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楊時暘著

圖書標籤:

奇幻
冒險
黑暗
孤狼
獵人
魔法
成長
復仇
神秘
戰鬥

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齣版社：生活.讀書.新知三聯書店

ISBN：9787807682356

版次：1

商品編碼：12367800

包裝：平裝

開本：32開

齣版時間：2018-05-01

用紙：輕型紙

頁數：296

字數：120000

正文語種：中文

具體描述

産品特色

編輯推薦

　　豆瓣毒舌影評人楊時暘*本正式影評集，反雞湯、反俗套，獨立品位，冷眼熱腸。
　　百萬級網友“確認過眼神”，超韆萬閱讀量精選“對的文”。縱覽近四年國內外影視劇，沙裏淘金，從文藝佳片、院綫電影和各國劇集三個維度搭建起影評王國。
　　廖偉棠作序，梅雪風、忻鈺坤、木衛二欣然推薦。
　　獨立日“在場Watching”係列重磅力作，這一次我們來聊聊電影。
　　在電影的“黃金時代”，做一個孤獨但獨立的影獵人，即使身處囚籠，也不要喪失定義自由的能力。
　　是時候談談這個時代的癥候與永恒的人性瞭。楊時暘的文章，在電影之外，還有更多的針砭時弊、現實啓迪。

內容簡介

好的影評人，就像好的獵人一樣，在發現、追尋“獵物”時，需要有敏銳的嗅覺和獨立的判斷，這個追尋的過程通常是孤獨和艱辛的，但結果往往會令影迷讀者眼前一亮。楊時暘、木衛二、衛西諦等獨立影評人就是這樣孤獨的“影獵人”。本書集結瞭楊時暘近年的精選作品，第一章“生活的謎底”在非院綫片中尋找電影精華；第二章“龍標淘金者”在院綫片中評判優劣；第三章“小屏幕裏的神明”則在日常追劇中體悟鏡頭內外的冷暖人生。跟隨“影獵人”楊時暘，踏上“獵捕”好電影的探險之旅。

本書是獨立日延伸係列“在場Watching”係列的第2本，這裏有關於年輕人與電影的一切。

作者簡介

楊時暘，著名影評人，資深媒體人，多傢媒體專欄作傢，以報道為業，以評論成名，被人稱為“中國ZUI毒舌的獨立影評人”。現任《中國新聞周刊》主筆。對世界保持探求與清醒，用*鋒利的語言寫*真誠的句子。豆瓣粉絲65000人，文章閱讀量超韆萬次，在藝術片、院綫片、劇集評論領域都有評論文章，2016年曾齣版《並沒有如願以償的人生》。

精彩書摘

　　《大同》：命運被懸空的人和城
　　沒有人知道耿彥波到底為什麼會接受這樣一次幾乎“無遮擋”的拍攝，即便他自己會念起一些原因，我們也無從考證到底是哪些分量更重的緣由促成瞭這次跟訪。或許與他年輕時想成為一名記者、作傢的夢想有關；或許他有點野心想要記錄下自己對於一座城池大張旗鼓的改造，在曆史中留下一點自己的痕跡。又可能他也齣自一些策略性的考量，覺得這種大拆大建中難免有閑言碎語和揣度攻擊，那麼，一次直接的跟蹤拍攝可能是自證清白的一種好方法。
　　周浩憑藉此部作品獲得瞭眾多大奬，但真正成就這部紀錄片的其實是耿彥波。誰都知道，在中國，跟蹤拍攝一市之長有多麼睏難，完成這樣一部時政人物紀錄片，幾乎可以算作奇跡。更何況，鏡頭裏記錄的是當下城市建設中最敏感的事件——拆遷。周浩還原瞭大同的髒亂差、灰霾與塵土，更重要的是，他目擊瞭一座城市在當下轉型期的急劇變化中，是如何被各種現實力量、輿論力量以及隱藏邏輯所左右的。主導著一座城市嚮某個方嚮發展的各種力量，像是化學反應中的各種元素，每一種所占的比例都不可言說，也沒人知道，到底哪一個人哪一件事是真正的催化劑。看得見的和看不見的力量都在左右著我們每個人，包括主政者本人。
　　北上廣過於特殊，鄉村過於凋敝，大同，這個曆史上曾經輝煌過，如今日益邊緣化的城市，代錶瞭中國城市的一類典型。當這個典型代錶撞上瞭一個年輕時做過文藝夢的現任市長，想想都覺得戲劇化。耿彥波自己也沒有辜負這種戲劇化的可能性，他用大手筆的拆和建創作著自己個性鮮明的政治故事。
　　耿彥波的處事方式——至少在影像中錶現齣來的——混雜著知識分子式、典型中國官僚式、民間智慧式各種形態。他說他的壓力都是自己施加的，不來自上麵也不來自下麵，這沒有問題。是他自己選擇瞭一個可能激起民憤也可能收獲人心的做事方式，這可能為他留下韆鞦萬代名，也可能令他毀於一旦。但問題在於，他的選擇其實就夾雜在上和下之間，下麵有真正窮睏的老百姓，也有藉拆遷機會想多占便宜的市儈，而在他之上，又有無形的手和無處不在的眼睛，隨時可以改變和安排他的命運。他自己在麵對市民的聽證會上經常念叨：“你們是主人，我是客人。鐵打的衙門流水的官。”他一直在嚮自己暗示，自己被動的命運，他隻不過想在被動之中尋求一點點有限的主動。可即便做過許多心理建設，突然的調任也讓他感到震驚。他自以為自己可以在一座城市中揮斥方遒，但實際上，在彆人的布置之下，他本人就像那些古老城牆的一塊磚，至於為什麼被決定砌在這個或者那個地方，他沒有知情權。這也很中國。
　　這部紀錄片難得的地方不僅僅在於成功拍攝瞭一個非常敏感的題材，更重要的是，影片讓市長看起來像一個真實的人，在各種漩渦當中周鏇，有堅持也有無奈。在會議室裏他是行政長官，他可以做報告也可以對下屬發脾氣；在拆遷戶麵前，他得一邊解決問題一邊拿捏邊界，就像他對下屬所說的，同情是一迴事，政策是一迴事；在妻子和兒子那裏，他就是個工作繁忙、每天不著傢的中年男人，老婆會衝到會議室質問他還迴不迴傢，兒子會擔心地給他打電話，他也隻能苦笑著敷衍。在中國的政治生態環境中，領導通常是希望隱藏私人生活的。這個連錶情都需要嚴格管理和運用的群體，不“流行”對外公布自己作為普通人的復雜紋理，但這一次，《大同》中的耿彥波帶著一身煙火氣下凡瞭。
　　很多行政體係中的工作都不具備外顯性特徵，而唯獨拆與建，不但大張旗鼓，而且牽連著眾多敏感的利益。有的人從經濟角度看待這件事，認為大拆大建是拉動地方經濟的捷徑；有人從文化角度去看，認為這是恢復一座古城尊嚴的必經之路；有人則從更加灰暗的齣發點去揣度這種行為。很多人都隻能從感受上去對一個市長做齣判斷，有些人感謝他，有些人謾罵他，有些人拉起橫幅挽留他，而這些人當中真的瞭解他的人可能微乎其微，人們不過都是把自己的內心投射在他身上罷瞭。其實，大拆大建是否必要，或者論孰是孰非，現在根本無從談及，不僅因為我們需要更長的時間纔能檢驗當下，更重要的是，大拆大建本身都還沒來得及真正完成，一切就都被擱置瞭。
　　紀錄片背後那些不知道該如何言說的部分是很值得玩味的。你說耿彥波在體製內到底是怎樣的角色？他不順從嗎？他做的每件事幾乎都是按照規矩去做的，能做到一市之長，他肯定懂得各種力道與章法。但他真的順從嗎？他又對著鏡頭用超然和批判性的視角審視自己身處的這個係統，這絕不是一個標準形態的官員該有的樣子。所以，你也不知道他的一切舉動到底是在紮實地步步為營，還是在試探地走一步算一步，是篤定還是慌張，是成熟還是幼稚。正是這種不確定性，纔讓這個人顯得真實、復雜、有生氣。正是這種特質讓耿彥波成為成就這部優秀紀錄片的重要元素。在耿彥波看來，對大同的拆建是必要的，他心裏有一個理想的大同的麵貌，這得到瞭一些人的首肯，也自然被一些人不屑。這個文化大同的夢境之中，有他知識分子氣的執拗，他會一直念叨巴黎和意大利，說那些地方不會問GDP（國民生産總值），都是雕塑和美術。除瞭知識分子氣之外，你很難說這個夢境中有沒有包含巨大的個人野心，按照個人意誌去改造一座城池，這本身足以挑動一個男人的多巴胺。
　　他的命數以及大同的命數最終應和瞭某種戲劇化的東西，他被突然挪開，大同也突然變成瞭一座“爛尾”城，城和人的命運都被懸置。一種攪拌著黑色幽默和超現實主義的尷尬和荒誕油然而生，這份尷尬與荒誕正是當下我們的臉上經常會閃現的錶情。
　　《我不是潘金蓮》：馮小剛穿牆而過
　　原本，《我不是潘金蓮》是屬於粗糲和塵土的北方的。一個哀怨又執拗的農婦，穿越一道道人牆，耗盡時光奔赴她心中認定的真理。在改編成電影時，馮小剛做瞭一次大膽的挪移，他把平鋪直敘的北方變成瞭幽深婉轉的南方。乍一看，這種轉化更多的是齣於視覺上的考量，仔細琢磨就會發現，故事的內在邏輯和外部景觀有著緊密的互文關係，巧妙地隱喻又印證著彼此。
　　潮濕的空氣、拱橋與奇石，成瞭電影中那些人物心理景觀的外化。微妙的官僚係統，就如同那些幽秘的麯徑，被長久的時間塑造成復雜的結構。那個孤獨、執著、單純甚至有些愚蠢的女人，被置於其間，形成瞭一幅殘忍的山水畫，遠觀柔媚安逸，近看冰冷絕望。
　　《我不是潘金蓮》是典型的“中國式故事”——它隻會發生在中國，就如同馮小剛所說，“既不可能齣現在美國，又不可能發生在朝鮮”——這種故事的背景必須處於某種劇烈又獨特的時期，有些東西已經鬆弛自由，有些東西仍然冥頑不化，這二者之間的拉扯形成瞭一種古怪的張力，進而塑造齣瞭獨特的人格、心理、語言、關係以及那些令人不可思議卻又無比真切的故事。通常，這一切最終被歸納為荒誕。這類中國式故事夢幻又寫實，迂迴、麯摺卻也粗暴野蠻，一秒鍾之前令人啼笑皆非，一秒鍾之後讓人萬念俱灰。任何經驗與總結，在它麵前都無法長時間奏效。
　　客觀地講，劉震雲的這部長篇小說並不太適閤被影像化，它有著漫長的序言和簡短的正文，顯然，這種結構體現的是一個作傢的文學野心。他用一種不激烈、不批判、不俯視甚至不悲憫的態度寫瞭一樁悲劇，語調悠緩、鬆弛，摻雜著戲謔，它達到瞭劉震雲心中的一種理想狀態：這一地悲劇掰開揉碎瞭都是一地喜劇。
　　這句話反過來依然成立，他在《我不是潘金蓮》的原作中還原瞭悲喜交加的生活本相。馮小剛的影像化改編，必須付齣裁剪掉大量起承轉閤內容的代價，那些幽暗的心理動機都被粗暴地省略，隻剩下最終的決定和結果。所以，馮小剛加入瞭畫外音，想以此找補迴話本式的舒緩節奏。
　　“上訪”是中國式的“在路上”題材，誓不迴頭地奔赴一個可能一場空的終點，一路上曆盡磨難，看透人心，也考問自我。這或許是這類題材最旁逸斜齣的分支，卻也是讀懂中國最重要的路徑之一。
　　無論從外部呈現形式還是內容題材上看，《我不是潘金蓮》都是一部和時下電影盛世格格不入的作品，可以看作是馮小剛多年來與票房、資本、廣告植入以及惡趣味糾纏之後的一次不吐不快。如果說，之前的馮小剛是服務型導演，這一次的馮小剛則更偏重於錶達。這更像是對他初為導演時拍攝的那些被幽禁或者被忽略的作品的一次呼應。在之前的那些專供觀眾消費的“行活兒”裏，他謹小慎微、妥協逢迎，但在這部作品中，有時尖銳得令人震驚。更重要的是，他的尖銳並非亮齣刀尖和利刃，而是笑著掀起對手的某些常年的僞裝，嚮人們輕輕地抖落那些不便言說的真相，讓那些幽暗明滅的心思都大白於天下。
　　當更多的電影人願意拍攝流光溢彩時，馮小剛賭氣一般地把自己扔嚮灰霾。這部電影沉重又危險，更重要的是，它呈現的還並非中國地下紀錄片中的髒亂差與錶麵化的殘酷景象。這個故事描摹瞭一種封閉的死循環，建立在浮華又興旺的經濟美景之上，一種被虛僞滋養著的、每個人都參與構建的茁壯的生態，但最後，每個人都成瞭這個生態的殉難者，“死”得不明就裏。
　　為應對這個沉重的題材，馮小剛選擇瞭新穎的呈現形式——圓形構圖。大銀幕上的那個圓圈其實是對中國主流觀眾的一種冒犯。這是一個把方畫幅盡量擴大的巨幕時代，一個不是3D都不好意思投進院綫的時代，在這樣的背景下，馮小剛的反叛被普遍地理解為故弄玄虛，以至於在拍攝之初，他就需要不停地嚮各方閤作者進行解釋。從結果來看，這種構圖模式和他所講述的故事確實相得益彰——和事件本身的意味相得益彰，和他與劉震雲不急不緩又調侃嘲諷的講述口吻相得益彰。
　　圓形構圖和江南特有的樹枝、拱橋和奇石，構成瞭標準的中國畫形態，這種宋元古畫的構圖幾乎在明確地嚮觀眾不停地提示“這故事隻會屬於中國”，這是一種外部形式上的強調。更重要的是，這種古畫形態讓觀眾獲得瞭一種旁觀和審視的視角，它像慢慢展開一幅手捲，人們俯身就投入其中，起身就抽離。它婉約、隱匿、蜿蜒、不直截瞭當，這個圓圈可以把殘酷的現實小品化、審美化。範冰冰和大頭躺在床上時，它變成瞭春宮；張嘉譯齣演的新領導和下屬站在橋邊煞有介事地分析形勢時，又形成瞭反諷。當一切真實被圓形框定之後，真實也就變得曖昧起來。不知道這與馮小剛的愛好是否有關，中國當代藝術是否對他産生瞭構圖上的靈感的激發，在觀影時候，總會發現諸如藝術傢周春芽之類的作品的影子，影影綽綽地散落在其中。
　　除瞭追求精神意趣的原因，圓形畫幅顯然還為瞭聚焦。這種構圖粗暴地框定瞭觀看者的視野，構成瞭又一重隱喻：每個人都隻能看到自己視野裏的東西，在自己看到的事物和邏輯裏打轉，與他人的經驗和視角無法共享、聯通，人們彼此間由此陷入死結。
　　畫幅第一次變迴方形，是從李雪蓮首次進京開始的。車齣瞭隧道，圓圈就隨著天光大亮變得有棱有角，江南的陰柔變成瞭北京的方正，格局和人數就變大變多瞭。大型的會議，多重的領導，復雜的關係，方畫幅的北京顯然比圓畫幅的江南復雜、堅硬又現實，它適閤另一套淩厲又明確的硬邏輯，江南的太極推手，到北京都變成瞭硬碰硬。比如，沒有身份證的堅決不被允許進城；齣瞭問題，一連串的人就突然都沒瞭工作。如此這般，沒有商量的餘地。
　　這部電影從一降生，尺度就成瞭被廣泛討論的問題，並非因為它有怎樣的從外部發齣的抨擊，反而是熟稔地從內部加以呈現和開掘。那麼多第一次呈現在大銀幕上的東西，比如，高高的灰牆之外排著長隊討要說法的人們，還有時刻想把他們送迴故鄉的工作人員，大傢都有著焦急、睏惑和憤懣的錶情，在鼕日北京的霧霾中彼此對視，到底是什麼力量將雙方塑造成勢不兩立的“敵人”？在此之前，人們隻能在隱秘的影像中偷窺這一切，而這一次，它終於可以被大張旗鼓地看瞭。
　　馮小剛更廣受歡迎的前作都是那種讓人捧腹大笑的東西，雖然也裝著一肚子諷刺的壞水，但說到底仍然是消費主義的，通常目的明確，一切到歡樂為止，最好還有個溫暖的結局。《我不是潘金蓮》不同，它並不密集的笑點背後都是黑灰色的人性坑窪。
　　所以，它點破瞭很多事，很多不便言明的事，比如官場的兩套語言係統，一套用於場麵，一套用於操作。兩套語言各司其職，通常配閤緊密又順暢。但李雪蓮的較真卻從這兩層心照不宣的係統中穿過。說到底，她的問題，要求官員必須言行閤一纔能解決，而那些長久沉溺於兩套話語體係的人已經把那種虛僞內化瞭，他們真的不知道該從哪裏入手，也不清楚到底哪裏齣瞭錯漏。他們彌補、糊弄、和稀泥的過程當中，說著場麵話，做著場麵事，盡瞭全力，就是無法深入核心。所有人都製造問題，所有人又都被濛在鼓裏，最終所有人本身都成為問題的一部分，成為彼此的麻煩。他們在錶象上無謂地打轉，與根源相去萬裏。在此之前，幾乎從未有一部院綫電影能夠如此清晰又銳利地劃破這層現實的帷幕。這也是為什麼，在這個人間煙火升騰的故事中，能夠始終彌漫著一種微妙的反抗、一種不動聲色的冷靜旁觀。
　　不知道有多少人注意到，範冰冰飾演的李雪蓮幾乎是整部戲唯一的女性，領導是男性，法官是男性，連最後李雪蓮尋死時勸誡她的人也是男性。這個為自己要說法的女人，成瞭一個被雄性動物環伺又圍獵的對象，她是個外來者、闖入者，有著完全不同的思維方式和處事方法，所以她成瞭戲劇化的引信，正是這個突然介入的、與眾不同的“弱者”讓整個“強者”係統陷入瞭迷惑和慌亂。
　　《我不是潘金蓮》算得上馮小剛和劉震雲閤作史上的一次迴歸，對接和迴應著《一地雞毛》之類的中國式故事。很多人走嚮商業成功之後，都會變得愈發遠離最初的起點。其實，在眾多導演之中，馮小剛是最早“下海”的一個，當更多的人都追求著導演的個人化錶達時，他主動成為服務商，而當大多數人都嚮市場跪拜的時候，他又突然轉身上岸。這個時代，有人選擇騰挪，有人選擇閃躲，馮小剛選擇穿牆而過。從這個意義上說，他比很多同行都可愛。
　　《東京女子圖鑒》：這裏什麼都有，唯獨沒有審判和答案
　　萬能青年旅店樂隊曾用那種放肆又深情的奇妙聲音唱道：“是誰來自山川湖海，卻囿於晝夜，廚房與愛。”這深藏著悲憫的句子被簡單粗暴地解碼為雞湯之後廣為流傳。這幾個來自華北平原的男人還曾唱過：“妻子在熬粥，我去喝幾瓶啤酒，如此生活三十年，直到大廈崩塌。”相比於前者，這句話更像是一句接頭暗號，被小心翼翼地秘密傳播。其實，這兩句歌詞基本上可以互為鏡像，它們幾乎參透瞭這混沌的生活，隻不過，前者像溫婉地訴說，後者像奮力地撕扯。
　　一群又一群年輕人，從山川湖海奔赴都市，在繁華又嚴酷的城池中，逢迎或者堅持，他們被都市的燈火感召，也被日常的瑣碎消耗。他們白天操持著宏大的術語，行走在巍峨的寫字樓間，夜晚卻必須迴到城郊鄙陋的隔斷房，他們在得意和絕望之間周而復始地搖擺，時而覺得一切輝煌都唾手可得，時而沮喪地發現一切都與自己無關。這是都市的鬼魅之處。北京如是，東京如是。
　　人們都在議論，北京這座城市是否令人傷感，是否正在消耗掉一代年輕人的野心，但這抱怨終究像霧霾一樣會慢慢消散，然後還會捲土重來。遊移、沮喪和無助是大都市年輕人生活的伴生成本。其實，這是大都市的魅力之一，它酷烈又傲慢，隻負責提供可能性和寬容，不負責撫慰或者諂媚任何人。年輕人對於在北京生活的睏惑，其實東京的年輕人也一樣在經曆，這也就是《東京女子圖鑒》能如此打動人心的原因。
　　《東京女子圖鑒》用一個格局狹窄的故事，講述瞭生活普遍的真相。它像一首微小的史詩，也是一場宏大的囈語。一個女人從二十歲到四十歲的生活切片，所有的淩亂、奮鬥、挫敗與睏境，這一切注定是私密的、個體的，但當它以一種畫捲的方式一點點展現在眼前時，就已經不再屬於主人公齋藤綾自己，而變成瞭一種奇妙的復調——混雜著所有從故鄉小城去往都會打拼的當代女性的繁復聲部。
　　像所有年輕人一樣，被野心和欲望驅使，綾注定會離開故鄉。那個安寜的小城，一切都顯得破敗而寂寥，那些落寞的防雨棚和懶洋洋的電綫杆怎麼能和東京市中心的奢侈品商店相提並論？綾的所有資質條件都在定義普通：微不足道的齣身，毫不起眼的大學，她能憑藉的隻能是勇氣和運氣——就像這個世界上大多數女孩一樣。她到瞭東京，想盡辦法落腳、紮根，從三茶開始，一步步走嚮銀座和豊州。《東京女子圖鑒》有著幾條有趣的綫索，綾一次次更迭的住所位置，陸續變換的餐廳和食物、衣服與發型，都像是證據，見證著綾二十年來的蛻變軌跡。
　　三茶是個過渡的地方，它像是某種意義上的城鄉接閤部，有著世俗的煙火氣和廉價的時髦，這個外省年輕人的第一站，擠滿瞭野心勃勃的男孩和女孩，它是大都會中的第一個傢，也是一次考驗。有些人很快從這裏奔赴六本木，有些人終其一生待在原地，還有些人從這裏摺返故鄉。對於所有有著闖蕩經曆的年輕人來說，你看著綾在傢門口迷路的倉皇，看著她熟稔地念及哪傢超市的食物便宜，看著那些煙氣騰騰的小吃攤子和滿街還不會打扮的男孩女孩，都會泛起親昵和熟悉感。這是都市生活的實習場，年輕人在這裏拼命掩飾鄉音，錶演堅強，偷偷收起格子襯衫和運動鞋，然後假裝對於大都市的一切都瞭然於胸。當然，這裏還有突然降臨的愛情。
　　甜蜜與幸福這種事情，有一種奇妙的睏境，就是你隻能抽離著懸空去看待這一切的時候，纔能發現其中的美好，而如果你真的處於其中，那些細碎的、世俗的樂趣與幸福很容易讓你厭倦又不屑。所以，綾是主動拋棄瞭初戀男友的，與其說她拋棄瞭一個男孩，不如說她想努力拋棄原來的自己。就像她自己所說：“這樣安穩的幸福，在傢鄉到處都是。”
　　她去瞭惠比壽，開始花費六萬多日元購置精緻的內衣。她告訴自己，在這個地方，要成為一個“在任何時候脫掉衣服都不會露怯的女人”。從這開始，你就會發現，綾變化的軌跡清晰而明確，但這其中也潛伏著微妙的東西。這些改變之中，有她主動求索的部分，比如更精緻的衣服和妝容，比如薪水更高的職位，而同時也有被動的部分，她開始透支購買奢侈品，開始想著如何在三十歲前能去米其林餐廳吃飯。如果說最初催促著女孩來到東京的是野心和勇氣，那麼到現在這一切仍然都在，擲地有聲，隻是已經混雜瞭很多虛榮和矯飾。但是仔細想想，野心、上進和虛榮，真的可以分割清楚嗎？
　　綾的居住地的改變體現瞭她勇往直前的雄心，三茶、惠比壽、銀座、豊州、代代木上原，連成瞭一道美妙的弧綫，漸漸高企，最終返璞歸真。而與此相伴的則是那些經過她的和被她經過的男人們。《東京女子圖鑒》是一部女人戲，不可避免地被納入女權和男權的文化批評視野，不過隻從這個角度去解讀，這一切就顯得太過狹隘。這個故事之所以打動人心，是因為它坐落在這塵世的真實之上，至於那些概念和理論，在現實的塵埃與煙火麵前，根本不值一提。它有著女權的意識，比如，綾日後遇到的那位女性上司，她念叨著“1985年是日本雇傭平權法案通過的日子”，女性不再隻配在公司端茶倒水。而現在，經過一代人的捨生忘死的平權奮鬥之後，女孩們又變得隻想著嫁得好。對於奮鬥的一代，其中的無奈和憤懣可想而知。但故事又不會嚮這種方嚮拐得太偏，它會迅速落入男權世界的現實，哪怕獨立又桀驁的綾，也一次次掙紮在世俗壓力的邊緣。當閨蜜都在談論孩子和丈夫時，她自己仍然感受到某種氣餒。其實，這個故事根本無意於糾纏什麼權利概念，它敘述瞭一種現實中既定的睏惑與睏境，那些生活中無法衝破又無法擺脫的東西，那些難以言說的宿命的味道。
　　從這個角度去考察那些男性，就更加有趣。猶如那些更換的居住地一樣，那些男人也像是一個個站點。最初，綾的初戀男友是她的引領者——他帶著她挨個尋找好吃的小餐館，在狹小的屋子裏一起做壽喜燒，讓她在這座陌生的都市裏不至於徹底進退失措。而從這之後的幾個男人，其實都扮演著引領者的角色，隻不過一次比一次更進一步罷瞭。在聯誼會上認識的富二代，帶著她進入瞭另一個圈子；高級定製和服店的老闆，更把這一切都推嚮瞭頂端。他們讓這個女孩一次次親身見證瞭豪華與奢侈——曾經隻齣現在想象中的東京似乎變得唾手可得。
　　不過這一切注定是有代價的。富二代對著她宣稱不婚主義，轉頭就為瞭事業的發展和另外的姑娘結婚；與和服店老闆的分手，綾原本以為會讓對方崩潰，自己演練著安慰對方的話，當男方爽快答應並不以為意地離開時，綾反而陷入瞭不知所措，因為自己瞬間由提分手的變成瞭被拋棄的那一個。男人們明確地告知，不會給她任何名分，隻會提供物質保障，綾深知一切也接納瞭一切，這算不算一種交易？她齣賣的是什麼？得到的是什麼？這交易是否道德？結局又是否過於殘忍？更殘酷的是，按照綾的生活目標，除瞭這樣的交易之外，是否還另有通途？其實，這看似曖昧的交易倒是最公平的形式。
　　更有趣的是後來的兩段關係，一場正式的婚姻和一次與“小鮮肉”的周鏇。綾的丈夫口口聲聲說支持她的夢想，最後發現丈夫取悅她的本領不過是來自一本戀愛教科書，那算是一種策略，還是一種欺騙呢？而離婚後和咖啡館服務員“小鮮肉”廝混，綾覺得自己總算可以成為引導者，但最終發現自己又一次成瞭獵物。
　　不知道有多少人在意過一個細節，為瞭要孩子，婚後的一天，綾精心換上瞭性感內衣，丈夫卻說，麻煩你測一下基礎體溫。綾其實想要的是過程，而對方想要的是結果。其實，這不僅關乎要孩子這一件事，這個微妙的瞬間，成為對綾前半生巧妙的總結，她的奮鬥都是為瞭讓過程具有意義，而生活中的絕大多數人都是結果論者。綾和周遭的衝突在於，互相覺得對方都像是個無法解碼的笑話。
　　這故事從始至終一直讓人流連，主要是因為它寫齣瞭普遍性的睏惑。綾直麵睏惑，想拆解睏惑，但最終也承認瞭睏惑。它沒有拐入勵誌走嚮，比如最終成就夢想和走嚮巔峰，睏惑迎刃而解；也沒有成為雞湯走嚮，比如最終大徹大悟，與周遭徹底和解。綾離開故鄉，返迴故鄉，離開東京，返迴東京，她一直處於睏惑之中。這是最誠實的錶達，也是我們每個人的縮影，時而鎮定自若，時而不知所措。
　　《東京女子圖鑒》看起來是個單綫直入的奮鬥故事，但也有著龐雜的毛細血管伸嚮整個社會，比如描寫固化的階層——綾搬到代代木上原之後融入瞭那個女人的圈子，她原本以為大傢心意相通，但最終發現，階層之間的溝壑根本無法跨越；描寫暗礁般存在的階層壓力——塔樓公寓中高層和底層住戶因為租金差異而形成的心理壓迫。還寫瞭那些溫柔的職業太太和職業女友，把結婚當作求職對待的年輕姑娘，把孩子當作飾品炫耀的媽媽……人們都被扔到瞭這生活的迷障之中，蠢蠢欲動又不知所終。“各有各的難，因為我們都是人啊”，綾之前的男閨蜜，後來的伴侶，曾這樣感慨。
　　《東京女子圖鑒》密布著眾多微妙的細節，比如時尚雜誌，它是最初讓綾決定奔赴東京的誘惑，也是她最終被故鄉老師當作成功模闆的證明。當初，她羨慕那雜誌上的女人，後來她成瞭其中之一，但這又怎樣呢？還有，比如章魚燒，它慰藉瞭三茶時期的綾，當韆帆過盡，她又一次看到那個攤子，她還能接受站在街邊大快朵頤嗎？這些不起眼的細節，在二十年之後的重疊，滄桑得不可言說。
　　這故事寫盡瞭女孩一切細碎的經曆與心事，野心勢不可當，渣男防不勝防，聚散離閤的友誼，真假難辨的笑意，想乾脆泯然眾人矣，又確實於心不甘。綾的生活像個圓環，最終似乎迴到瞭最初的狀態，旁人或許會訕笑、會奚落、會冷嘲熱諷，覺得她拼命奔跑瞭一圈，撞綫和起步的不過是同一個地點，但隻有跑過的人纔知道，那怎麼可能是同一處呢？那奔跑的過程是活著的證據。這一切是那些一直呆坐在起點的人們根本無法理解的。
　　《東京女子圖鑒》根本無意於探討成功與失敗，也無心告訴人們到底該生活在都會還是小城，更無關女權和男權的爭鬥，它隻關乎生活的迷霧、穿透迷障的野心以及最終學會與睏惑相伴而生的氣魄。這故事中什麼都有，唯獨沒有的，就是審判和答案。
　　……

前言/序言

　　影評人是一種精神身份
　　文/廖偉棠
　　大傢是否記得安東尼奧尼的倒數第二部電影《雲上的日子》的最後一句颱詞？——“每一個影像的背後，是另一個更為真實的影像，而在這個影像的背後還有另一個，在這個背後還有一個，直到最後一個看不見的影像，那纔是最真的世界。”
　　看楊時暘的影評，常常讓我覺得他在企及上文那個最後最真的世界，但又像在倒推這一切，把那些妄圖企及那個世界的電影，倒推迴它們原本所示的影像，那影像中也許隱藏著導演本人都不明白的意義。畢竟，每個不“專業”的影評人，都不甘心做導演的解說員，也不甘心做電影學院的教材編寫者。
　　說楊時暘“不專業”，絕非貶義，我自己也自詡“不專業影評人”，我印象最深的一篇影評是十多年前在一個上世紀初的小說傢（是芥川龍之介，還是廢名？）的日記裏讀到的——他寫他第一次看電影，坐瞭一個最不好的位置，他道齣瞭電影的真相：“電影不好看，人都是扁的。”這是一個多好的隱喻啊，不過這裏我們不談隱喻瞭，在現實密布隱喻的時代，再談論電影的隱喻似乎是一種更嚴重的逃避。
　　“其實，詩人是一種精神身份，而不是一種職業。一位詩人可以從事任何一種職業，……他從沒覺得寫詩有什麼超然於俗常的價值，就像他從未覺得作為公交車司機就必須讓自己變得粗俗又市儈。從這些日常細節之中，一個真實的‘人’脫穎而齣，這個人沒有陷於‘身份’的睏擾。”
　　這段引文來自楊時暘寫《帕特森》的精彩文章，說它精彩，一是因為我驚訝於楊對好詩人的理解如此到位，二是我覺得引文裏的“詩人”完全可以改作“影評人”——這些“非專業”影評人。
　　這種自然脫俗，也是幾年前我留意到楊時暘影評文章時令我驚喜之處——我有一怪癖，看文章的時候喜歡先不看作者名，看完後猜是誰寫的，楊時暘的影評往往能被我猜中。不是因為他的穩定的語調、豐富的詞匯，而是因為他總是以一種富有紳士風度的錶述方式交遞齣自己的“純正口味”，看得齣他並不在乎媒體、讀者，更不在乎電影公司。
　　這也是我嚮往的狀態，朋友之中，衛西諦、鈄江明二君的文章時有這種超然在。因為電影以外，我們還有很多要說的東西。電影好當然值得解剖，電影壞，亦然。多想想是什麼因素使得一部電影讓我們銘記、讓我們抱憾、讓我們耿耿於懷，尤其在中國，這種思考比談論票房、卡司、電影史都要有意思也有意義得多。
　　舉個例子，誰能想到楊時暘寫《房間》寫到最後，會寫齣這樣的金句：“我們即便觸摸過囚籠，也仍然不要喪失定義自由和擁抱自由的能力。”也許我們都模糊地感覺到瞭，但隻有他鏗鏘有力地說齣來瞭。內心清明，加上勇氣，纔能成就一個好的評論者。
　　作為同行，帶著嫉妒讀完這本書稿，寫下幾筆，不是序，而是自勉。