如何指导演员：导演的必修课 [Directing Actors：Creating Memorable Performances f] epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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产品特色

编辑推荐

　　500余位导演的幕后导师 好莱坞推手

　　朱迪丝·韦斯顿 告诉你“导戏”的艺术

　　她教出两届奥斯卡导演：亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图

　　《荒野猎人》——助莱昂纳多拿下小金人

　　《鸟人》——让老牌明星迈克尔·基顿重返一线

　　《美错》《21克》——制造戛纳影帝哈维尔·巴登、威尼斯影帝西恩·潘……

　　★全球畅销十余年，启发无数导演的经典实用教程

　　★掌握演员心理，在片场实现高效沟通

　　★深入开掘演员潜能，注入角色灵魂

　　★从剧本分析到选角排练，每一步皆给予精确指导

内容简介

　　这是一本导演的案头必备书，好莱坞明星导师朱迪丝·韦斯顿在书中分享了自己三十余年的授课经验，深入解析了导演和演员在合作当中的心理状态，帮助导演在纷繁的片场保持头脑清醒，向演员提供精确、细致的指导。同时，书中列举了导演经常遭遇的困境及对应措施，帮助你搞定难以沟通的大牌演员，掌握好激励演员的尺度分寸，避免陷入反复重拍的尴尬境地。书中所介绍的剧本分析方法、排练技巧，从选角到拍摄的一系列准则，不仅对于导演具有指导作用，对于演员及编剧而言也能打开视野、激发灵感。

　　本书自出版以来畅销十余年，已译为德、日、西、韩等语言，被世界各大影视类高校和好莱坞电影公司列为指定读物。

作者简介

　　朱迪丝·韦斯顿（Judith Weston），国际知名的导演与表演教师，多年来在洛杉矶开设独立的工作室，讲授“指导演员”“剧本分析”和“排练技巧”等课程，同时，也向导演和演员提供影片筹备阶段的私人咨询服务。在过去三十年中，朱迪丝指导了大量杰出的电影人，包括连续两届奥斯卡导演得主亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图、《为奴十二年》导演史蒂夫·麦奎因以及大批在独立电影节和各大电影奖中崭露头角的新人。另著有《导演的直觉》。

　　译者简介

　　夏明，毕业于哈尔滨工业大学。现居北京，就读于中国电影资料馆。研究兴趣包括电影哲学、电影表演、艺术理论、语言学、精神分析等。

精彩书评

　　“你教我的东西都非常有用！万分感谢！”

　　——亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图

　　代表作《荒野猎人》《鸟人》（奥斯卡导演）、《通天塔》（戛纳导演）

　　“每当我走进片场，就会想起朱迪丝教我的东西。每当我开拍一个新项目，我就会复习跟她学习时所做的笔记。每当我进行排练，我就会采用她所教授的技巧……我没有进过电影学校，我所做的就是坐在朱迪丝的课堂上，用心学习她所说的一切，然后开始动手拍我自己的电影。由衷地感谢她，和她为我做的一切。”

　　——艾娃·德约列

　　代表作《塞尔玛》（提名奥斯卡奖影片、金球奖电影导演）

　　“我参加了朱迪丝·韦斯顿的一个研讨会课程。在课上我了解到一个关于角色的关键点。她认为所有好的角色都有一个贯串线，这个理论认为角色都有一个内在驱动力，一个不断追逐的占主导地位却不被察觉的目标，一个挠不到的痒处。这个说法让我醍醐灌顶。”

　　——安德鲁·斯坦顿

　　皮克斯工作室核心人物，《机器人总动员》《海底总动员》导演，《玩具总动员》编剧

目录

致 谢

引 言

第一章 结果式指导与快速修正

1.1 形容词

1.2 动 词

1.3 事 实

1.4 印 象

1.5 事 件

1.6 具体任务

1.7 问题，问题，问题

第二章 时刻当下

2.1 恐惧与抑制

2.2 风 险

2.3 诚 实

2.4 时刻当下

2.5 特异性

2.6 自 由

2.7 专 注

第三章 听与说

第四章 演员的选择

4.1 问 题

4.2 逆向思考

4.3 评 价

4.4 需 求

4.5 意 象

4.6 障 碍

4.7 事 实

4.8 信念感

4.9 调 整

4.10 潜台词

4.11 真实生活

4.12 何谓精准？

第五章 内心结构：转变、时间、贯串线

第六章 演员的资源和训练

6.1 记忆（个人经历）

6.2 观 察

6.3 想 象

6.4 即时体验

6.5 感官生活

6.6 感 受

6.7 教师和精神导师

6.8 延 伸

6.9 舞台表演和影视表演

6.10 专业手法

第七章 剧本分析

7.1 准备首次阅读剧本

7.2 自编自导的情况

7.3 修改演出指示

7.4 制作表1：对剧本的第一印象

7.5 制作表2：分析剧本的固有要素

7.6 制作表3：想象空间的选项

7.7 制作表4：辨认事件

7.8 剧本在讲什么

7.9 核 心

7.10 结 语

第八章 选 角

8.1 演员的能力

8.2 他是否适合这个角色

8.3 你们是否能合作顺利

8.4 选角，也要选角色关系

第九章 排 练

9.1 排练计划

9.2 全阵容通篇对词

9.3 场景排练

9.4 排练指南

9.5 即兴表演

9.6 走位：实物和肢体活动

9.7 抗 拒

9.8 电视连续剧

9.9 结 语

第十章 拍 摄

10.1 在每个镜次拍摄前后，和每个演员谈谈

10.2 别要求重现表演

10.3 别让演员的表演变质

10.4 使用许可式的说辞

10.5 要诚实

10.6 不要使用结果式指导

10.7 确认演员只有一个信息反馈来源

10.8 临开机前

附录A 指导“天生”演员：儿童和非职业演员

附录B 喜剧

附录C 动作动词和意图清单

参考片目

参考书目

引文来源

出版后记

精彩书摘

　　第五章 内心结构：转变、时间、贯串线

　　演员在面对角色的内心转变、情绪变化和情绪事件时，常常会遇到麻烦。演员最自觉、最在意是否能“命中”的就是内心转变。导演要求演员命中特定情绪“标签”的目的式指导又经常加剧了演员的焦虑。糟糕的表演也最常出现在角色内心转变部分。

　　在实际生活中，思想或者感受的变化是完全无意识的，是我们最自觉、最原始的行为之一。我们从来不会计划去改变主意，产生新的感受，经历从心发生的变化、反应、觉悟，或者让思想改旗易帜。我们也许会忽视、约束或克制因这些微小的内在事件产生反应，但是我们无法预防它们发生，也不能随心唤起。“内在事件”是由我们的潜意识活动引起的。

　　演员的心理转变是另一回事，需要有所准备。要如何做呢？首先，以下是可能会出错的地方：

　　（1）转变没有发生，因为演员在剧本中没有找到、没有理解，或者不相信在那个时间发生了转变或事件。

　　（2）转变是故意的或虚假的。演员决定某种转变，然后展示给我们看，而不是真诚地、有机地创造，并自然呈现。

　　（3）转变是强制性的。演员打算有机地呈现转变，但是未能成行而感到自责，最后强硬地做出来，觉得总比什么都没有要好。

　　（4）转变苍白无力。因为演员担心表现得强迫或者生硬，担心过度实施或者过度演绎，最后导致完全不再上心。

　　（5）转变过于流程化、模板化、简报化。这也是一种“戏甫一开场就看到结尾”的情况。我们看到演员“上紧发条”、全心期待下一个情绪事件、让我们得知她虽然现在勃然大怒，但是随时准备好痛哭流涕。现实生活中，情绪转变没有过程，没有动机。它们总是以迅雷不及掩耳之势不请自来。

　　（6）转变太逻辑化，过于追求正确。换句话说，不管这种转变执行得有多到位，看起来都像是谋划过的，因为它缺少真实生活中内心转变的特质。演员作了一个平庸而肤浅的选择。

　　转变是一种情绪性事件。有时候它也被称作“片刻”（moment）或者“换拍”（beat change）。许多电影作家用“片刻”和“换拍”代替“暂停”作为剧本内的舞台指示用语，所以这两个词讨论起来总是很麻烦。当你在剧本里看到括号中的“换拍”或者“片刻”时，就意味着剧作者的思维在此时有个短暂的停顿。这和我们所讨论的节拍和转折并无关联。

　　“片刻”是说演员让彼此停下来，然后互相影响。有时最真实的“片刻”就是演员失去警惕以至于会忘词的时刻。这时候演员切勿把手头的戏停下来。这种内在的突发事件能够产生巨大的能量。她应该让这个内在突发事件变成情绪事件，然后继续演下去，好好利用其中释放出来的能量。忘掉的台词很容易立刻想起来。当然，导演必须坦然接受这种情况，要能够分清楚“哑点”（dead spot）和可以释放能量的内在突发事件的区别，并营造一种氛围，让富有创造力的突发事件可以有施展的空间。有时候演员会忘记，“片刻”是一种事件，而不是一种感觉，也不是终点。当“片刻”发生时，演员应当有对应之道。

　　角色的情绪事件对演员来说或成或败，是一种发现、抉择或者是错误，而不是无从实施的领悟或反应。所以，当我说某个角色的情绪事件也许是角色所作的一种“选择”时，这个词和我们所讨论的演员的选择并非同一事物。“演员的选择”也叫作“性格选择”，是对角色内在生命的创造。而角色的选择是另一回事，是指一场戏中的情绪事件。

　　内心转变需要在当下发生。角色的输赢、发现、选择和错误需要在当下形成。我们希望它们像在生活中那样从潜意识里自然浮现。他们需要在银幕上被发现、被解读，因为情绪事件就是在讲述故事，但是我们不希望它被简报化或是特意强调，而是希望它们自发、生动、敏感几种特质兼备。

　　演员需要做到情感联结、全情投入，以及拥有和其他演员及环境相互影响的能力和意愿。这些要靠贯串线来实现。贯串线让表演变得简单而镇定；恰逢其时的情绪转变让表演细致入微。

　　导演需要构建整场戏（和整个剧本）。导演理解（通过剧本分析）和创建（在排练中）每场戏的戏剧结构的工具包括：这场戏讲的是什么？中心事件是什么？节拍如何？作为中心事件准备和由中心事件引出的次级事件（节拍事件）是什么？角色的贯串线是怎样的？关于上述工具我们将在剧本分析一章中详细讨论。就目前而言，我从导演的视角所说的“事件”即是“发生了什么事情”。这与情节事件不完全相同，它是一个情绪事件，例如道歉或者调情。在一段关系中的某个情绪事件可能描述为“不管她怎么做，都无法让他振作起来”。当观众感觉到这一点，被其感染，与之情绪联结（不管他们自己是否会这么形容），他们都会想要知道：“这对夫妇最后能不能在一起？”或者说：“接下来会发生什么？”导演的职责就是把戏的时间组合成一个令人满意的故事，也就是让观众一直想知道接下来会发生什么。

　　不管演员和导演对事件的理性理解有多深刻，它都只在发生的当下起作用。如果一场戏构建得当，演员就可以专心致志于他们的选择，进而将自己投入时刻当下。这样戏就自然而然地“构建”起来，快慢起伏恰到好处。演员完成一个选择的方法—比如说，他如何让另一个演员离开房间，或者如何给予抚慰—便来自于演员之间时时刻刻的互动。

　　理想的情况是这样：为每个角色找到一个简单的选择（贯串线），像个钩子一样钩住角色所有的行为，让演员可以大展身手。但是解决了戏中的中心问题后，却常常还有些无法生效的情绪转变需要被凸显、深化或者清除。导演在此处使用结果式指导最有风险。如果导演想让演员进行情绪转变，但是不想用结果式指导，此时就可以用“快速修正”中的工具，例如：

　　印 象

　　关于描述印象和关联如何创造转折这一点，我能想到最贴切的描述就是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》一书中提到的一桩轶闻：一位女士刚刚被告知她的丈夫死于工厂的一次意外。她呆立在原地，数分

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不错的书。以后每天都要抽出时间来看书。争做一个有书的人

不得少于6个字。

很好很不错值得阅读

有些意思，触类旁通！

英文版比这个还是好，但是很惊喜能找到中文翻译！

也是从其他地方看来的，觉得还不错就买了

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