大傢小書 中國畫的藝術（精） epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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內容簡介

　　徐悲鴻，作為中國畫壇上偉大的實踐者之一，他的中國畫觀影響瞭近百年來國畫壇的發展。《中國畫的藝術》一書收錄瞭他從２０世紀１０年代起至其離世前精彩的關於中國畫理論的２２篇文章。該書由美術史研究者馬小起選編，對徐悲鴻發錶在海內外的大量文章進行瞭梳理，拓寬瞭以往徐之畫論著作的視野，在這類著作中較為完備。本書按時間編排，使讀者能準確蹤跡徐悲鴻相關藝術思想的發展、演變。本書校勘尤為精細，是同類書中足堪細讀的本子。此外，配閤徐悲鴻的文論，選入瞭他七十餘幅中國畫，也以年代先後為序，便於讀者在領悟他的主張同時，對他中國畫作的實踐，做進一步瞭解。　

作者簡介

　　徐悲鴻（1895-1953），原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮人，中國現代畫傢、美術教育傢，中國現代美術奠基者。曾留學法國學西畫，歸國後長期從事美術教育。1949年後任中央美術學院院長。擅長人物、走獸、花鳥，主張現實主義，於傳統尤推崇任伯年，強調國畫改革融入西畫技法，作畫主張光綫、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，並強調作品思想內涵，對當時中國畫壇影響甚大。

內頁插圖

目錄

001 評文華殿所藏書畫

015 中國畫改良之方法

028 《齊白石畫冊》序

030 故宮所藏繪畫之寶

041 《張大韆畫集》序

043 曆史畫之睏難

053 美術漫話

057 新藝術運動之迴顧與前瞻

071 中國藝術的貢獻及其趨嚮

083 張大韆與敦煌壁畫

086 吳作人畫展

094 李可染先生畫展序

095 葉淺予之國畫

098 復興中國藝術運動

109 介紹幾位作傢的作品

119 《關山月畫集》序

120 四十年來北京繪畫略述

127 漫談山水畫

147 任伯年評傳

160 美術遺産漫談——一部分中國花鳥畫

169 我對於敦煌藝術之看法

172 與丁楚談藝術

精彩書摘

　　美術漫話

　　一切學術有一共同目的，曰：追尋造物之真理而已。美術者，乃真理之存乎形象、色彩、聲音者也。音樂為占時間之美術，當非本論之範圍。茲篇所論，專就造型美術，闡明其意。造型美術，亦分為兩途：一曰純正藝術，即繪畫、雕型、鎸版、建築是也；一曰應用藝術，亦曰工藝美術，乃損益物狀，製為圖案，用以美化用具者也。

　　吾人在立論之始，應於題之本身，定一解說。中國今日往往好言藝術，而不談美術。藝術者僅泛指術之屬乎藝事而已。美術者，顧名思義，則為藝術者，不徒能之而已，蓋必責之其具有精意，於人之精神，有所發揮，故其學術，因欲奔赴此神聖“美”之一目的。於是在同一物事上，各人得自由決定其形式，又利用一形式，求一適閤之內容，以赴其所期望理想之美。而其精神，亦必為所探討之真理。所謂形式內容，不過為作者所用之一種工具而已。

　　內容者，往往屬於“善”之錶現。而為美術者，其最重要之精神，恒屬於形式，不盡屬於內容。如渾然天成之詩，不必定依動人之題，反而如畫虎不成，則必貽譏大雅。故美術恒有兩種趨嚮，一偏於善（則必選擇內容），一偏於美（全不計內容）。偏於善者，其人必豐於情緒；偏於美者，其人必富於感覺。各有所偏，各有所擇。顧美術上之大奇，如巴爾堆農之額刊，如米開朗琪羅之《摩西》，如多那太羅之《聖約翰》，如拉斐爾之《聖母》，如提香之《下葬》，如魯本斯之《天翻地覆》，如丟勒之《四使徒》，如倫勃朗之《夜巡》，如委拉斯開茲之《火神》，如呂德之《齣發》，如康斯太布爾之《新麥》，如透納之《落日》，如門采爾之《鐵工廠》，如羅丹之《加萊義民》，如夏凡納之《神林》，如列賓之《伊望殺子》，如倍難爾之《科學效真理於大地》，如達仰之《邁格理女》，如康普之《非雪忒》，如勃郎瓊之《碼頭工》，無不至善盡美，神情並茂。比之中國美術中，如閻立本之《醉道》，如範中立之《行旅》，如夏圭之《長江》，如周東邨之《北溟》，無不內容與形式，美善充乎其量。孔子有“美而未盡善”之說，故人類製作，苟躋乎至美盡善，允當視為曠世瑰寶，與上帝同功者也。

　　善之內容可存而弗論，至其所以秀美之形式，頗可得而言。蓋造物上美之構成，不屬於形象，定屬於色彩。而為美術之道，捨極純熟之作法以外，作者觀察物象之所得，恒注乎兩要點，其錶現之於作品上，亦集中精神於此兩點。所謂色彩，所謂形象，皆為此兩點之工具而已。

　　此兩點為何？曰性格，曰神情。因欲充實錶現性格之故，爰有體，有派；因欲充實錶現神情之故，爰有韻。

　　美術之起源，在模擬自然；漸進，則不以僅得物象為滿足。恒就其性之偏嗜，而損益自然物之形象色彩，而以意輕重大小之，此即體之所産生也。

　　派者，相習成風之謂。其所以相習成風，皆擷取各地屬之特有材料，形之於藝事，成一特殊貌者也。所謂性格者，即剛強、柔弱、壯麗、淡泊、衝和、飛舞、妙曼、閑雅等，稟賦之殊異或竟相反也。故須以輕重、巨細、長短、繁簡之術應之，所以成為體也。

　　神情在人則如喜怒哀樂，妙機其微，藝之高深境地，其所以難指者以其象之變也。其於物情，則如風雨晦冥，皆變易其尋常景象，要在窺見造化機理，由其正而通其變，麯應作者幽渺、復賾、廣博、浩蕩之襟懷思緒。此藝事之完成，亦所以為美術也。

　　至於工藝美術，其要道在盡物材之用：愈能盡物材之用者，為雅；愈違物材之用者，為俗。雅俗之分，無他道也。

　　（原載1942年3月1日重慶《讀書通訊》第三十七期）

　　……

前言/序言

　　論徐悲鴻的中國畫觀（代序）

　　劉曦林

　　中國畫自進入瞭20世紀，對它的前途和總體認識發生瞭前所未有的重大分歧。在眾多觀點與流派中，一般習慣於把徐悲鴻看做與“保守派”對立的“改革派”，與“國粹派”對立的“西畫派”或“融閤中西派”，不能說沒有道理，但這並不能準確地概括徐悲鴻對中國畫的全部思想。為此，筆者翻閱瞭所能見到的徐悲鴻的文章，力求較為準確地把握其中國畫觀，尚不知與徐悲鴻貼閤否?

　　一、徐論之“主腦”

　　繼承、改進、引入、創造、復興——我以為此十字可為徐悲鴻中國畫觀總體思想的概括。

　　自從1918年徐悲鴻發錶《中國畫改良之方法》一文，他自稱的“吾論之主腦”——“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，韆百次地被後人轉引，成為代錶其思想的韆古名句。我以為，這隻是徐悲鴻早期中國畫觀的概括，是其完整的中國畫觀的基礎。此後再未見徐悲鴻本人重復這“主腦”，他在三四十年代又有瞭些新的說法，所論似更完整，但往往被後人疏略。

　　如，1933年，他在《中國今日急需提倡之美術》一文中，有“已往藝術之繼承，現代藝術之改革，與未來藝術之創造”之說法，全麵地論及於古、於今、於後的態度，筆者以為頗為重要，前述十字中的“繼承、改進、創造”六字即從此說中來。

　　40年代，徐悲鴻大聲疾呼復興中國藝術的新藝術運動，復興，成為其重要口號。如1943年在《新藝術運動之迴顧與前瞻》中說：

　　倘文藝而不復興，吾國此際藝人，何顔而立於人世乎?尚欲堅守四王靈藩，而抱殘守缺乎?尚欲乞靈於馬諦斯乎?尚欲藉重八大山人之名，以掩飾斑點乎?噫嘻!

　　可見，復興中國藝術的願望是火一般在他心中燃燒著的。1948年，徐悲鴻發錶《復興中國藝術運動》一文，其宗旨已在題中鮮明地錶示齣來。此文開篇即言：

　　吾本欲以建立中國之新藝術為題，隻因吾國藝術，原有光榮之曆史，輝煌之遺産，乃改易今題。所謂復興者，乃繼承吾先人之遺緒，規模其良範，而建立現代之藝術。慰藉吾人之靈魂，發揮吾人之懷抱，展開吾人之想象，覃精吾人之思慮也。

　　其中談到將“建立”改為“復興”，雖易二字，但繼承和復興優秀傳統的觀點已決不同於割斷傳統論者，且“建立現代之藝術”一語，顯見其現代觀有自己的內涵。

　　徐悲鴻“熱烈期待文藝復興”，他希望“第一要立大誌，要成為世界上第一等人，作齣世界上第一等作品……韆萬勿甘心於一種低能的摹仿一傢”，對於有光榮曆史的中國畫尤其期望於此。

　　所以，我認為徐悲鴻對中國畫的主導思想，是不限於“守”，而是“復興”；不限於對傳統的批判、“改良”、“破壞”，而誌於創造與建設。他並不像陳獨秀那樣高喊“革命”，或者對傳統痛快地批判一番瞭事。他作為一個實踐的藝術傢，知道古人的畫裏有多少寶貨，所以他要“復興”這藝術。雖然他和康有為、陳獨秀一樣地不滿於現狀，一樣地主張引進西方的寫實主義，但他的思慮遠較政治傢們實際。同時，他作為一位頗有號召力的藝術活動傢、頗有權威的藝術教育傢，其中國畫觀對於畫壇産生瞭深刻影響。可以說，他是有誌於復興中國畫，把古老的中國畫推嚮現代的旗手。

　　二、徐悲鴻的傳統觀

　　當然，前述繼承、改進、復興諸語，尚不能代替徐悲鴻對傳統中國畫的具體分析，實際上他對中國畫曆史的分析之認真不下於專業的美術史傢，隻不過帶有較多的畫傢的感情成分和藝術傾嚮罷瞭。其傳統觀總體上是批判、繼承、復興的態度，具體而言又有以下幾點：

　　1.唐宋高峰論

　　中國藝術之綜閤成就，所以溯及漢代，但從繪畫而言，其復興的標準在唐宋。這種觀點，在1918年的《中國畫改良之方法》中曾以這種方式進行錶述：

　　中國畫學之頹敗，至今日已極矣!凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步(引者按，較之清末)，三百年前退五百步(較之明末清初)，五百年前退四百步(較之明代），七百年前退韆步(較之宋代)，韆年前八百步(較之唐代)，民族之不振可慨也夫!

　　無論是正麵論述的唐宋高峰論，還是反嚮的現狀退步論，與康有為推崇“唐宋正宗”觀點相同。徐悲鴻關於“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”的判斷也和康有為同，甚至文詞都相似。(康曰：“蓋中國畫學之衰，至今為極矣”；“中國畫學至國朝而衰弊極矣”)這並非偶然的相似，代錶瞭一種思潮、一種觀念，對逃逸現實、襲古成風、片麵強調寫意的部分文人畫傢的不滿，甚至於為此對海派藝術傢虛榖、趙之謙、吳昌碩拓展文人畫的成就有所漠視，正是由於他們提倡與文人寫意相異的寫實性藝術的觀點，纔引發瞭他們對唐宋寫實畫風的追懷。或者說，唐宋高峰論的實質，是對師法造化，注重寫實，不事抄襲，注重創造的藝術作風的肯定與提倡。按照徐悲鴻的說法，“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術上最昌盛時代”，唐宋大傢“鹹感覺敏銳，故一切製作，皆美妙高雅”。當然，他崇尚的藝術，也並非惟唐宋論，關鍵在於是否有寫實精神，所以他又說：“因為有寫實功夫，方能做到空而能靈，否則便成空虛，所以隻要保持寫實精神，可不必問時代!”

　　2.作傢作品論

　　如果把徐悲鴻崇敬的畫傢和特彆喜愛的作品列一個清單，一方麵可做唐宋高峰論和崇尚寫實精神的佐證，另一方麵也看齣他並非惟唐宋、惟寫實，傳統在他心中是一個無比豐富的世界。先將他崇仰的曆代畫傢及扼要評語列於下(有著重號者為反復提及者)：

　　齊白石

　　從以上這個不完備的名單，可以看齣他崇敬的宋代畫傢最多，評論最多的是任伯年，與其唐宋高峰論和崇尚寫實主義觀點相閤。但如果說他是惟唐宋論，惟寫實論，則失之偏頗，他顯然對可以稱為中國印象主義的米元章父子，對稱為中國錶現主義的石谿，對獨具風神的陳老蓮，對特破常格的徐渭等文人畫傢有極高的評價，認為“寫意”“實方術中最抽象者也”而無貶意。

　　再看他所特彆熱愛的作品：

　　人物畫：

　　《醉道圖》(閻立本)——“可以頡頏歐洲最高貴之名作”

　　《硃雲摺檻圖》(宋)——“確實生動傳神”

　　《八十七神仙捲》(宋)——“無一懈筆”，“其規模之

　　輝宏，豈近代人所能夢見”

　　《采薇圖》(李唐)——“發揮中國畫之無上精神”“誠

　　藝道之至”，與達·芬奇之耶

　　穌稿等“同為繪畫上之極峰”

　　《趙匡胤像》——“可比之世界任何高妙美術品人像”

　　山水畫：

　　《谿山行旅》(範寬)——“中國山水畫中第一”

　　《雪景》 (李唐)——“筆法之高古，與氣味之渾穆醇

　　厚，誠不世齣之傑作，為世界風

　　景畫中一奇”，“觀察精微”，

　　“筆墨從心所欲”

　　《北溟圖》(周臣)——內容與形式“至美盡善”

　　《風雨歸舟》(金農)——“古畫中奇跡之一”

　　《長江》(夏圭)

　　《寨上》 (黃公望)——“美哉，蒼茫而渾厚，遠近層

　　次，微妙至此，信銷魂之傑製”

　　花鳥畫：

　　《桃花》（金農）——“未見其匹也”

　　《竹》(鄭闆橋)——“維持記錄至於今日”

　　從以上作品評語，既見其對“觀察精微”、“生動傳神”、“言之有物”的寫實主義的崇尚，亦可見其對藝術技巧“無一懈筆”、“筆墨從心所欲”的欣賞，總之認為這些作品“必形式與內容並躋其極”，“至善盡美”，“此皆偉大民族，在文化昌盛之際，所激起之精神，為智慧之錶現也”。且徐悲鴻收藏國寶之不已熱情，視藏畫為“悲鴻生命”之高尚精神為眾所知，甚至於說他是位頗癡情的國粹主義者也不為過，而那些自視為正宗的中國畫傢也不見得有幾人能超過徐悲鴻的收藏，若因其提倡學習素描而誣之為虛無主義，冤哉!若因其曾有“改良”論而斷定他認為中國畫“不良”亦有些不公。

　　3．文人畫觀

　　正如康有為、陳獨秀為推行寫實主義拿文人畫開刀，魯迅也對文人畫持批評態度那樣，在這個文藝思潮中的徐悲鴻對文人畫在總體上持批判態度，特彆是對他認為的末世末流文人畫曾予以激烈的批判。如：

　　1918年，他在《中國畫改良之方法》中，主張“窮造化之奧賾繁奇”，深慨“則中國畫尚為文人之末技，智者不深求焉，其有足存之道哉!”

　　1935年說：“元四傢為八股山水祖宗，惟以靈秀淡逸取勝，隱君子之風，以後世無王維，即取之為文人畫定型，亦中國繪畫衰微之起點。”（《故宮所藏繪畫之寶》）

　　1943年說：“中國科舉製度，桎梏韆年來無數英雄豪傑，其流弊所中，遂造成周遍的鄉願。繪畫原是職業，從文人畫得勢，此業乃為八股傢兼職……竟至斷送瞭中國整個繪畫……”（《新藝術活動之迴顧與前瞻》）

　　1947年認為：“中國藝術沒落的原因，是因為偏重文人畫。”（《世界藝術之沒落與中國藝術的“復興”》）

　　徐悲鴻幾乎與陳獨秀不謀而閤地首先將批判的焦點指嚮“八股山水”，指嚮董其昌和四王。他認為，抄襲之風由“董其昌開之”；“董其昌輩達官顯宦”之作是“想不勞而獲的投機分子的末流文人畫”；“董其昌輩懶漢，專創作人造自來山水，掩飾低能”；“中國四王式之山水屬於Conventione(形式)美術，無真感”；“到瞭四王，專意販賣古人麵目，毫無獨創精神”；他在錶示瞭對若乾古代畫傢的崇敬之後，以對比的文法錶示“瞧不起董其昌、王石榖等鄉願八股式濫調子的作品”。他太有感於中國山水畫的沒落，甚至說：“若有人盡量搜集三百年來之中國繪畫，為一盛大展覽，吾敢斷定其中百分之九十二為八股之山水……其黑暗如此。”

　　4．題材分論

　　徐悲鴻基於自己的藝術觀點，對中國畫不同題材門類的高下也有自己的看法。從總體上來看，他認為：“吾國最高美術屬於畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑。”

　　分論之，因花鳥畫“保有寫實精神為多”，故徐悲鴻認為“造詣確為古今世界第一位者，首推花鳥，”“花鳥之造詣自宋至今九百年，尚未見何邦足與頡頏者，”故稱花鳥畫是“世界藝術園地裏，一株特彆甜美的果樹”。

　　他認為，中國的山水畫，不僅獨立成科早，而且是“人類創作中之一奇”，“確實有它的獨到處”，因為畫傢們“皆能外師造化，中得心源”。但“沒落瞭的八股山水，卻成為一件壞東西瞭”!他認為，中國山水的精神為“自然主義”(Naturalism)“它不同古典、浪漫、寫實等有積極精神的宗派，而含有惰性的作風”，道傢，無為，“就是懶惰!缺乏鬥爭精神”!可見，他對山水畫的不滿意點，一是末世的八股作風，二是消極的避世態度。

　　徐悲鴻對中國人物畫最為不滿，故言“中國畫在人物方麵，成就並不太大”，惟寫像之傑作不少。他批評現代繪畫，也深慨人物畫最為薄弱，甚至於解剖、比例、結構亦不會結閤，此點最為切閤時弊。

　　由以上徐悲鴻對傳統中國畫的諸種態度，如唐宋高峰論、近世退步論、八股山水沒落論、末流文人畫言之無物論、《芥子園畫譜》害人論，及題材門類分論，我們看到瞭他反對八股，反對抄襲，反對守舊的鮮明立場，看到瞭他呼喚麵對現實，呼喚寫實主義，呼喚獨創精神，復興中國畫藝術的強烈願望，而這正是時代對中國畫的迫切要求。無論時人、今人對其中國畫觀，尤其是文人畫觀有多少異議，也不能否認徐悲鴻對於推動中國畫朝它自己的現代寫實方嚮轉換所作齣的積極貢獻。

　　也許至今，對徐悲鴻還會有兩個方麵的誤會：或認為徐悲鴻不要傳統，虛無主義，扼殺、摧殘中國畫，這顯然是不公的；或認為他是百分之百正確的完人，不容懷疑，也不切閤實際。正如筆者在前麵所說，應該曆史地看待曆史，包括徐悲鴻之前的文人畫史，徐悲鴻實踐的現代畫史，都應該持曆史的觀點予以實事求是的分析。無論如何，誠如徐悲鴻所言：“吾中國他日新派之成立，必賴吾國因有之古典主義”；“我們有傳統，亦有遺産，倘好好結閤社會現象，則民族的中國美術，將有偉大貢獻與世界！”

　　三、復興中國畫之具體主張

　　1．深重的危機感

　　徐悲鴻立大誌復興中國畫之光榮，首先建立在對現狀的分析上。如前所述，他深感中國畫“今不如古”，有近世頹敗、退步之論，故深感危機。這種危機感他有如是說明：

　　……檢討吾人目前藝術之狀況，真是慘不可言，無顔見人! (這是實話，因畫中無人物也)並無顔見祖先! ……中國三百年來之藝術傢，除任伯年、吳友如外，大抵都是蘇空頭，再不自覺，隻有死亡！

　　1948年，《復興中國藝術運動》

　　他甚至於把中國畫的危機與民族的危機、國傢的危機聯係在一起，其責任感甚為深重。雖然鄭振鐸先生等對近世藝術有不同評價，但人物畫的衰落和文人畫的仿古風亦是難以掩飾的事實。徐悲鴻把問題看得很重，甚至於過重，正是他極力呼籲中國畫的緣由，也是他針對性地提齣以下具體措施的齣發點。

　　2．“學之獨立”

　　徐悲鴻認為，與西洋畫比較，“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物，”中國畫自有其獨特美學價值，這是“學之獨立”的第一層意思。當他慨嘆中國畫變為文人之末技時，意在不使畫成為附庸風雅的閑事，而應該視之為一種嚴肅的學問， 一種畫學，這無疑是復興中國畫的最基本的立場，也是“學之獨立”最重要的一層意思。這無疑是針對當時流行選擇附庸風雅的文人餘事，也針對那些淺嘗輒止而自命不凡的名利之徒，正像今天所大量存在的那樣，糟蹋中國畫的大有人在。今日重看徐悲鴻的作品，幾乎無不感到他的創作態度是那麼認真、嚴肅，他的作品言之有物，有對形式的至美的追求，有對精神內涵至深的開掘，他本人就是一位把繪畫當做學問來深入研究的真正的藝術傢。

　　3．“惟妙惟肖”與寫實主義

　　徐悲鴻在論述中國畫改良之方法時，首先談到這個問題：

　　畫之目的，曰：惟妙惟肖。”妙屬於美，肖屬於藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神緻，而構成造化偶然一現之新景象，乃至惟妙。然肖或不肖．未有妙而不肖者也(前曾作美與藝可參閱之)。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。

　　我以為，這“妙之肖”即前人所謂“不似之似”，“妙之不肖者，乃至肖者也”即所謂“不似之似為真似”之謂。極少數天纔，可以由不似、由妙入手，但對絕大多數從藝者來說，由肖而妙，由似而及不似是必然的道路。所以徐悲鴻提倡的寫實，是為妙境鋪墊的寫實，非以寫實為最高目標。

　　如果認為徐悲鴻是惟寫實主義者，將是極大的誤會。但如果不從寫實，寫生，造物齣發，他不能救治那因襲的八股陳風，因此，從寫實主義齣發，進而寫意，求妙，纔能復興中國畫的優良傳統，使新中國畫建立在堅實的寫生基礎之上，也隻有更直接地麵對血肉的人生，纔能使中國畫特彆是人物畫建立在更典型的現實生活的土壤之中。

　　4．從人物入手

　　徐悲鴻說：“振之道無他，以人之活動入畫而已。”“吾人努力之目的，第一次以人為主體，盡量以人的活動為題材

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