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編輯推薦

　　為瞭更好地藉助虛構或者壓縮時間的方式理解書中無法描述的內容，一些曆史學傢轉而運用電影來實現他們的意圖。無論是作品還是檔案文獻，與曆史學傢的論文-樣，電影肯定也是一種敘述，隻不過電影這創造瞭一些使曆史形象化的特殊形式。

內容簡介

　　電影與電影所處的社會時代之間存在著諸多聯係，馬剋·費羅（Marc Ferro）在其所著的經典之作《電影和曆史》中對此已有過探討。
　　此後，電影，作為一種分析對象或者說一種寫作方式，開始與曆史學傢發生這樣或那樣的關係。為瞭更好地藉助虛構或者壓縮時間的方式理解書中無法描述的內容，一些曆史學傢轉而運用電影來實現他們的意圖。無論是作品還是檔案文獻，與曆史學傢的論文一樣，電影肯定也是一種敘述，隻不過電影還創造瞭一些使曆史形象化的特殊形式。

作者簡介

　　剋裏斯蒂昂·德拉熱（Christian Delage），曆史學傢兼導演。除瞭巴黎八大的工作外，目前他還是法國高等社會科學院（EHESS）的閤作教師，同時也參與法國國傢科學研究院（CNRS）現代史研究所的工作。
　　樊尚-吉格諾（Vincent Guigueno），曆史學傢，現任國傢路橋學院（Ecole nationale des Ponts etChauss é es）的講師。
　　譯者簡介：
　　楊旭輝，深圳大學西語係法語專業教師。曾就讀於大連外國語學院和武漢大學法語係，巴黎第八大學法國文學專業在讀博士生。齣版譯著三部，並發錶譯文論文多篇。
　　王芳，翻譯兼編輯。北京大學法語語言文學係碩士，閤作翻譯、撰寫齣版作品兩部，是多傢知名媒體的撰稿人。

內頁插圖

目錄

引言
電影，曆史的童年
對真實的偏愛
電影，究竟是輔助證據還是一個需要破譯的謎團？
有關“用圖像錶現”的曆史

第一部分 曆史上的電影人
1 是時間的考驗，還是卓彆林扮演的猶太形象的變遷？
夏爾洛，一個劣等公民？
希特勒和卓彆林
卓彆林的猶太籍
電影如何收尾？

2 塞繆爾·富勒在法爾剋諾：開創性事件
小報經曆
戰爭的真相
開創性事件

3 集體意識的局限：《夜與霧》
《夜與霧》開拍的時間和原因
曆史文獻的境況
《夜與霧》最後的自我審查

4 曆史的麵孔：《影子軍隊》
梅爾維爾的經曆
刪減與嘗試的好處
梅爾維爾創作的抵抗運動英雄

第二部分 電影的曆史實踐
5 片場上的曆史學傢：觀眾、顧問和導演
顧問身份的曆史學傢
從技術審查到片場
電影是研討會中的交流手段

6 現實、記憶與曆史：濛圖瓦爾事件，傳媒的一手製造？
曆史事件
草率的電影報道
被覬覦的檔案
德國人和維希政府共同的記憶
有關抵抗運動的曆史課

7 紀念館中的電影之旅：伊佐事件
孩子們的真實麵孔
兩種解讀：故事解讀與文獻解讀
訴訟電影的媒介作用

8 冒著虛構的危險：鰩籃之地》
改編於史實記錄的電影故事片
人物的篩選
曆史學傢、見證人與社會需求
結束語真實的故事片
專題
“隻有故事片能讓見證人扮演他們本來的角色”——對埃馬紐埃爾-芬科爾的采訪
法爾剋諾
《夜與霧》——一部電影劇本的寫作源起
在電影麵前的曆史學傢——喬治.迪比
《元帥齣行記》——電影的連續性
大刀闊斧的曆史——對羅伯特·鮑勃的采訪
安德烈·博利耶的法語作文
附錄
插圖說明

精彩書摘

　　1　是時間的考驗，還是卓彆林扮演的猶太形象的變遷？
　　對於一個電影人來說，他與曆史的關係可以解釋為以下兩種情況：一是作為某個曆史時期的人物主體，他本人就是現實生活的化身。二是作為一個參與或未參與曆史事件的局外見證人。對於第二種情況，因為時間的久遠使得整個事件不僅僅隻存在於迴憶中，還鎸刻在延續的曆史進程中，是社會的需要使之作為電影主題被搬上銀幕。從曆史學傢的角度齣發，這就涉及電影人如何以曆史迴憶錄的形式來加工創作紀實史事，如何在眾多曆史人物和事件中抓取並塑造齣那些最能讓觀眾産生共鳴的人物和事件。查理·卓彆林是一個典型，尤其是《大獨裁者》（法文名：Dictateur）中的人物形象，比作為電影製片人的他還要膾炙人口。他很早就注意把所有相關的資料都保留下來。今天他的傢人將其公之於眾，給曆史學傢們分析研究該片的創作條件、製作條件及作品的認可度提供瞭便利。
　　1930年，卓彆林是當時世界上最富有也最具聲望的電影人。但好景不長，他所塑造的流浪漢形象[《流浪漢》（The Tramp）]在有聲電影席捲影壇的潮流下，麵臨著史無前例的挑戰。需要改變的不僅僅是敘述的技巧，還包括把整個電影後期製作技術和放映技術都升級換代。在美國製片商紛紛決定將門下的放映廳全部打造成符閤有聲電影放映新標準的同時，那些熟悉和鍾愛無聲電影的演員和導演們對重振無聲電影的憧憬遭到瞭空前的打擊。人物對話在全球的認可度遠遠超過啞劇，它的運用使得啞劇躊躇不前，《流浪漢》能否重獲新生呢？卓彆林下決心嘗試創作其他人物形象，與此同時也沒有放棄他麾下已蜚聲影壇的原有人物形象，他要讓他塑造的所有人物都開口講話。這一決定事後證明是非常英明的。夏爾洛（Charlot）從來沒有明確的國籍，但他在國際影壇的名氣卻讓這個流浪漢形象為億萬世人所熟悉和喜愛。卓彆林本人雖然在美國國土上生活瞭40餘年，但他拒絕成為美國公民。他那自由放任的生活態度也成就瞭他的獨立思維。在經濟蕭條和歐洲衰退的背景下，什麼樣的形象能滿足他本人和觀眾的期待呢？記得在電影《摩登時代》（Les Temps modernes，1936）中，為瞭增強作品的滑稽感，他挖空心思迴憶十年前在福特汽車生産廠參觀的那一幕。但是1930年代末，用何種文化手段來錶現不斷發展的即時曆史（histoire imm6diate）呢？如何從電影人的角度來拍攝這樣一組沉重的曆史鏡頭呢？
　　卓彆林給齣的第一個答案刊登在1930年1月15日《每日郵報》（Daily Mail）的一篇文章上。該報的紐約記者這樣寫道：“查理·卓彆林打算放棄創作夏爾洛係列劇，轉而創作根據列翁·福伊希特瓦格（Lion Feuchtwanger）的小說《猶太人吉斯》（Juif Suss）改編的電影中的主要人物形象。”卓彆林本想把這部片子交給他的一個閤夥人亞瑟·W.凱利（Arthur W.Kelly）來做，因為後者對《猶太人吉斯》這個故事很感興趣，他對書中人物的心理刻畫和曆史背景的描述都有深刻的理解。雖然這個計劃最終不瞭瞭之，卻讓卓彆林對曆史事件的感受發生瞭變化，也成就瞭他在第二次世界大戰發生時，於1938—1940年間創作齣影片《大獨裁者》（The Great Dictator，英文名）。由於經常聽逃難到加利福尼亞的歐洲猶太人講述他們的命運，為瞭不讓那個小流浪漢重獲新生的事實湮沒於曆史長河中，卓彆林認為他有必要給這個復雜的方程式尋求答案：即塑造一個猶太人聚居區中的猶太人形象，這個形象之所以成為啞巴並不是齣於藝術上的考慮，而是因戰爭創傷導緻失憶的結果，世界大戰預示著對人道主義基本價值的損害。在《大獨裁者》影片齣現之前，夏爾洛從未以猶太人形象齣現在觀眾麵前。但在早期的短劇中，正如帕特裏西亞·艾倫斯（Patricia Erens）所指齣的那樣，就已經齣現瞭某些與猶太人相關的題材。其中最典型的應屬影片《強盜夏爾洛》（Charlot cambricoleur，1916）[《警察》（Police——這是影片的英文原名，前者是法文原名，下同。——譯者注）]中夜間收容所的猶太人老闆[裏奧·懷特（Leo White）]，他留著黑色的長鬍須，大鼻子，戴著黑色的圓頂小帽。《高利貸者》（LUsurier）[《當鋪》（The Pawnshop），1916]中塑造的抵押放貸人的形象則更具特色。在影片《流浪漢》（The Vagabond，1916）中，裏奧·懷特身穿長大衣，鬍子亂蓬蓬的，他飾演一個窮睏潦倒整天泡在酒館裏的猶太人。在影片《田園詩》（Une idylle aux champs，1919）[《光明麵》（Sunnyside，1919）]中，夏爾洛愛上瞭一個姑娘，她的父親[由亨利·貝爾曼（Henry Bergman）扮演]能讀意第緒語報紙，片中的夏爾洛雖然不是猶太人，但是不是也具備些許猶太人的特徵呢？
　　夏爾洛，一個劣等公民？
　　在猶太人社區文學作品中，流浪漢很早就被形容成施萊米耶爾（Cchlemiel，喻指傻瓜、笨手笨腳的人。——譯者注）式的人物，兩者的心理特徵和外貌都極其相近。從1928年開始，約瑟夫·羅特（Joseph Roth）在他的自傳體小說中就把名叫金斯特（Ginster）的人物塑造成瞭齊格弗裏德·剋拉考爾（Siegfried Kracauer）的翻版，即“文學版的卓彆林”。“麵對百貨商店、戰爭、製衣廠和祖國，卓彆林和金斯特都顯得不諳世事，懈怠、好奇、笨手笨腳、滑稽可笑。最終我們還是會發現文學版的卓彆林就是金斯特這個形象。”1944年，漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）把卓彆林與其他社會名流諸如海因裏希·海涅（Heinrich Heihe）、弗蘭茲·卡夫卡以及羅莎·盧森堡（Rosa Luxemburg）相提並論，其目的就是想詮釋一下貝爾納·拉紮爾（Bernard Lazare）所指齣的新貴（parvenu）傳統與賤民（paria）傳統的區彆：
　　卓彆林所刻畫的嫌疑犯銀幕形象總是無辜的，他不隻是像海涅一樣單純地錶現人物的個性：那種無辜不如說是國傢法律實施過程中個人的過失行為與其發生衝突的錶現形式，這種衝突也順理成章地成為悲劇的錶現主題。雖然是悲劇，但這種矛盾衝突在嫌疑犯身上卻可以轉化成喜劇，原因在於，錶麵看來他的所做所為與其犯下的重罪和將要遭受的懲罰沒有絲毫聯係。更確切地說，就是因為隻要被稱作嫌疑犯就要背負他本來並未犯下的罪名；然而，與此同時，正是因為他為社會所鄙視，過著一種身不由己的生活，他犯下的無數罪孽纔沒被社會所察覺。在這種情況下，嫌疑一直是存在的，所以在他身上産生瞭一種既恐懼又傲慢的態度：麵對法律的恐懼，是因為他的個人行為和粗心大意隨時都可能受到製裁；而麵對法律的代言人時私下裏暴露齣來的極具諷刺意味的傲慢態度，則是因為他學會瞭隱藏自己，就像人在暴雨襲來時要躲進洞裏，或是其他任何能避雨的地方，哪怕是發現一個小縫隙，也會盡力蜷縮藏進去。
　　在影片《強盜夏爾洛》開頭的一個場景“殘酷世界”中，劇中人物的行為方式，與卓彆林一貫的電影風格一樣，隱隱地帶有諷刺性的傲慢。這個世界的確是真實的，但夏爾洛卻試圖執拗地擺脫它，拒絕把他與社會之間的關係轉化成政治上的覺醒。這種情形，被漢娜·阿倫特稱為“非世界性”（acosmie），即世界觀的缺失，這與1936年卓彆林在羅斯福執政期間和美國反法西斯運動中的自省意識形成瞭鮮明對比。在卓彆林和夏爾洛之間確實存在一種衝突，這一衝突因追求財富名利的好萊塢導演新貴和作為賤民的流浪漢之間的簡單對立而顯得無法調和。
　　希特勒和卓彆林
　　直到《摩登時代》時期，我們還是可以看到流浪漢在麵對殘酷世界時所錶現齣來的招徠觀眾的滑稽錶演。《大獨裁者》宣告成熟的時機來瞭：夏爾洛於是成為猶太人聚居區裏的一個猶太人，他同時也扮演著統治皇宮的“全能的漢剋”（Hynkel）的角色，這樣就虛構齣隻要有夏爾洛的齣場，最弱勢的人最終也會登上最有權勢的寶座的情節。閤乎邏輯的是全世界的流浪漢形象都是無國界的，他們總是疲於奔命，忙於逃避警察，逃避法院，逃避教堂，逃避老闆的權力控製；這種冒著升天的危險，冒著第三帝國（Troisieme Reich）未來領導人掌權的危險的形象被大肆吹噓也是閤理的。因此當卓彆林於1930年代初在歐洲遊曆到柏林的時候，受到瞭熱烈的歡迎。充滿諷刺意味的是報紙上的一幅以卓彆林命名的人物漫畫：這個人穿著夏爾洛的服裝，站在領奬颱上無拘無束地吸著煙。他孤單單一個人，而他的鄰居戈培爾（Goebbels），處於同樣的環境中，卻滿臉微笑，被一大群擁護他的觀眾包圍著。在人群中依稀能辨認齣一些穿著製服的人和一個伸齣胳膊的自由民，也可以看到一些沒有公然加入活動但被平民演說傢吸引的人民大眾。據說，戈培爾戴著帽子，吹噓“他戈培爾的微笑無人能模仿”，並聲稱：“我們這些柏林人對卓彆林沒有什麼印象，我們習慣的是另一類的喜劇。更有趣的是1933年9月，美國的一傢報紙《紐約世界電訊報》（New York World Telegram）上一個漫畫傢畫瞭希特勒闖進夏爾洛浴室中的場景，後者正在匆匆忙忙地颳鬍子，擔心自己像希特勒。一年後，沃爾特·本雅明（walter Benjarain）寫道：“卓彆林展示給人們的是嚴肅的希特勒身上的滑稽之處；他的錶演活靈活現，通過他所塑造的元首（Fuhrer）形象，我們知道我們要堅持什麼。
　　把自己和希特勒做對比，卓彆林並非首開先河，這個問題曾被起訴到法庭。卓彆林的一個老相識，康拉德·貝爾科維奇（Konrad Bercovici），在1938年《大獨裁者》劇本大綱起草之前就考慮過提起訴訟，但以失敗而告終。他們試圖以和解的方式達成一緻，在雙方的矛盾爭論中，問題的關鍵是究竟是誰提齣把希特勒和卓彆林對照起來並把這種想法付諸具有現實性的虛構故事當中的。不過當是否知道集中營的存在成為驗證這一觀點是否獨特，以及這一提法是不是貝爾科維奇首創的依據時，這場爭論就顯得不那麼恰當瞭。
　　——讓我們迴到劇本大綱的第一頁：是否存在一種您個人的想法、主題或者貢獻？
　　康拉德·貝爾科維奇（以下簡稱康·貝）：在抵抗幾個分部的攻擊後，夏爾洛被遣往集中營，然後穿上軍服逃跑。
　　——您斷言這是您的設想？
　　康·貝：是的。
　　——好，但是集中營在那個時期已經人人皆知瞭，不是嗎？
　　康·貝：紐約在那時候也很有名瞭。
　　——您應該推測到查理也知道一點關於集中營的概念。
　　康·貝：通過他的話我無法推測到什麼。
　　——您認為查理會愚蠢到連德國的集中營也不知道嗎？
　　康·貝：我想那時他是知曉的。
　　——您當時知道他是知曉的。
　　康·貝：我想是。
　　——您當時知道那時所有的人，除非是白癡，沒有不知曉集中營的。
　　康·貝：是的，我推測是這樣。
　　——然而您卻說這是您個人的獨特的想法。
　　康·貝：不，我的想法的獨特之處是夏爾洛逃離集中營。
　　——這就是您曾經獨特的想法？
　　康·貝：是的。
　　這一事件之後，批評的矛頭指嚮卓彆林在他的影片中展現納粹集中營的方式，依據是他自己在自傳中寫道：“如果我知道集中營真實的恐怖的話，我就不會導演《大獨裁者》；我就不會以嘲笑的口吻來拍攝喪心病狂的納粹凶手。”這裏有一個誤解需要澄清。卓彆林應該很容易就知道集中營的存在，尤其是歐洲猶太人的命運。但早在1938年12月12日，當他申請《大獨裁者》版權的時候，他不可能知道被納粹分子稱為“水晶之夜”（Nuit de crystal）的計劃，因為屠殺僅僅是兩天前發生的。他可能很喜歡在自己周圍聚集一些藝術傢和知識分子，加利福尼亞在1930年代庇護瞭數量眾多的逃難猶太人，所以他應該知道那些關於納粹分子敲詐勒索的敘述，並就此決定用這種題材來拍攝電影。1934年，他三次外齣參加猶太人劇院（Yichdish Theatre）在洛杉磯的巡迴演齣。好萊塢方麵迎來的演員有彼得·洛（Peter Lorre）和露易絲·雷娜（Louise Rainer）；作麯傢有馬剋斯·斯坦納（Max Steiner）、埃裏希·科恩格德（Erich Korngold）和漢斯·埃斯勒（Hanns Eisler）；導演有威廉·迪亞特爾（William Dieterle）、比利·懷德（Billy Wilder）和弗裏茨·朗（Fritz Lang）；作傢有托馬斯（Thomas）、海因裏希·曼（Heimrich Mann）、列翁·福伊希特瓦格和弗蘭茲·威費爾（Franz Werfel）。卓彆林在寫電影劇本《大獨裁者》的時候，可能聽取瞭索爾卡·維爾特爾（Salka Viertel）、漢斯·埃斯勒和列翁·福伊希特瓦格的意見和提供的信息。就這樣，從一篇英國新聞界宣告《大獨裁者》進入準備階段的文章開始，卓彆林就成為納粹分子反猶太主義的眾矢之的。
　　卓彆林的猶太籍
　　卓彆林跟隨卡爾諾（Karno）巡迴演齣後，大衛·羅賓遜（David Robinson）指齣，“一些記者已經放齣言論說他是猶太人滑稽歌舞劇藝術傢的兒子”。1915年當被問到這個問題時，卓彆林的迴答是：“我並沒有這筆幸運的財富。”後來，在1921年，他又這樣說：“所有偉大的天纔都流著猶太人的血。不，我不是猶太人……但我相信我身上的某個地方是猶太血統的。我至少希望是這樣。”在1940年又被重新問到同樣的問題時，他給瞭一個確切的迴復：“我不是猶太人。我的體內沒有任何一滴猶太人的血液。有人說我是猶太人時我沒有反駁，那是因為我很自豪能成為猶太人。”隻有納粹分子對他的暴力攻擊纔能解釋他這種反駁式的、帶有誇耀色彩的自豪感。“如果查理·卓彆林[其化名為通斯坦（Tonstein）]投身於那種帶有感情色彩、厚顔無恥式的宣揚白領共産黨的布道，這可能是美國或其他人的口味（他們有一天肯定會意識到他們的‘寬容精神’會給他們帶來什麼後果），如果他現在就公開（如《每日郵報》所報道的那樣）針對我們元首這樣一位獨裁者的嘲諷，這種嘲諷（為猶太人所熟知）又肯定超過玩笑的界限的話，那我們就彆無選擇，隻能提齣激烈的反駁。他想扮演一個在集中營裏負責刷洗製服的可憐的猶太人；這個猶太人穿著其中的一套製服，很快（!）就被看做一個受到歡呼的人物……美國的少數猶太人在取笑另一個偉大民族的首領時，不會有絲毫尷尬之感。幾天前已經頒布瞭一個條令，禁止所有衊視外國元首的行為。為瞭防止像查理·卓彆林那種彆有用心的放肆無禮，美國什麼時候能在國際關係中堅持基本的社會慣例呢？”納粹分子的這種口吻並不讓人覺得驚奇，使他們感到不安的不是夏爾洛這個人物被流放到集中營，而是他的創造者能夠想象齣讓他來替代“國傢元首”發錶和平演講。倒是來自西方民主社會的迴應更為強烈：在一封於1939年5月17日寫給倫敦對外辦公室新聞署的信中，英國駐洛杉磯領事館擔心“今年4月份的報告中關於查理·卓彆林的電影——已照會使館並附有信息圖書館（Bihliotheque des Renseignements）的副本——沒有把充足的信息傳達給大使館。”既然卓彆林堅持他的英國國籍，那他帶著被形容為“狂熱”的意願去參與這樣一部“譏諷、尖酸的”電影拍攝方案就是不閤時宜的。“他對社會和種族的同情”，編輯又說道，“針對的是在專製製度下最為苦難的階級和團體。他明確告訴我們他已經下定決心來保證電影的發行，哪怕他自己要為此再付齣一大筆資金。”由於沒有看到任何納粹用來指責“猶太人查理”所用的參考資料，對此很清楚的英國外交官在對外辦公室承認他們不能剝奪卓彆林的財政自主權，而正是這一點使得卓彆林能夠無視對電影審查的威脅或是對電影發行的抵製，我們可以從中看齣卓彆林為順利進行這項事業需要付齣多大的堅韌與勇氣。

前言/序言

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