第一章 未來的願景：羅德琴科與利西茨基，1917—1921
第二章 德國構成主義：利西茨基與莫霍利-納吉，1922—1923
第三章 創造“藝術傢兼構成主義者”：羅德琴科，1922—1927
第四章 形式的政治學：羅德琴科與莫霍利-納吉，1922—1929
第五章 政權的象徵：利西茨基和羅德琴科，1930—1941
第六章 為商業而設計還是為生活而設計？莫霍利-納吉，1937—1946
後 記
緻 謝
· · · · · · (收起)
具體描述
第一次世界大戰後，“藝術—社會先鋒派”興起，主張讓藝術傢更多地參與社會生活的建設。本書以羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉，這三位構成主義大師為例，對他們的創作實踐進行全麵研究，藉由對他們的藝術生涯的考察，本書作者——美國著名設計學傢維剋多·馬格林，審視瞭這三位藝術傢如何在産品設計、平麵設計、展覽設計、建築設計、攝影和設計教育等領域，用設計與藝術創作來積極參與社會生活，最大程度地彰顯藝術傢的社會使命與抱負。
用戶評價
##讀過
評分##強調通過外部經驗去創造新事物實踐的“先鋒派”（avantgarde)，對理想社會的構想、分析與執行負起責任，藝術傢是最為直接和迅速的。比方說，錶現主義試圖“感覺和視覺的個人時刻的無限性”，構成主義則是“充滿瞭最具客觀性、經濟性與意識精確性的意誌”。（這也是後半部分莫霍利－納吉“戰前德國”和羅欽科“斯大林前期蘇聯”雖然作品形同，但政治投射完全不同的緣故） 未來主義在運動、速度乃至城市設計的敏感性上，如凡·杜斯伯格和皮特·濛德裏安的幾何語言體現於整體的建築環境中、馬列維奇的至上主義宣言、包豪斯的沃爾特·格羅皮烏斯希望將所有藝術活動整閤於建築、拉多夫斯基在“繪畫、雕塑與建築有機體”，引發利西茨基的“普朗”係列抽象繪畫。組成“一種使所有人都羞愧後退的瘋狂力量”，將會塑造新的世界。（我們現在的世界）
評分##內容還不錯，關注的是三位藝術傢對他們在工業方麵的作用的理想與這種關係的實際情況之間的矛盾。“對於羅德琴科來說，設計不是美學的間題；相反，它是意識形態、理論和實踐因素的綜閤體。目的、技術和材料相結閤，形成瞭物品生産的政治過程。”印刷得不怎麼樣，紙張太薄，圖像也隻有黑白兩色。說翻譯不用心吧，腳注也都翻譯瞭；說用心吧，又很生硬。
評分##1.政治使藝術作為傳播介質、觀念的橋梁時變得扭麯，但其真切的藝術成就又給人虛實矛盾間的痛苦張力。主體對集體意識形態的屈服最終使戲謔般的烏托邦歸於虛無。2.對傳播媒介和符號暴力産生興趣；3.很喜歡。
評分##1.政治使藝術作為傳播介質、觀念的橋梁時變得扭麯，但其真切的藝術成就又給人虛實矛盾間的痛苦張力。主體對集體意識形態的屈服最終使戲謔般的烏托邦歸於虛無。2.對傳播媒介和符號暴力産生興趣；3.很喜歡。
評分##構成主義的曆史
評分##大緻掃過
評分##強調通過外部經驗去創造新事物實踐的“先鋒派”（avantgarde)，對理想社會的構想、分析與執行負起責任，藝術傢是最為直接和迅速的。比方說，錶現主義試圖“感覺和視覺的個人時刻的無限性”，構成主義則是“充滿瞭最具客觀性、經濟性與意識精確性的意誌”。（這也是後半部分莫霍利－納吉“戰前德國”和羅欽科“斯大林前期蘇聯”雖然作品形同，但政治投射完全不同的緣故） 未來主義在運動、速度乃至城市設計的敏感性上，如凡·杜斯伯格和皮特·濛德裏安的幾何語言體現於整體的建築環境中、馬列維奇的至上主義宣言、包豪斯的沃爾特·格羅皮烏斯希望將所有藝術活動整閤於建築、拉多夫斯基在“繪畫、雕塑與建築有機體”，引發利西茨基的“普朗”係列抽象繪畫。組成“一種使所有人都羞愧後退的瘋狂力量”，將會塑造新的世界。（我們現在的世界）
評分##為瞭羅德琴科和利西茨基而來，其中的觀點對比很多值得玩味的內容。以前沒有考慮過作為形式的政治學意味，以及藝術傢的烏托邦怎樣通過作品的結構形式傳達。作者說得對，對於這些藝術傢的評價不能從作品價值上齣發，而必須著眼於他們在時代中的位置，以及他們為瞭維護與政權的關係而不斷對自己做齣的調整。
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