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王小盾 著

图书标签:

• 中国哲学
• 传统文化
• 先秦思想
• 儒家
• 道家
• 智慧
• 文化史
• 历史
• 国学
• 经典

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301276587

版次：1

商品编码：12007189

包装：平装

丛书名： 名师大讲堂

开本：16开

出版时间：2016-11-01

用纸：胶版纸

页数：428

字数：331000

编辑推荐

　　《经典之前的中国智慧》：
　　通过个案说明我们和神话时代的人是什么关系，我们和无文字的人群是什么关系，我们是否真的具有文化上的优越。
　　通过开放式的话题讨论，提升读者的学术兴趣和进行批判性阅读的能力。
　　通过对中国史前阶段神话、艺术、科学的解读，讲解史前中国人获得知识的过程。
　　作者学养深厚，思路开阔，本书实为多年来作者在分项研究成果上的一个推进，话题有趣且不失严谨。
　　书稿原为课堂讲稿整理而成，深入浅出，适合作为学术普及读物。

内容简介

　　中国智慧在其发展过程中经历了两个阶段：一是古典哲学形成以前的“前经典”阶段，二是用六经施教以后的“经典”阶段。在前一阶段，人们的公共知识主要是在仪式场合形成的，是通过口语和图像来传播的，因而使用了特殊的符号方式。后人不深察，往往凭狭隘的经验作简单化的理解。为了找到真相，《经典之前的中国智慧》从上古神话、上古艺术、上古仪式与科学等三个方面，各选择一个切片加以剖析，认为神话、艺术、科学代表了上古中国人智慧的主要内容，并用具体例证说明以下几个问题：1.我们和神话时代的人是什么关系；2.我们和无文字的人群是什么关系；3.我们是否真的具有文化上的优越。

作者简介

　　王小盾，笔名王昆吾，江西省南昌市人。温州大学教授。曾任职于上海师范大学、扬州大学、清华大学、四川师范大学、中国音乐学院，从1993年起，先后担任这几所学校的博士生导师。主要从事中国古代文学研究、中国早期文化研究、中国音乐史和音乐文献研究。著有《原始信仰和中国古神》（1989）、《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》（1990）、《汉唐音乐文化论集》（1991）、《唐代酒令艺术：关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》（1993）、《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》（1996）、《中国早期艺术与宗教》（1998）、《汉文佛经中的音乐史料》（2002）、《词曲研究》（2003）、《越南汉喃文献目录提要》（2003）、《从敦煌学到域外汉文学》（2003）、《中国早期思想与符号研究》（2007）等书。这些成果曾获得中国图书奖荣誉奖、全国优秀古籍二等奖、上海市哲学社会科学优秀成果一等奖（两次）、二等奖、江苏省哲学社会科学优秀成果一等奖、国家教育部优秀著作三等奖等奖励。　　

目录

导言　关于“经典之前的智慧”和“神话” 001

第一单元　神　话

第一讲　从“鸱龟曳衔”神话谈起 021
一、关于太阳神话和“鸱龟曳衔” 021
二、鸱、龟在上古的符号意义 023
三、关于太阳在晚上的运行 031

第二讲　从“鸱龟曳衔”神话看上古神话 038
一、对“鸱龟曳衔”神话的解释 038
二、讨论一：神话体系、仪式和神话研究的方法 039
三、讨论二：神话的符号表达方式 043
四、结语 052

第二单元　艺　术

第三讲　饕餮艺术 061
一、“狞厉的美”和其他 061
二、从古记录看虎噬人器物 071
三、饕餮艺术的思想内涵 081

第四讲　上古艺术的符号意义 093
一、饕餮纹和兽面纹的关系 093
二、饕餮艺术的起源和早期历程 100
三、对饕餮艺术若干形式元素的分析 114
四、结论：早期艺术是人神交通的工具和符号 131

第三单元　科　学

第五讲　武王伐殷天象和上古天文学 143
一、从武王伐殷天象谈起 144
二、武王伐殷天象的图像表现 152

第六讲　上古天文学的知识特质 163
一、上古宇宙观的科学原理 163
二、古人对太阳和恒星视运动的观测 171
三、关于月亮和行星的视运动 177

第七讲　上古天文学的文化特质 184
一、太阳祭祀和十二支的起源 184
二、从火历看“绝地天通” 196
三、结论：上古科学联系于对彼岸世界的长期观察 206

第四单元　理论总结

第八讲　上古符号与思维 227
一、关于上古智慧的符号特质 227
二、上古中国人的符号理论 234
三、从仪式角度看上古符号 244

第九讲　上古符号与语言 256
一、从语言文字角度看上古思维的特性和价值 256
二、上古图像同语言的关联 272
三、关于上古图像语言的词汇功能 279
四、关于上古图像语言的语法特点 286

第十讲　
经典世界和前经典世界的隔阂与沟通 302
一、《老子》“始”“母”“名”“道”等概念的原型 302
二、从老子哲学体系看“近取诸身”的思维方法 315
三、从上古图文献看孔子诗学 321
四、从孔子看前经典世界向经典世界的过渡 331

第十一讲　关于“天人合一”与“轴心突破” 342
一、问题的提出 342
二、关于“思想”和“天人合一” 348
三、关于“巫”和“史” 354
四、关于经典的形成 368
五、结语：以孔子的眼光看经典之前 395

后　记 408

精彩书摘

鸱龟神话见于《楚辞·天问》。关于这个神话，以前人谈得不多；今天把它提出来，是因为它涉及两个问题。
第一个问题是太阳神话。我们都知道，每个民族都会崇拜太阳，中国的太阳神话大致上有四个母题 。第一个母题是说太阳、月亮的出生和降落：它们出生在东海之上，在“汤谷”当中洗浴，然后进入西北大荒之中。第二个母题是说太阳居住在神树之上，九个太阳居在下枝，一个太阳居在上枝。这种神话流传很广。比如成都附近有一个史前遗址叫三星堆，其中出土的青铜太阳树就表现了这一神话母题——这棵太阳树上有九只鸟，所代表的就是降落到树上的九个太阳（图1-01）。第三个母题是说：太阳是羲和生下来的。第四个母题则是说太阳被“乌”这种鸟负载着从东方飞到西方。
关于第四个母题，还有一些细节。比如神话说，这只背负太阳从东方飞到西方的鸟叫作“三足乌”，太阳降落的地方叫作“羽渊”和“委羽之山”，太阳的降落则叫“解羽”。 也就是说，在神话中，太阳和鸟是合一的，太阳鸟在降落的时候要把羽毛解开，或者说太阳鸟要在此时经历一次死亡——因为在《山海经》《穆天子传》《楚辞天问》中，也有把禽鸟死去说成“解羽”的情况。但现在我们遇到了一些问题，就是：这个解开了羽毛的鸟接下来到哪里去了呢？它死后变成了什么东西呢？这个从天上降落下来的太阳又到哪里去了呢？它怎样回到东方重新升起呢？还有，昨天的太阳、今天的太阳、明天的太阳，是不是同一颗太阳呢？当太阳离开天空以后，它是在大地的边缘运行，还是在环绕大地的水中运行？
回答这些问题的神话，也就是晚上太阳的神话 。这个神话应该是存在的——既然有白天的太阳，就会有晚上的太阳。但很奇怪，在中国古籍中，我们看不到关于这个故事的任何记载，或者说，最多只能看到关于“盖天”“浑天”的论述。这件事的确令人疑惑——既然古人能够设想太阳从东到西的飞翔过程，那么，为什么不给它安排一个从西到东的返回呢？
这是第一个问题。
第二个问题是，《天问》当中有这样一段话：

……何阖而晦？何开而明？/角宿未旦，曜灵安藏？/不任汨鸿，师何以尚之？/佥曰何忧，何不课而行之？/鸱龟曳衔，鲧何听焉？……

经过学者们的讨论，这段话可以翻译为：
“天户怎样关闭而造就了黑夜？又怎样打开而造就了白昼？角宿未启天关之前，太阳藏在什么地方？鲧不能胜任治洪之事，为什么他又深孚众望？大家都说不必为鲧担心，那么为什么不让他试试看呢？……”
但是，这段话中“鸱龟曳衔，鲧何听焉”八个字，却一直找不到合理的解释。
实际上，以上这个问题和第一个问题是相互关联的。为什么呢？因为《天问》说到了“角宿未旦，曜灵安藏”。这说明，“鸱龟曳衔”这句话，很可能包含了一个跟太阳相关联的神话。

前言/序言

导言　关于“经典之前的智慧”和“神话”
最近看到一本美国学者的书：《孔子之前：中国经典诞生的研究》（图0-01）。这本书主要讨论中国的经典——《诗》《书》《礼》《乐》《周易》《春秋》——得以形成的文献基础。它和我们将要讨论的系列有一点相同：同样以“经典诞生”作为研究和思考的坐标。
当我们说“经典诞生”或“经典之前”的时候，我们的话语里，其实暗含了一个问题，这就是：从三皇五帝算起来，或者说，从黄河流域出现城市、出现文字和国家制度的时候算起来，中国文明已经有五千年历史了。那么，在这五千年里面，最重要的一件事——对中国人的精神生活、文化生活，影响最大的一件事——是什么？是不是经典的形成？
可能大家会有不同的答案；不过在我看来，可以说是这样——是孔子（前551—前479）打破贵族垄断文化教育的传统，创立私学，因而修《诗》《书》，定《礼》《乐》，序《周易》，作《春秋》，建立了一套课本。这套课本就是“六经”。从六经形成以后，中国的教育史、学术史、书籍史都揭开了新的一页。后来，六经之教发展为经学，进一步规范了中国人的知识和思想，经典成为各种文化事物的渊源。中国人的语言词汇、行为方式、思维习惯、道德准则，都效法“六经”，因此造就了一个经典世界——或者说，造就了一个经典时代。这件事一直影响到现在，不仅“孔子学院”成了中国文化的名片，传播到全世界；而且现在最流行的一些词语，也联系于“六经”。比如以下词语：
“小康”，这个词出自《诗经·大雅·民劳》和《礼记·
礼运》。前者“小康”意为“小安”；后者则用“小康”来代表在夏、商、周三代出现的盛世，也就是代表儒家“大同”理想的初级阶段。
“和谐”，这个词出自于《诗经》注解。《诗经·关雎》有一句话：“关关雎鸠。”汉代郑玄注解说，这句话表现的就是后妃和君子之间的“和谐”。
总之，我们现在的想法，和古代经典是相通的。不妨说，我们现在的知识、思想、文化，依然属于经典时代。
北宋典籍记载了一件事：说是在四川某道馆的墙壁上出现一句诗，叫“天不生仲尼，万古如长夜”。意思是：如果没有孔子这个人（图0-02），我们就会一直生活在黑暗当中。后来朱熹引用了这句诗，它就一直流传下来了。有人说这句话是吹捧；我却认为，它是有一定道理的。道理就在于：在孔子前后那个时代，中国文化出现了一个转折，相当于一个黑夜过去了，一个白天开始了。孔子正是这个转折的代表。这个转折未必像人们所想象的那样突然，但它确实很大，以至于现在，人们几乎遗忘了黑夜时候的情况。人们实际上在经典时代和前经典时代之间，划了一道很深的鸿沟。在学术界，这有两个比较重要的表现。第一个表现是怀疑东周以前的所有记录，认为“东周以上无史”，认为传统的三皇五帝的上古史系统应该全盘颠覆，认为周文王、周武王、周公以至孔子的“圣经”地位必须推翻。这也就是20世纪20年代、30年代“古史辨”运动的倾向。第二个表现是否定上古神话和上古符号的史料价值和科学性，认为它们是“原始思维”的产物——认为上古时代（夏、商、周和以前）的人是没有脑筋的，是不讲逻辑的，只会把各种因果关系都变成神秘关系。现在的神话研究者，很多人还抱有这种看法。
以上两种看法，影响很大。我们的文明史，一度像古史怀疑者说的那样，从五千年被“跌到二千年”了。这样就引出了以下几个问题：
第一，中国上古史的价值如何。比如说，上古人的文化创造是不是有水平？到底到达了怎样的水平？
第二，中国文化是如何起源的。比如说，我们看到的经书、先秦诸子，它们的素材是从哪里来的？它们的思想有怎样的知识背景？
第三，我们应该怎样来研究上古史、研究无文字民族的文化。比如，我们和神话时代的人是什么关系？和无文字的人群是什么关系？我们是否真的具有文化上的优越？历史学有一个要求：对于研究对象要有“同情的理解”。那么，神话学、民族学研究是否也应该有这样的自我要求？我们应该怎样去了解我们的对象，了解他们的知识、语言和思维？
我们这个系列课程，目的就是简要地，也尽可能深入地回答这些问题。我打算从三个方面来讲解“经典之前的中国智慧”：第一，谈谈如何看待上古的神话资料；第二，谈谈如何看待上古的艺术资料；第三，谈谈如何看待上古的科学资料——特别是其中的天文学资料。我认为，这三个方面，代表了上古中国人在改变世界的活动中的主要认识成果，可以说构成了上古“智慧”的主要内容。另外，为了做到深度和广度相结合，这堂课在方法上有三个要点 ：一是注意通过典型个案来说明基本道理；二是注意通过讨论来提升大家的学术兴趣和进行批判性阅读的能力；第三，不仅讲知识，更重要的是，讲解获得知识的过程。
下面，让我对这门课的内容作一个扼要的介绍。
第一单元，以“神话”为主题。我打算通过“鸱龟曳衔”神话，也就是猫头鹰和乌龟相互拉扯的神话，谈一谈“神话是什么”的问题。
关于神话是什么，有两个比较著名的定义。一个说：“神话是产生于原始氏族社会的古老的散文作品，是那一时期人们对自然界和社会生活加以不自觉的形象化的表述，是以幻想为主要手段的语言艺术。”——这是教科书的说法，是在中国流行最广的定义。
另外一个定义是说：“任何神话都是用想象或者借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”——这是马克思的话，是关于神话功能的经典的论述。
关于神话是什么，说法很多，不止以上两种。比如《简明大不列颠百科全书》把“神话”看作一种符号，说：“神话是一个集合名词，用以表示一种象征性的传达，尤指宗教象征主义的一种基本形式，以别于象征性行为（崇拜、仪式）和象征性的地点或物体（庙宇、偶像等）。”这话大概是说：神话是用象征的方式讲故事，是和具有象征意味的仪式行为相对应的。这话很有道理，但传播不广；因此，在中国影响最大的还是前面两个定义。
现在我的问题是：各位是不是同意这两个定义？
从中国神话（汉族和其他民族的神话）的具体情况看，这两个定义都是错误的。
神话是“产生于原始氏族社会的古老的散文作品”吗？不是。《山海经》好像是散文，但是那是关于神话的记录，不是神话本身。只要去看看中国各民族留下来的神话，我们就知道：神话是要在仪式上演唱的（图0-03）。如果不是韵文，它便记忆不下来，表演不出来。本来形态的神话、用于讲唱的神话，只能采用韵文形式。不过，由于记录方面的原因，在保存过程中，神话文本失去了它的本来形态，变成了散文。
神话是“幻想”或者是“不自觉的表述”吗？也不是的。研究表明，在神话叙述的后面总是隐藏着某种历史真实。神话是一个族群的神圣活动，是世代相传的集体记忆。因此，只有现实地影响了族群命运的事件、物品、制度、习惯和社会现象，才能进入神话。怎么能把神话看作是对于社会和自然界不自觉的形象化的表
述呢？
另外，我们也不能把神话归结为语言艺术。过去，神话教学是放在中文系进行的，是作为文学史的一部分进行的，这样就造成了一种误解，认为神话也是一种文学。但在实际生活中，神话并不是一种故事叙述，而是关于仪式的记录。神话在它产生和流行的时代，是作为知识和信仰在先民的生活中发生作用的，而不是作为文学、作为娱情的手段发生作用的。
马克思的那段话也有一定的问题。因为他片面强调了神话的巫术作用，而忽略了神话的另外几个作用：一是认识作用，二是记录作用，三是调节社会关系的作用。而我们所看到的神话都有这些作用；否则这些神话怎么能传承下来呢？神话所面对的事物不仅有“自然力”，而且有人和人的社会关系。当然，马克思针对的那些神话是西方的神话（比如希腊的神话），而不是中国的神话。其实，中国神话更能反映神话的本来形态。中国神话表明：神话的存在不仅是作为宗教和巫术的存在，而首先是作为科学与知识的存在。从这个角度看，神话是上古时期人类智慧的遗存。
我想，如果这样来理解神话，那么，我们就有理由来对经典之前的中国智慧进行探讨了。因为神话代表了文字记录之前的一种记录，是当时人关于宇宙观的系统表述；它是能够体现上古人类的智慧的。
“鸱龟曳衔”神话恰好可以作为一个例子，来说明神话的这一特质。这有以下几个缘故：
首先，对于“鸱龟曳衔”这四个字，有很多解释，但没有哪一种解释具备切实的依据。这是因为，由这四个字所代表的一个古神话已经失传了。这个情况告诉我们：不能只凭现有的神话资料，就对神话的性质作简单判断；而要把关于神话的记录，同神话本身区别开来；把现在留存的神话，同原来样态的神话区别开来。具体怎样区别呢？我们将通过“鸱龟曳衔”神话来作说明。
其次，关于“鸱龟曳衔”四个字的真实含义，其实是可以搞清楚的。用什么办法呢？把文献考据、文物考察、田野资料综合起来，进行比较。比如，通过商代青铜器的材料，我们可以知道商代人对龟的认识——在商代人的心目中，龟是一种和太阳、水相联系的神物。又比如，通过各种画像砖的资料，可以知道，这个神话是同夜间星空相联系的。它的核心情节是：晚上，太阳化身为鸱（也就是猫头鹰），降落到水世界，由龟背负着从西方运行到东方。而通过各种资料的彼此互证，又可以知道：中国上古神话是有体系的，每一个神话都包含很多观念。神话体系正是由这些观念共同组成的。因此，我们不能把神话简单地看作幻想。
再次，“鸱龟曳衔”神话主要是以图像的形式（而非文字的形式）存在的。这个特点很有意思，说明神话其实是祭祀仪式上的讲述，所以是同仪式器物共存的——这包括用为祭祀礼器的青铜尊、青铜盘，以及用于丧葬仪式的画像砖、画像石。由此可知，在上古时代，知识的主要载体未必是文字，而是用于仪式的“图文献”。我们必须结合这种载体来理解古代神话。这样一来，当我们要去理解新石器时代神话和新石器时代文化的时候，我们就要认真分析那数以万计的彩陶花纹。这些花纹证明，早在新石器时代，黄河流域的人不仅有非常丰富的符号语言，而且有非常丰富的表达知识和思想的方式。
以上三条思路，都可以帮助我们深入认识神话。我们由此知道：上古神话之所以会被现在人误解，是因为它们的表达方式不同于我们的语言方式。也就是说，神话是采用特殊的符号手段来表述当时的宇宙观的。因此，经典时代的人和神话时代的人，他们在智慧上的区别，并不是“高级思维”和“原始思维”的区别，而只是语言手段的区别。

第二单元的主题是“艺术”。这一单元打算通过大家比较熟悉的饕餮艺术，来谈谈上古艺术的性质和它的符号手段。
提起“饕餮”，大家的第一反应恐怕是“贪吃”，或者是贪吃的猛兽。这是对“饕餮”的日常理解，不算错。事实上，古已有“贪财为饕，贪食为餮”的说法。还有一种理解是美学的理解。哲学家李泽厚在《美的历程》一书中表达了这一理解。他的中心看法是：饕餮是一种内含了巫史文化的艺术，代表战争、屠杀、俘获，呈现的是“狞厉的美”。
现在，学术界基本上没有采用上述看法，因为用“狞厉的美”来概括饕餮艺术并不妥当。事实上，青铜器上有很多不狞厉的饕餮（图0-04）。而且，饕餮即使吃人，也不一定是在表现战争、屠杀和俘获。这是可以通过实证来检验的问题。比如，倘若我们要去为商代青铜器上的饕餮找原型，那么，会找到很多对人畜无害而且不会造成威胁的动物。这些动物包括牛、羊、猪、鹿和多种鸟类，在商代饕餮图案中占据大部分。这说明，仅从美学角度认识上古艺术，是容易陷入片面和表面的。
不过，到底应该怎样来认识饕餮呢？各学科的研究者仍然有很多争议。比如有一种强大的意见，认为“饕餮”并不是一个合理的名称，而应该改称“兽面纹”。又比如有数十部专著和学位论文，讨论了饕餮纹的起源、功能、内涵、演变过程等等问题。这些问题都是有很大空间的。假如我们来参加这场讨论，而且带来一种新的学术思路，那么，我们就进入了学术的前沿。
我们应该采用怎样的新思路呢？说起来也简单，那就是把文献、文物、田野遗存这三方面资料都调动起来，也就是把历史学、考古学、民族学的资料和手段结合起来，以便使我们的认识臻于全面。大家都知道，人在认识事物的时候，最容易犯的错误是以偏概全。有一个故事叫作“盲人摸象”，这个故事讲的就是以偏概全。我认为，只要注意避免“盲人摸象”，我们的认识就可能前进一步。
我的意思是：关于饕餮的所有记录，其实都有它特别的意义，不可忽视。比如见于《吕氏春秋》《山海经》和《左传》的记录。它们说到饕餮“有首无身，食人未咽” 的特点，又说到饕餮、穷奇等民族在“雁门之北”“西荒”或“西南方”的分布。这就表明：饕餮是一种以“有首无身，食人未咽”“虎齿人爪”为特点的图像。它之所以被刻画出来，是因为它代表了一些人群，具有图腾意义。这一认识，恰好可以用具有“食人未咽”“虎齿人爪”等特征的青铜器来做旁证。这些青铜器主要是用圆雕形式铸造的，形象很具体，很丰满（图0-05），饱含了有待发掘的内涵。
以上资料是研究者已经注意到了的；但为了发掘“虎食人”青铜器的内涵，我们应该补充关于饕餮的民族学资料。比如有这样几种资料：第一，在中国中南地区流传的廪君神话。它说廪君族的人相信人和老虎可以相互转化，所以要举行用人祭祀老虎的仪式。第二，在中国中南地区（以至于越南）流传的人化虎的故事。它说人穿上虎皮就可以变成老虎，老虎脱掉虎皮就变成人。第三，中国西南民族遗留的虎崇拜习俗。其中普米族、纳西族的人用老虎的名称来称呼自己的氏族、首领和居住地，也就是把老虎神化为人群的标志；彝族、纳西族的人认为老虎化生了万物，也就是把老虎神化为人群的来源；白族的人相信人被老虎吃掉可以成仙，也就是把老虎看作人的归宿；珞巴族和傈僳族的人认为虎皮、虎牙充满神力，也就是对老虎的图腾意义加以放大。这些资料虽然都是谈老虎，但是具有强烈的图腾色彩，反映了人和图腾的一般关系。
这些资料说明了什么呢？它们说明：饕餮艺术中的“兽吃人”并不是一个自然现象，而是文化现象。它象征人和兽的相互转化。它联系于以下三种仪式：第一，以猛兽为族神的血祭仪式，比如廪君祭祀。在这种仪式当中有以人饲兽的情节。第二，用兽皮裹尸送死的仪式，比如《云南志略》等书所记的“以豹皮裹尸而焚”的仪式。这种仪式的指导思想就是人因死亡而向兽转化。第三，和成年礼相对应的“死亡－复活”仪式。在这种仪式中有一个情节，也就是用神兽吞吃人的形式——比如模仿动物身体建造一个大棚子，让人从竹棚里穿过——来表现人与神兽交换生命而复活。事实上，雕刻饕餮图像的青铜器，正是一些仪式器具。
由此看来，各种饕餮图像，分别是“死亡－再生”仪式上的某个环节的表现。饕餮的本质，其实就是借助兽神来完成的“死亡－复活”的过程，或者说是关于这一信仰的表现。既然如此，我们就不能把饕餮纹当作代表战争、屠杀和俘获的艺术来看待，也不能把饕餮纹等同于兽面纹。我的意思是：那些具备“有首无身”（无下巴）特征的兽面纹才是饕餮纹；如果不具备这种特征，那么就是一般的兽面纹。
以上说的是饕餮艺术的主要内涵。了解这一内涵很重要，因为有了这一前提，我们就可以从历史角度，对它的表现形式加以研究了。我们注意到，在其早期，有以下一个演化轨迹：
这个演化图表明：饕餮艺术产生得很早。在距今7000多年前的湖南洪江高庙文化遗址，它采用獠牙食人的形式（请注意第一幅：獠牙当中有一个人体）；在距今约4800年的良渚文化遗址，它采用人兽相结合的形式（神人的身体是一个“有首无身”的兽面）；在距今约3200年前的商代二里冈文化遗址，它表现为一首二身人被对兽吞吃的形式（这个一首二身人后来演变成一首二身兽）；进入商代以后，它拥有连体兽面、分解兽面等丰富的图案形式。概括起来，饕餮艺术主要有三种形态：一是巨口食人的图案（见图0-06），二是老虎吃人的圆雕（见图0-05），三是各种兽首无下巴的花纹。尽管历史很长，形态很多，但在饕餮所有的演进形式中，兽面都占据了主体地位，因而呈现了比较明确的文化属性。这说明，饕餮艺术的发展，本质上是仪式的发展。饕餮艺术的各种元素，是因为文化表达的需要而逐步丰富起来的。既然如此，上古艺术便是表达上古智慧的符号，显示了上古人在形式感和概括能力等方面所达到的水平。

第三单元的主题是“科学”。这一单元打算通过关于武王伐殷的天象记录，来谈谈上古天文学的知识特质和文化特质。
大家也许知道，在“九五”规划期间，也就是从1996年起，政府批准实施了一个“夏商周断代工程”。这个工程的目的是排定中国夏商周时期的确切年代，为研究中国五千年文明史创造条件。其中最重要的一件事，是确定武王伐殷这一场战争的具体年份，也就是把它落实为公元前1046年。这件事情不简单，要利用多种资料反复推考。其中最重要的资料有以下三条：
第一条是1979年在陕西临潼出土的一件青铜器上的铭文（图0-07）。铭文说周武王打败商王的那一天是甲子日，黎明前岁星在东方。
第二条是《尚书》的记载。它说到武王伐殷前后的几个日期，包括戊午、癸亥和甲子。
第三条是《国语·周语下》的一段话。这段话说到一系列天象：岁星（木星）位于鹑火，月亮位于天驷，太阳位于析木，日月合朔于斗宿，水星（辰星）行至婺女天鼋之首，等等；又说这天象代表了周民族的族祖星、分野星、农星的会合。
这几条记录说明：在商末周初之时，天文学就包含了很丰富的内容。其中有干支纪日和岁星纪年的知识，也就是用六十干支来表示日历，并根据木星约十二年运行一周天的观测成果，参照木星所在的星区来纪年；又有天空分区的知识，也就是对太阳经行的天空进行等距离划分；还有对太阳、月亮、黄道星座、日月交会等天文现象进行观测的知识，以及建立星空区域和地面州国之间对应关系的知识（俗称“分野”）。做到这些是很不容易的；其中包含的科学道理，只有经过专门的天文学训练的人才能理解。这就是说，在殷末周初的时候，中国人的天文学知识已经达到很高水平。
不过，那个时候的天文学，却不同于我们现在的天文学，而有非常特殊的文化属性。这在出土于湖北省随县的曾侯乙一号墓的一个漆箱中可以看出来。在这个漆箱的箱盖中央，用粗笔书写了一个大“斗”字，周围是二十八宿的星名。这二十八宿按顺时针方向排列。另外，画面东西两端画有青龙、白虎。龙首蜿蜒向北，再向西（这里说的是天国上的“北”和“西”）弯曲而伸到危宿部位。白虎的肚皮下有一枚三刃的圜形纹（图0-08）。
值得探究的是：这幅图画的内容是什么？我认为，它画的就是武王伐殷时的天象。因为图画上的所有细节，都符合周民族的五位三所观念。这说明，在西周时代，人们是把新知识当作神灵的启示来信仰的。
可以说，每一种新知识的发现，都会把上古人的天神信仰提升到一个新水平。不仅艺术品是为神灵祭祀而制造出来的，而且天文知识也是服务于神灵祭祀的。在上古中国，天文学是所有科学的轴心。它之所以能够优先于其他科学而发展起来，正因为，人们持续不断地对天文现象进行观测，并且把这种观测当作天人交通的途径。
在本书第九讲，有一节的题目是“从上古图文献看孔子诗学”。其中讲到，古代有一种制度：每当人们发现一种新的动物或植物，就要把它拿到祭祀仪式上，敬献给神灵，同时在仪式上为这种动物或植物定名，以便让参加仪式的人都认识这种生物。这样做，既是仪式的需要（也就是用知识来表达对神灵的恭敬），又是科学的需要（也就是在敬神的名义下建立新知识），于是成为一种文化发展的机制。这是孔子所说“多识于鸟兽草木之名”那句话的背景。按照这一理解，孔子这句话的本来意思是：为什么要学诗，是因为诗有让人“多识于鸟兽草木之名”的功能，因此可以服务于仪式人才的培养。我们知道，孔子的教学理想，就是培养像周公那样博学的仪式人才。古代还有一句话是与此相关联的。这句话说：“子入太庙，每事问。”意思是孔子关心太庙这种祭祀场所中的每件事物。孔子为什么要细心地向太庙学习呢？正是因为古代的知识是服务于祭祀仪式，并且在祭祀仪式这个平台上传播开来的。由此可见，讨论孔子之前的知识，必须注意它同仪式的关联。也就是说，即使在孔子本人的知识史上，也有经典之前向经典之后的过渡。
以上是三个单元的主要内容。这三个方面的共同目的，是要揭开经典之前这一大段“黑暗”时期的纱幕，找到一个认识它的正确方法——既要认识它的高超的技术水平、精致的表达方式，也要认识它的宗教特质。这样做是很必要的。因为，只有认识了这个世界，我们才能理解自己的文化的本来。这也就是我们这个系列讲座的主要意义。

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