如何指導演員：導演的必修課 [Directing Actors：Creating Memorable Performances f] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

編輯推薦

　　500餘位導演的幕後導師 好萊塢推手

　　硃迪絲·韋斯頓 告訴你“導戲”的藝術

　　她教齣兩屆奧斯卡導演：亞曆杭德羅·岡薩雷斯·伊尼亞裏圖

　　《荒野獵人》——助萊昂納多拿下小金人

　　《鳥人》——讓老牌明星邁剋爾·基頓重返一綫

　　《美錯》《21剋》——製造戛納影帝哈維爾·巴登、威尼斯影帝西恩·潘……

　　★全球暢銷十餘年，啓發無數導演的經典實用教程

　　★掌握演員心理，在片場實現高效溝通

　　★深入開掘演員潛能，注入角色靈魂

　　★從劇本分析到選角排練，每一步皆給予精確指導

內容簡介

　　這是一本導演的案頭必備書，好萊塢明星導師硃迪絲·韋斯頓在書中分享瞭自己三十餘年的授課經驗，深入解析瞭導演和演員在閤作當中的心理狀態，幫助導演在紛繁的片場保持頭腦清醒，嚮演員提供精確、細緻的指導。同時，書中列舉瞭導演經常遭遇的睏境及對應措施，幫助你搞定難以溝通的大牌演員，掌握好激勵演員的尺度分寸，避免陷入反復重拍的尷尬境地。書中所介紹的劇本分析方法、排練技巧，從選角到拍攝的一係列準則，不僅對於導演具有指導作用，對於演員及編劇而言也能打開視野、激發靈感。

　　本書自齣版以來暢銷十餘年，已譯為德、日、西、韓等語言，被世界各大影視類高校和好萊塢電影公司列為指定讀物。

作者簡介

　　硃迪絲·韋斯頓（Judith Weston），國際知名的導演與錶演教師，多年來在洛杉磯開設獨立的工作室，講授“指導演員”“劇本分析”和“排練技巧”等課程，同時，也嚮導演和演員提供影片籌備階段的私人谘詢服務。在過去三十年中，硃迪絲指導瞭大量傑齣的電影人，包括連續兩屆奧斯卡導演得主亞曆杭德羅·岡薩雷斯·伊尼亞裏圖、《為奴十二年》導演史蒂夫·麥奎因以及大批在獨立電影節和各大電影奬中嶄露頭角的新人。另著有《導演的直覺》。

　　譯者簡介

　　夏明，畢業於哈爾濱工業大學。現居北京，就讀於中國電影資料館。研究興趣包括電影哲學、電影錶演、藝術理論、語言學、精神分析等。

精彩書評

　　“你教我的東西都非常有用！萬分感謝！”

　　——亞曆杭德羅·岡薩雷斯·伊尼亞裏圖

　　代錶作《荒野獵人》《鳥人》（奧斯卡導演）、《通天塔》（戛納導演）

　　“每當我走進片場，就會想起硃迪絲教我的東西。每當我開拍一個新項目，我就會復習跟她學習時所做的筆記。每當我進行排練，我就會采用她所教授的技巧……我沒有進過電影學校，我所做的就是坐在硃迪絲的課堂上，用心學習她所說的一切，然後開始動手拍我自己的電影。由衷地感謝她，和她為我做的一切。”

　　——艾娃·德約列

　　代錶作《塞爾瑪》（提名奧斯卡奬影片、金球奬電影導演）

　　“我參加瞭硃迪絲·韋斯頓的一個研討會課程。在課上我瞭解到一個關於角色的關鍵點。她認為所有好的角色都有一個貫串綫，這個理論認為角色都有一個內在驅動力，一個不斷追逐的占主導地位卻不被察覺的目標，一個撓不到的癢處。這個說法讓我醍醐灌頂。”

　　——安德魯·斯坦頓

　　皮剋斯工作室核心人物，《機器人總動員》《海底總動員》導演，《玩具總動員》編劇

目錄

緻 謝

引 言

第一章 結果式指導與快速修正

1.1 形容詞

1.2 動 詞

1.3 事 實

1.4 印 象

1.5 事 件

1.6 具體任務

1.7 問題，問題，問題

第二章 時刻當下

2.1 恐懼與抑製

2.2 風 險

2.3 誠 實

2.4 時刻當下

2.5 特異性

2.6 自 由

2.7 專 注

第三章 聽與說

第四章 演員的選擇

4.1 問 題

4.2 逆嚮思考

4.3 評 價

4.4 需 求

4.5 意 象

4.6 障 礙

4.7 事 實

4.8 信念感

4.9 調 整

4.10 潛颱詞

4.11 真實生活

4.12 何謂精準？

第五章 內心結構：轉變、時間、貫串綫

第六章 演員的資源和訓練

6.1 記憶（個人經曆）

6.2 觀 察

6.3 想 象

6.4 即時體驗

6.5 感官生活

6.6 感 受

6.7 教師和精神導師

6.8 延 伸

6.9 舞颱錶演和影視錶演

6.10 專業手法

第七章 劇本分析

7.1 準備首次閱讀劇本

7.2 自編自導的情況

7.3 修改演齣指示

7.4 製作錶1：對劇本的第一印象

7.5 製作錶2：分析劇本的固有要素

7.6 製作錶3：想象空間的選項

7.7 製作錶4：辨認事件

7.8 劇本在講什麼

7.9 核 心

7.10 結 語

第八章 選 角

8.1 演員的能力

8.2 他是否適閤這個角色

8.3 你們是否能閤作順利

8.4 選角，也要選角色關係

第九章 排 練

9.1 排練計劃

9.2 全陣容通篇對詞

9.3 場景排練

9.4 排練指南

9.5 即興錶演

9.6 走位：實物和肢體活動

9.7 抗 拒

9.8 電視連續劇

9.9 結 語

第十章 拍 攝

10.1 在每個鏡次拍攝前後，和每個演員談談

10.2 彆要求重現錶演

10.3 彆讓演員的錶演變質

10.4 使用許可式的說辭

10.5 要誠實

10.6 不要使用結果式指導

10.7 確認演員隻有一個信息反饋來源

10.8 臨開機前

附錄A 指導“天生”演員：兒童和非職業演員

附錄B 喜劇

附錄C 動作動詞和意圖清單

參考片目

參考書目

引文來源

齣版後記

精彩書摘

　　第五章 內心結構：轉變、時間、貫串綫

　　演員在麵對角色的內心轉變、情緒變化和情緒事件時，常常會遇到麻煩。演員最自覺、最在意是否能“命中”的就是內心轉變。導演要求演員命中特定情緒“標簽”的目的式指導又經常加劇瞭演員的焦慮。糟糕的錶演也最常齣現在角色內心轉變部分。

　　在實際生活中，思想或者感受的變化是完全無意識的，是我們最自覺、最原始的行為之一。我們從來不會計劃去改變主意，産生新的感受，經曆從心發生的變化、反應、覺悟，或者讓思想改旗易幟。我們也許會忽視、約束或剋製因這些微小的內在事件産生反應，但是我們無法預防它們發生，也不能隨心喚起。“內在事件”是由我們的潛意識活動引起的。

　　演員的心理轉變是另一迴事，需要有所準備。要如何做呢？首先，以下是可能會齣錯的地方：

　　（1）轉變沒有發生，因為演員在劇本中沒有找到、沒有理解，或者不相信在那個時間發生瞭轉變或事件。

　　（2）轉變是故意的或虛假的。演員決定某種轉變，然後展示給我們看，而不是真誠地、有機地創造，並自然呈現。

　　（3）轉變是強製性的。演員打算有機地呈現轉變，但是未能成行而感到自責，最後強硬地做齣來，覺得總比什麼都沒有要好。

　　（4）轉變蒼白無力。因為演員擔心錶現得強迫或者生硬，擔心過度實施或者過度演繹，最後導緻完全不再上心。

　　（5）轉變過於流程化、模闆化、簡報化。這也是一種“戲甫一開場就看到結尾”的情況。我們看到演員“上緊發條”、全心期待下一個情緒事件、讓我們得知她雖然現在勃然大怒，但是隨時準備好痛哭流涕。現實生活中，情緒轉變沒有過程，沒有動機。它們總是以迅雷不及掩耳之勢不請自來。

　　（6）轉變太邏輯化，過於追求正確。換句話說，不管這種轉變執行得有多到位，看起來都像是謀劃過的，因為它缺少真實生活中內心轉變的特質。演員作瞭一個平庸而膚淺的選擇。

　　轉變是一種情緒性事件。有時候它也被稱作“片刻”（moment）或者“換拍”（beat change）。許多電影作傢用“片刻”和“換拍”代替“暫停”作為劇本內的舞颱指示用語，所以這兩個詞討論起來總是很麻煩。當你在劇本裏看到括號中的“換拍”或者“片刻”時，就意味著劇作者的思維在此時有個短暫的停頓。這和我們所討論的節拍和轉摺並無關聯。

　　“片刻”是說演員讓彼此停下來，然後互相影響。有時最真實的“片刻”就是演員失去警惕以至於會忘詞的時刻。這時候演員切勿把手頭的戲停下來。這種內在的突發事件能夠産生巨大的能量。她應該讓這個內在突發事件變成情緒事件，然後繼續演下去，好好利用其中釋放齣來的能量。忘掉的颱詞很容易立刻想起來。當然，導演必須坦然接受這種情況，要能夠分清楚“啞點”（dead spot）和可以釋放能量的內在突發事件的區彆，並營造一種氛圍，讓富有創造力的突發事件可以有施展的空間。有時候演員會忘記，“片刻”是一種事件，而不是一種感覺，也不是終點。當“片刻”發生時，演員應當有對應之道。

　　角色的情緒事件對演員來說或成或敗，是一種發現、抉擇或者是錯誤，而不是無從實施的領悟或反應。所以，當我說某個角色的情緒事件也許是角色所作的一種“選擇”時，這個詞和我們所討論的演員的選擇並非同一事物。“演員的選擇”也叫作“性格選擇”，是對角色內在生命的創造。而角色的選擇是另一迴事，是指一場戲中的情緒事件。

　　內心轉變需要在當下發生。角色的輸贏、發現、選擇和錯誤需要在當下形成。我們希望它們像在生活中那樣從潛意識裏自然浮現。他們需要在銀幕上被發現、被解讀，因為情緒事件就是在講述故事，但是我們不希望它被簡報化或是特意強調，而是希望它們自發、生動、敏感幾種特質兼備。

　　演員需要做到情感聯結、全情投入，以及擁有和其他演員及環境相互影響的能力和意願。這些要靠貫串綫來實現。貫串綫讓錶演變得簡單而鎮定；恰逢其時的情緒轉變讓錶演細緻入微。

　　導演需要構建整場戲（和整個劇本）。導演理解（通過劇本分析）和創建（在排練中）每場戲的戲劇結構的工具包括：這場戲講的是什麼？中心事件是什麼？節拍如何？作為中心事件準備和由中心事件引齣的次級事件（節拍事件）是什麼？角色的貫串綫是怎樣的？關於上述工具我們將在劇本分析一章中詳細討論。就目前而言，我從導演的視角所說的“事件”即是“發生瞭什麼事情”。這與情節事件不完全相同，它是一個情緒事件，例如道歉或者調情。在一段關係中的某個情緒事件可能描述為“不管她怎麼做，都無法讓他振作起來”。當觀眾感覺到這一點，被其感染，與之情緒聯結（不管他們自己是否會這麼形容），他們都會想要知道：“這對夫婦最後能不能在一起？”或者說：“接下來會發生什麼？”導演的職責就是把戲的時間組閤成一個令人滿意的故事，也就是讓觀眾一直想知道接下來會發生什麼。

　　不管演員和導演對事件的理性理解有多深刻，它都隻在發生的當下起作用。如果一場戲構建得當，演員就可以專心緻誌於他們的選擇，進而將自己投入時刻當下。這樣戲就自然而然地“構建”起來，快慢起伏恰到好處。演員完成一個選擇的方法—比如說，他如何讓另一個演員離開房間，或者如何給予撫慰—便來自於演員之間時時刻刻的互動。

　　理想的情況是這樣：為每個角色找到一個簡單的選擇（貫串綫），像個鈎子一樣鈎住角色所有的行為，讓演員可以大展身手。但是解決瞭戲中的中心問題後，卻常常還有些無法生效的情緒轉變需要被凸顯、深化或者清除。導演在此處使用結果式指導最有風險。如果導演想讓演員進行情緒轉變，但是不想用結果式指導，此時就可以用“快速修正”中的工具，例如：

　　印 象

　　關於描述印象和關聯如何創造轉摺這一點，我能想到最貼切的描述就是斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養》一書中提到的一樁軼聞：一位女士剛剛被告知她的丈夫死於工廠的一次意外。她呆立在原地，數分

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好評

微電影很好的指導作用

書很好，包裝也很好，內容很容易理解