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内容简介

　　徐悲鸿，作为中国画坛上伟大的实践者之一，他的中国画观影响了近百年来国画坛的发展。《中国画的艺术》一书收录了他从２０世纪１０年代起至其离世前精彩的关于中国画理论的２２篇文章。该书由美术史研究者马小起选编，对徐悲鸿发表在海内外的大量文章进行了梳理，拓宽了以往徐之画论著作的视野，在这类著作中较为完备。本书按时间编排，使读者能准确踪迹徐悲鸿相关艺术思想的发展、演变。本书校勘尤为精细，是同类书中足堪细读的本子。此外，配合徐悲鸿的文论，选入了他七十余幅中国画，也以年代先后为序，便于读者在领悟他的主张同时，对他中国画作的实践，做进一步了解。　

作者简介

　　徐悲鸿（1895-1953），原名徐寿康，江苏宜兴市屺亭镇人，中国现代画家、美术教育家，中国现代美术奠基者。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品思想内涵，对当时中国画坛影响甚大。

内页插图

目录

001 评文华殿所藏书画

015 中国画改良之方法

028 《齐白石画册》序

030 故宫所藏绘画之宝

041 《张大千画集》序

043 历史画之困难

053 美术漫话

057 新艺术运动之回顾与前瞻

071 中国艺术的贡献及其趋向

083 张大千与敦煌壁画

086 吴作人画展

094 李可染先生画展序

095 叶浅予之国画

098 复兴中国艺术运动

109 介绍几位作家的作品

119 《关山月画集》序

120 四十年来北京绘画略述

127 漫谈山水画

147 任伯年评传

160 美术遗产漫谈——一部分中国花鸟画

169 我对于敦煌艺术之看法

172 与丁楚谈艺术

精彩书摘

　　美术漫话

　　一切学术有一共同目的，曰：追寻造物之真理而已。美术者，乃真理之存乎形象、色彩、声音者也。音乐为占时间之美术，当非本论之范围。兹篇所论，专就造型美术，阐明其意。造型美术，亦分为两途：一曰纯正艺术，即绘画、雕型、镌版、建筑是也；一曰应用艺术，亦曰工艺美术，乃损益物状，制为图案，用以美化用具者也。

　　吾人在立论之始，应于题之本身，定一解说。中国今日往往好言艺术，而不谈美术。艺术者仅泛指术之属乎艺事而已。美术者，顾名思义，则为艺术者，不徒能之而已，盖必责之其具有精意，于人之精神，有所发挥，故其学术，因欲奔赴此神圣“美”之一目的。于是在同一物事上，各人得自由决定其形式，又利用一形式，求一适合之内容，以赴其所期望理想之美。而其精神，亦必为所探讨之真理。所谓形式内容，不过为作者所用之一种工具而已。

　　内容者，往往属于“善”之表现。而为美术者，其最重要之精神，恒属于形式，不尽属于内容。如浑然天成之诗，不必定依动人之题，反而如画虎不成，则必贻讥大雅。故美术恒有两种趋向，一偏于善（则必选择内容），一偏于美（全不计内容）。偏于善者，其人必丰于情绪；偏于美者，其人必富于感觉。各有所偏，各有所择。顾美术上之大奇，如巴尔堆农之额刊，如米开朗琪罗之《摩西》，如多那太罗之《圣约翰》，如拉斐尔之《圣母》，如提香之《下葬》，如鲁本斯之《天翻地覆》，如丢勒之《四使徒》，如伦勃朗之《夜巡》，如委拉斯开兹之《火神》，如吕德之《出发》，如康斯太布尔之《新麦》，如透纳之《落日》，如门采尔之《铁工厂》，如罗丹之《加莱义民》，如夏凡纳之《神林》，如列宾之《伊望杀子》，如倍难尔之《科学效真理于大地》，如达仰之《迈格理女》，如康普之《非雪忒》，如勃郎琼之《码头工》，无不至善尽美，神情并茂。比之中国美术中，如阎立本之《醉道》，如范中立之《行旅》，如夏圭之《长江》，如周东邨之《北溟》，无不内容与形式，美善充乎其量。孔子有“美而未尽善”之说，故人类制作，苟跻乎至美尽善，允当视为旷世瑰宝，与上帝同功者也。

　　善之内容可存而弗论，至其所以秀美之形式，颇可得而言。盖造物上美之构成，不属于形象，定属于色彩。而为美术之道，舍极纯熟之作法以外，作者观察物象之所得，恒注乎两要点，其表现之于作品上，亦集中精神于此两点。所谓色彩，所谓形象，皆为此两点之工具而已。

　　此两点为何？曰性格，曰神情。因欲充实表现性格之故，爰有体，有派；因欲充实表现神情之故，爰有韵。

　　美术之起源，在模拟自然；渐进，则不以仅得物象为满足。恒就其性之偏嗜，而损益自然物之形象色彩，而以意轻重大小之，此即体之所产生也。

　　派者，相习成风之谓。其所以相习成风，皆撷取各地属之特有材料，形之于艺事，成一特殊貌者也。所谓性格者，即刚强、柔弱、壮丽、淡泊、冲和、飞舞、妙曼、闲雅等，禀赋之殊异或竟相反也。故须以轻重、巨细、长短、繁简之术应之，所以成为体也。

　　神情在人则如喜怒哀乐，妙机其微，艺之高深境地，其所以难指者以其象之变也。其于物情，则如风雨晦冥，皆变易其寻常景象，要在窥见造化机理，由其正而通其变，曲应作者幽渺、复赜、广博、浩荡之襟怀思绪。此艺事之完成，亦所以为美术也。

　　至于工艺美术，其要道在尽物材之用：愈能尽物材之用者，为雅；愈违物材之用者，为俗。雅俗之分，无他道也。

　　（原载1942年3月1日重庆《读书通讯》第三十七期）

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前言/序言

　　论徐悲鸿的中国画观（代序）

　　刘曦林

　　中国画自进入了20世纪，对它的前途和总体认识发生了前所未有的重大分歧。在众多观点与流派中，一般习惯于把徐悲鸿看做与“保守派”对立的“改革派”，与“国粹派”对立的“西画派”或“融合中西派”，不能说没有道理，但这并不能准确地概括徐悲鸿对中国画的全部思想。为此，笔者翻阅了所能见到的徐悲鸿的文章，力求较为准确地把握其中国画观，尚不知与徐悲鸿贴合否?

　　一、徐论之“主脑”

　　继承、改进、引入、创造、复兴——我以为此十字可为徐悲鸿中国画观总体思想的概括。

　　自从1918年徐悲鸿发表《中国画改良之方法》一文，他自称的“吾论之主脑”——“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，千百次地被后人转引，成为代表其思想的千古名句。我以为，这只是徐悲鸿早期中国画观的概括，是其完整的中国画观的基础。此后再未见徐悲鸿本人重复这“主脑”，他在三四十年代又有了些新的说法，所论似更完整，但往往被后人疏略。

　　如，1933年，他在《中国今日急需提倡之美术》一文中，有“已往艺术之继承，现代艺术之改革，与未来艺术之创造”之说法，全面地论及于古、于今、于后的态度，笔者以为颇为重要，前述十字中的“继承、改进、创造”六字即从此说中来。

　　40年代，徐悲鸿大声疾呼复兴中国艺术的新艺术运动，复兴，成为其重要口号。如1943年在《新艺术运动之回顾与前瞻》中说：

　　倘文艺而不复兴，吾国此际艺人，何颜而立于人世乎?尚欲坚守四王灵藩，而抱残守缺乎?尚欲乞灵于马谛斯乎?尚欲借重八大山人之名，以掩饰斑点乎?噫嘻!

　　可见，复兴中国艺术的愿望是火一般在他心中燃烧着的。1948年，徐悲鸿发表《复兴中国艺术运动》一文，其宗旨已在题中鲜明地表示出来。此文开篇即言：

　　吾本欲以建立中国之新艺术为题，只因吾国艺术，原有光荣之历史，辉煌之遗产，乃改易今题。所谓复兴者，乃继承吾先人之遗绪，规模其良范，而建立现代之艺术。慰藉吾人之灵魂，发挥吾人之怀抱，展开吾人之想象，覃精吾人之思虑也。

　　其中谈到将“建立”改为“复兴”，虽易二字，但继承和复兴优秀传统的观点已决不同于割断传统论者，且“建立现代之艺术”一语，显见其现代观有自己的内涵。

　　徐悲鸿“热烈期待文艺复兴”，他希望“第一要立大志，要成为世界上第一等人，作出世界上第一等作品……千万勿甘心于一种低能的摹仿一家”，对于有光荣历史的中国画尤其期望于此。

　　所以，我认为徐悲鸿对中国画的主导思想，是不限于“守”，而是“复兴”；不限于对传统的批判、“改良”、“破坏”，而志于创造与建设。他并不像陈独秀那样高喊“革命”，或者对传统痛快地批判一番了事。他作为一个实践的艺术家，知道古人的画里有多少宝货，所以他要“复兴”这艺术。虽然他和康有为、陈独秀一样地不满于现状，一样地主张引进西方的写实主义，但他的思虑远较政治家们实际。同时，他作为一位颇有号召力的艺术活动家、颇有权威的艺术教育家，其中国画观对于画坛产生了深刻影响。可以说，他是有志于复兴中国画，把古老的中国画推向现代的旗手。

　　二、徐悲鸿的传统观

　　当然，前述继承、改进、复兴诸语，尚不能代替徐悲鸿对传统中国画的具体分析，实际上他对中国画历史的分析之认真不下于专业的美术史家，只不过带有较多的画家的感情成分和艺术倾向罢了。其传统观总体上是批判、继承、复兴的态度，具体而言又有以下几点：

　　1.唐宋高峰论

　　中国艺术之综合成就，所以溯及汉代，但从绘画而言，其复兴的标准在唐宋。这种观点，在1918年的《中国画改良之方法》中曾以这种方式进行表述：

　　中国画学之颓败，至今日已极矣!凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步(引者按，较之清末)，三百年前退五百步(较之明末清初)，五百年前退四百步(较之明代），七百年前退千步(较之宋代)，千年前八百步(较之唐代)，民族之不振可慨也夫!

　　无论是正面论述的唐宋高峰论，还是反向的现状退步论，与康有为推崇“唐宋正宗”观点相同。徐悲鸿关于“中国画学之颓败，至今日已极矣”的判断也和康有为同，甚至文词都相似。(康曰：“盖中国画学之衰，至今为极矣”；“中国画学至国朝而衰弊极矣”)这并非偶然的相似，代表了一种思潮、一种观念，对逃逸现实、袭古成风、片面强调写意的部分文人画家的不满，甚至于为此对海派艺术家虚谷、赵之谦、吴昌硕拓展文人画的成就有所漠视，正是由于他们提倡与文人写意相异的写实性艺术的观点，才引发了他们对唐宋写实画风的追怀。或者说，唐宋高峰论的实质，是对师法造化，注重写实，不事抄袭，注重创造的艺术作风的肯定与提倡。按照徐悲鸿的说法，“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代”，唐宋大家“咸感觉敏锐，故一切制作，皆美妙高雅”。当然，他崇尚的艺术，也并非惟唐宋论，关键在于是否有写实精神，所以他又说：“因为有写实功夫，方能做到空而能灵，否则便成空虚，所以只要保持写实精神，可不必问时代!”

　　2.作家作品论

　　如果把徐悲鸿崇敬的画家和特别喜爱的作品列一个清单，一方面可做唐宋高峰论和崇尚写实精神的佐证，另一方面也看出他并非惟唐宋、惟写实，传统在他心中是一个无比丰富的世界。先将他崇仰的历代画家及扼要评语列于下(有着重号者为反复提及者)：

　　齐白石

　　从以上这个不完备的名单，可以看出他崇敬的宋代画家最多，评论最多的是任伯年，与其唐宋高峰论和崇尚写实主义观点相合。但如果说他是惟唐宋论，惟写实论，则失之偏颇，他显然对可以称为中国印象主义的米元章父子，对称为中国表现主义的石谿，对独具风神的陈老莲，对特破常格的徐渭等文人画家有极高的评价，认为“写意”“实方术中最抽象者也”而无贬意。

　　再看他所特别热爱的作品：

　　人物画：

　　《醉道图》(阎立本)——“可以颉颃欧洲最高贵之名作”

　　《朱云折槛图》(宋)——“确实生动传神”

　　《八十七神仙卷》(宋)——“无一懈笔”，“其规模之

　　辉宏，岂近代人所能梦见”

　　《采薇图》(李唐)——“发挥中国画之无上精神”“诚

　　艺道之至”，与达·芬奇之耶

　　稣稿等“同为绘画上之极峰”

　　《赵匡胤像》——“可比之世界任何高妙美术品人像”

　　山水画：

　　《谿山行旅》(范宽)——“中国山水画中第一”

　　《雪景》 (李唐)——“笔法之高古，与气味之浑穆醇

　　厚，诚不世出之杰作，为世界风

　　景画中一奇”，“观察精微”，

　　“笔墨从心所欲”

　　《北溟图》(周臣)——内容与形式“至美尽善”

　　《风雨归舟》(金农)——“古画中奇迹之一”

　　《长江》(夏圭)

　　《寨上》 (黄公望)——“美哉，苍茫而浑厚，远近层

　　次，微妙至此，信销魂之杰制”

　　花鸟画：

　　《桃花》（金农）——“未见其匹也”

　　《竹》(郑板桥)——“维持记录至于今日”

　　从以上作品评语，既见其对“观察精微”、“生动传神”、“言之有物”的写实主义的崇尚，亦可见其对艺术技巧“无一懈笔”、“笔墨从心所欲”的欣赏，总之认为这些作品“必形式与内容并跻其极”，“至善尽美”，“此皆伟大民族，在文化昌盛之际，所激起之精神，为智慧之表现也”。且徐悲鸿收藏国宝之不已热情，视藏画为“悲鸿生命”之高尚精神为众所知，甚至于说他是位颇痴情的国粹主义者也不为过，而那些自视为正宗的中国画家也不见得有几人能超过徐悲鸿的收藏，若因其提倡学习素描而诬之为虚无主义，冤哉!若因其曾有“改良”论而断定他认为中国画“不良”亦有些不公。

　　3．文人画观

　　正如康有为、陈独秀为推行写实主义拿文人画开刀，鲁迅也对文人画持批评态度那样，在这个文艺思潮中的徐悲鸿对文人画在总体上持批判态度，特别是对他认为的末世末流文人画曾予以激烈的批判。如：

　　1918年，他在《中国画改良之方法》中，主张“穷造化之奥赜繁奇”，深慨“则中国画尚为文人之末技，智者不深求焉，其有足存之道哉!”

　　1935年说：“元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜，隐君子之风，以后世无王维，即取之为文人画定型，亦中国绘画衰微之起点。”（《故宫所藏绘画之宝》）

　　1943年说：“中国科举制度，桎梏千年来无数英雄豪杰，其流弊所中，遂造成周遍的乡愿。绘画原是职业，从文人画得势，此业乃为八股家兼职……竟至断送了中国整个绘画……”（《新艺术活动之回顾与前瞻》）

　　1947年认为：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画。”（《世界艺术之没落与中国艺术的“复兴”》）

　　徐悲鸿几乎与陈独秀不谋而合地首先将批判的焦点指向“八股山水”，指向董其昌和四王。他认为，抄袭之风由“董其昌开之”；“董其昌辈达官显宦”之作是“想不劳而获的投机分子的末流文人画”；“董其昌辈懒汉，专创作人造自来山水，掩饰低能”；“中国四王式之山水属于Conventione(形式)美术，无真感”；“到了四王，专意贩卖古人面目，毫无独创精神”；他在表示了对若干古代画家的崇敬之后，以对比的文法表示“瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品”。他太有感于中国山水画的没落，甚至说：“若有人尽量搜集三百年来之中国绘画，为一盛大展览，吾敢断定其中百分之九十二为八股之山水……其黑暗如此。”

　　4．题材分论

　　徐悲鸿基于自己的艺术观点，对中国画不同题材门类的高下也有自己的看法。从总体上来看，他认为：“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。”

　　分论之，因花鸟画“保有写实精神为多”，故徐悲鸿认为“造诣确为古今世界第一位者，首推花鸟，”“花鸟之造诣自宋至今九百年，尚未见何邦足与颉颃者，”故称花鸟画是“世界艺术园地里，一株特别甜美的果树”。

　　他认为，中国的山水画，不仅独立成科早，而且是“人类创作中之一奇”，“确实有它的独到处”，因为画家们“皆能外师造化，中得心源”。但“没落了的八股山水，却成为一件坏东西了”!他认为，中国山水的精神为“自然主义”(Naturalism)“它不同古典、浪漫、写实等有积极精神的宗派，而含有惰性的作风”，道家，无为，“就是懒惰!缺乏斗争精神”!可见，他对山水画的不满意点，一是末世的八股作风，二是消极的避世态度。

　　徐悲鸿对中国人物画最为不满，故言“中国画在人物方面，成就并不太大”，惟写像之杰作不少。他批评现代绘画，也深慨人物画最为薄弱，甚至于解剖、比例、结构亦不会结合，此点最为切合时弊。

　　由以上徐悲鸿对传统中国画的诸种态度，如唐宋高峰论、近世退步论、八股山水没落论、末流文人画言之无物论、《芥子园画谱》害人论，及题材门类分论，我们看到了他反对八股，反对抄袭，反对守旧的鲜明立场，看到了他呼唤面对现实，呼唤写实主义，呼唤独创精神，复兴中国画艺术的强烈愿望，而这正是时代对中国画的迫切要求。无论时人、今人对其中国画观，尤其是文人画观有多少异议，也不能否认徐悲鸿对于推动中国画朝它自己的现代写实方向转换所作出的积极贡献。

　　也许至今，对徐悲鸿还会有两个方面的误会：或认为徐悲鸿不要传统，虚无主义，扼杀、摧残中国画，这显然是不公的；或认为他是百分之百正确的完人，不容怀疑，也不切合实际。正如笔者在前面所说，应该历史地看待历史，包括徐悲鸿之前的文人画史，徐悲鸿实践的现代画史，都应该持历史的观点予以实事求是的分析。无论如何，诚如徐悲鸿所言：“吾中国他日新派之成立，必赖吾国因有之古典主义”；“我们有传统，亦有遗产，倘好好结合社会现象，则民族的中国美术，将有伟大贡献与世界！”

　　三、复兴中国画之具体主张

　　1．深重的危机感

　　徐悲鸿立大志复兴中国画之光荣，首先建立在对现状的分析上。如前所述，他深感中国画“今不如古”，有近世颓败、退步之论，故深感危机。这种危机感他有如是说明：

　　……检讨吾人目前艺术之状况，真是惨不可言，无颜见人! (这是实话，因画中无人物也)并无颜见祖先! ……中国三百年来之艺术家，除任伯年、吴友如外，大抵都是苏空头，再不自觉，只有死亡！

　　1948年，《复兴中国艺术运动》

　　他甚至于把中国画的危机与民族的危机、国家的危机联系在一起，其责任感甚为深重。虽然郑振铎先生等对近世艺术有不同评价，但人物画的衰落和文人画的仿古风亦是难以掩饰的事实。徐悲鸿把问题看得很重，甚至于过重，正是他极力呼吁中国画的缘由，也是他针对性地提出以下具体措施的出发点。

　　2．“学之独立”

　　徐悲鸿认为，与西洋画比较，“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物，”中国画自有其独特美学价值，这是“学之独立”的第一层意思。当他慨叹中国画变为文人之末技时，意在不使画成为附庸风雅的闲事，而应该视之为一种严肃的学问， 一种画学，这无疑是复兴中国画的最基本的立场，也是“学之独立”最重要的一层意思。这无疑是针对当时流行选择附庸风雅的文人余事，也针对那些浅尝辄止而自命不凡的名利之徒，正像今天所大量存在的那样，糟蹋中国画的大有人在。今日重看徐悲鸿的作品，几乎无不感到他的创作态度是那么认真、严肃，他的作品言之有物，有对形式的至美的追求，有对精神内涵至深的开掘，他本人就是一位把绘画当做学问来深入研究的真正的艺术家。

　　3．“惟妙惟肖”与写实主义

　　徐悲鸿在论述中国画改良之方法时，首先谈到这个问题：

　　画之目的，曰：惟妙惟肖。”妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不肖．未有妙而不肖者也(前曾作美与艺可参阅之)。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。

　　我以为，这“妙之肖”即前人所谓“不似之似”，“妙之不肖者，乃至肖者也”即所谓“不似之似为真似”之谓。极少数天才，可以由不似、由妙入手，但对绝大多数从艺者来说，由肖而妙，由似而及不似是必然的道路。所以徐悲鸿提倡的写实，是为妙境铺垫的写实，非以写实为最高目标。

　　如果认为徐悲鸿是惟写实主义者，将是极大的误会。但如果不从写实，写生，造物出发，他不能救治那因袭的八股陈风，因此，从写实主义出发，进而写意，求妙，才能复兴中国画的优良传统，使新中国画建立在坚实的写生基础之上，也只有更直接地面对血肉的人生，才能使中国画特别是人物画建立在更典型的现实生活的土壤之中。

　　4．从人物入手

　　徐悲鸿说：“振之道无他，以人之活动入画而已。”“吾人努力之目的，第一次以人为主体，尽量以人的活动为题材

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