
三、“海顿爸爸”的歌剧
四、维也纳的歌剧生活

第六讲 横出世的天才——莫扎特
一、用德语写歌剧
二、最深刻的喜歌剧

第七讲 从贝多芬到威伯
一、德语歌剧的兴起
二、歌剧音乐与政治
三、《费德里奥》
四、贝多芬和歌唱家
五、威伯和他的时代

第八讲 贝多芬的反面——罗西尼及美声歌剧
一、为什么美声歌剧能成功
二、罗西尼和《塞维利亚的理发师》
三、多尼采蒂的歌剧
四、贝利尼的歌剧

第九讲 整体艺术的高峰——瓦格纳
一、音乐与文学之关系
二、瓦格纳的青年时代
三、《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的工匠歌手》
四、拜罗伊特和《尼伯龙根的指环》

第十讲 意大利巨擘——威尔第
一、威尔第的音乐与政治
二、威尔第的音乐和戏剧
三、《奥赛罗》和《法斯塔夫》

第十一讲 十九世纪的法国歌剧
一、从梅耶贝尔到柏辽兹
二、从奥芬巴赫到比才

第十二讲 真实主义的高峰——普契尼
一、莱昂卡瓦罗与马斯卡尼
二、普契尼的巅峰之作
三、普契尼在中国

第十三讲 民族乐派歌剧的兴起
一、斯美塔纳和捷克歌剧
二、德沃夏克和雅纳切克
三、波兰和匈牙利的民族歌剧

第十四讲 俄罗斯歌剧
一、格林卡和沙皇
二、柴科夫斯基的巅峰之作
三、强力集团的歌剧
四、苏维埃的歌剧

第十五讲 从德彪西到斯特拉文斯基
一、法国歌剧之高峰
二、《佩利亚斯与梅丽桑德》
三、俄罗斯的夜莺

第十六讲 德奥最后的浪漫——理查·施特芳斯
一、艺术创作的道路
二、艺术和政治的交集
三、理查·施特劳斯和文学
四、《玫瑰骑士》
五、《莎乐美》

第十七讲 谜惘和追寻——从贝尔格到潘德列茨基
一、贝尔格和德奥歌剧的创新
二、英美歌剧在20世纪
三、法国歌剧及拉丁语系的歌剧
四、东欧伟大的作曲家

第十八讲 歌剧在中国——从《白毛女》到《秦始皇》
一、《白毛女》的年代
二、《西施》的道路
三、国际化合作的新歌剧
四、歌剧在中国的未来
歌剧不是“文化产业”（代后记）

精彩书摘

蒙特威尔第之所以被奉为歌剧的鼻祖，在于他承前启后的地位，他既总结了前辈们在“歌唱戏剧”领域的尝试，又丰富了演唱的技法，增强了戏剧性，为后来人开辟了一条康庄大道。早在蒙特威尔第之前的1597年，佛罗伦萨的雅各布·佩里就写了一部《达芙尼》（Dafne）。比佩里更早的埃米利奥·德·卡瓦利耶里（Emilio de' cavalieri）也曾写过所谓田园牧歌剧（Pastoral），但规模更小，音乐也没有后来那么完整。当时佛罗伦萨俨然是世界文艺中心，人文主义者荟萃。佩里就是给这些精英分子们创作的《达芙尼》。不过这些早期作品很多已经遗失，除非有音乐史上的重大考古发现，否则我们将永远也见不到它们的乐谱了。以佩里为代表的歌剧先驱们心中怀有一个神圣而伟大的目标，就是复兴古希腊的传统。
然而如何复兴呢？古希腊毕竟已经是过去几千年前的事情了，没有人亲眼见过它究竟是什么样子。故事和剧本由人文主义者们当中的佼佼者选择和执笔，自然是他们心目中的古希腊神话故事，剩下的就是作曲家的事情了。合唱是必须要有的，因为古希腊戏剧的一个重要特征就是有合唱团作为角色扮演和旁白，包括每一幕结束时“总结陈词”的部分。还有一个重要的因素，就是独唱角色可能难度较高，业余爱好者们难以胜任，那么热爱歌唱的贵族老爷和人文主义者们也可以“过把瘾”玩票一下——如果他们乐意的话。独唱部分相对就比较简单，文艺复兴音乐已经大为世俗化，宫廷恋歌、牧歌为歌剧准备了充足的音乐基础，只需要将这种歌谣式的音乐加以系统化，融入歌剧中便可以了。所以佩里的歌剧就是这样诞生的，内中有大量戏剧性的独唱，用美妙的歌声来表达感情，伴奏也相对简单，通常只有一些简单的和弦。音乐就在这里转了一个弯儿，从最早的单声调音乐进化到无比复杂的复调音乐，现在又回归到朴素。文学和音乐在这里是同步的，当时人们对彼得拉克的模仿正和音乐上的这种复古思潮不谋而合。
歌剧作为一个舞台上的表演活动，社会意义上的准备工作也在16世纪下半叶完成，只等待天才的作曲家们将其提升到艺术的高度。当时的意大利权贵们有许多重要场合需要表演助兴，如婚礼、狂欢节、军事庆典，等等。今天我们中国时兴“晚会”，有春节晚会、元宵晚会、中秋晚会等，而四百多年前在意大利也差不多，也有这样的“晚会”。然而今天的艺术史上只有歌剧，而仿佛对歌剧诞生前此类“晚会”记载甚少。此类四百多年前的“晚会”也和今天的晚会有某种相似，借助神话传说的故事和人物，有唱有跳，插科打诨，主旋律突出而且十分热闹。早期歌剧诞生之后，也继承了此类“晚会”的社会功能，同时还残留了部分晚会元素，比如热闹的跳舞场面，但是已经从应景娱乐的性质上升到艺术作品的高度，具有完整的戏剧性。一个最好的例子就是佩里和卡契尼合写的歌剧《奥菲欧和尤丽迪切》，1600年法国国王亨利四世和佛罗伦萨的公主玛丽结婚，新郎迎亲到了佛罗伦萨，佛罗伦萨宫廷为庆祝这一盛大时刻，“堂会”就没有排出一场“晚会”，而是委约佩里和卡契尼创作了这部歌剧。这个事件堪称标志性，代表着歌剧这种新兴的艺术形式取得了某种官方认可。用今天的话来说，就是“试验性话剧”走向主流。
说了这么多，也该蒙特威尔第登场亮相了。蒙特威尔第吸取了前人的所有优点和创新，扩大了演出规模，完善并固定了歌剧这一体裁的基本要素。正是在蒙特威尔第的手中，歌剧才真正成熟了。他笔下的《奥菲欧》也因此成为第一部成熟的歌剧，也是最完美、最广为人知的意大利早期歌剧。首先是题材，蒙特威尔第继承了前人的题材选择，用了神话传说中太阳神阿波罗之子、音乐之神奥菲欧去地狱感动了冥神和冥后，救回妻子尤丽迪切然而却经受不住妻子的呼唤，回头看了一眼导致妻子再度逝去的故事。音乐方面，蒙特威尔第大大发展了宣叙调、咏叹调和合唱等要素，将音乐和文字的关联推向一个新的高度。乐队的规模也大大扩展，将近四十件乐器组成的古乐队所营造的伴奏效果可谓空前。此外舞台技术、布景等方面也有巨大的进步，看上去更“像”是货真价实的歌剧了。蒙特威尔第被后世尊崇，不仅因为他集前人之大成，还因为他启发了许多后辈，进而发扬光大了歌剧这门艺术。他不仅歌剧写得好，还写了大量的牧歌。他的单声部、多声部牧歌共有九卷之多，传遍了全欧洲，影响了德国的许茨等许多人。
……

前言/序言

　　以音乐讲座的形式将歌剧这门最复杂的舞台艺术呈现出来，深入浅出而又生动活泼，不是一件容易的事情。歌剧是具有四百余年历史的经典艺术，博大精深，在有限的十八讲里理出最清晰的脉络，追求高格调、高品位，不媚俗、不随意，做到知识性、权威性、普及性、实用性与亲和性并举，是音乐评论家、出版家、本套丛书主编刘雪枫先生对我的要求。
　　近十年来，音乐欣赏类的图书汗牛充栋。然而或直接翻译外文著作而阅读艰涩，或过于学术而阳春白雪，或思维陈旧、充斥过时的结论而不忍卒读，或一味注重唱片赏析而一叶障目，或疏于从现代人的欣赏角度和知识背景出发而与时代格格不入。歌剧作为综合性舞台艺术，其四百余年的历史错综复杂。要在这纷纭繁杂的历史事件、人物关系、派别流传之中找到内在的脉络和逻辑，要将这四百年的历史浓缩到十八讲之中，用深入浅出的语言讲述得清清楚楚、妙趣横生，同时要符合现代人的阅读习惯和欣赏习惯，可以说是前人未有的创举。本书立足歌剧四百余年的历史，关注今天正在发生的事件，同时倾力关注这些伟大的历史文化遗产在今天的价值和意义，尝试发前人之所未发。如果说于丹解读《论语》可谓是在21世纪的今天将孔夫子艰深的学术平民化，那么本书可以试图作为在21世纪的今天，将“高雅”的歌剧艺术平民化的一个小小尝试。
　　本书以时间发展、艺术风格的演进为经，以歌剧艺术作为综合艺术和别的艺术门类的互相影响关系为纬，同时以艺术和政治、经济、社会的关系为纲，立体呈现歌剧艺术四百年的诸多方面，为21世纪的中国的歌剧欣赏者们提供一个独特的切入点和全面的欣赏指南。让我们随着时间上溯至1607年乃至更早的16世纪晚期，探寻意大利文艺复兴之后在宫廷里兴起的这种新型艺术形式，在蒙特威尔第那里追溯歌剧的源头。顺流而下，看这条清澈的小溪如何从潺潺细流逐渐发展成为宽阔的江海，如何博采众长，吸引多种多样的文化共同融入——歌剧艺术的发展史就如同文化的交流史，从这里可以读懂四百年文化的流转和传承。
　　古乐运动的先驱之一、著名羽管键琴演奏大师兰朵夫斯卡曾经说，你们用你们的方法演奏巴赫，而我用巴赫的方法演奏。然而巴赫的方法也需要一代又一代的演奏家重新去复原，不断接近巴赫的精神。这和我们当今欣赏歌剧的方法是一样的。年代久远者如意大利和法国巴洛克时期的歌剧，其复兴也仅仅是最近几十年的事情，长久以来均处在被遗忘的角落。不仅声乐演唱方法需要重新构建，舞台表现、乐队伴奏、演出场所的适应等诸多问题也仍然在逐步修正。而就算格鲁克、莫扎特等作曲家的作品，现今仍然源源不断有各种新的发现，帮助我们进一步理解这些巨作。录音技术出现后的一百多年，借助录音我们可以直观地观察到这百年间的歌剧表演史：剧目的不断扩大，对历史的认识逐步增强，越来越多过去“冷门”的剧目又重新焕发了生机。同时新的歌剧不断涌现，歌剧这门古老的艺术在当今正在进入一个崭新的时代。
　　歌剧并非铁板一块，固定不变。自其四百多年前在意大利诞生起，就不断变化、不断被新的领土和文化吸收、改进，增添新的活力和内容。从最早的意大利歌剧与法国、英国本民族音乐、审美的结合，催生出法国、英国独有的“原创歌剧”形式，到稍晚时候德国本民族用德语创作的融合了德国戏剧特色的“原创歌剧”形式，再到东欧、俄罗斯等民族的天才作曲家们开创自己民族的“原创歌剧”，直到美国人也加入了这个阵营——其过程基本与电视纪录片《大国崛起》同步。而就算在意大利本土，歌剧也一直坚持着原创和进步，从最早略显幼稚的巴洛克歌剧到成熟的贵族娱乐形式，从拿波里歌剧到美声歌剧的兴起再到蒙特威尔第的横空出世和真实主义风行一时，歌剧在意大利始终站在时代前沿。进入20世纪，以布索尼、贝里奥、洛伦佐·费列罗等为代表的意大利作曲家也创作了相当多的新作。
　　有的朋友或许开始疑惑，歌剧欣赏是不是需要懂多门外语、精通音乐，方能窥得其中门径？更有历来不少人对古典音乐、对歌剧的“妖魔化”言论，使得许多朋友望而生畏。希望本书能帮助从来没有接触过歌剧的朋友打开歌剧之门，提供一个欣赏的借鉴。也有的朋友开始聆听歌剧，甚至有一些自己喜欢的作品和咏叹调，那希望这本书能够拓宽他们的视野，发现更多美妙的作品。公元前5世纪，希腊人自称是“理乐之邦”，他们非常重视音乐，认为音乐是理的完美的表现。希腊人的人生哲学，就是美与善的合一。善存在于理中，美表现在音乐里。我们在回顾歌剧四百余年的历史并展望它在21世纪的发展时，不能忘记歌剧的精神源头在古希腊。
　　如果从清乾隆皇帝第一次在紫禁城听到意大利传教士们表演歌剧算起，那么歌剧传入中国，迄今也有两百多年了。即便从新中国成立后参照苏联的艺术体系建立起来的歌剧院团算起，半个多世纪的历史也让中国的歌剧事业步入中年。在国际艺术交流大发展、大繁荣的今天，我们同步经历着歌剧的最新制作、最顶尖歌手和最佳理念；但与此同时我们也经历着中国自己的歌剧艰难探索的过程，而这一过程别的国家早在数百年前就已经完成。我们处在最好的时代，见证着中国的歌剧的兴盛之路。
　　由于本人知识所限，加之写作时间仓促、俗务缠身，本书定有不少不够完善甚至错误的地方，还望读者不吝赐教，共同争鸣。感谢刘雪枫先生，没有他的鼓励和鞭策，这本小书也许将永无面世之日。

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