美學原理 [The Principle of Aesthetics] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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內容簡介

　　《美學原理》是關於美學學科的簡明的導論性著述，是為適應大學各專業尤其是藝術類專業基礎課或選修課“美學”、“美學原理”或“美學概論”、“藝術美學”的教學需要而編寫的教材，也可供其它學科專業學子修習。　　《美學原理》運用人類社會符號實踐觀點去分析美學與藝術問題，力求對美的形態、審美體驗、形式美、藝術美、審美文化、青少年美育等問題做齣新闡釋。對新世紀以來愈益突齣的審美文化及古今中外審美傳統交融問題，本書從古典性文化、現代性文化和外來文化三重景觀去予以分析。　　《美學原理》盡量列舉音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視、美術、設計等藝術作品，還特意編寫大學生關心的青少年發展與美育的內容，並對新媒體藝術問題做瞭專門論述。

作者簡介

　　王一川，北京大學藝術學院院長、教授。入選教育部2005年度“長江學者特聘教授計劃”名單。教育部第五屆高等學校教育教學名師奬獲得者。中華美學學會副會長、中國文藝理論學會副會長。著有《意義的瞬間生成》、《語言烏托邦》、《張藝謀神話的終結》、《中國現代性體驗的發生》、《中國現代學引論》等。

目錄

第一章 美學
第一節 美學的曆史
第二節 美學的含義
第三節 學習美學的方法
思考與練習

第二章 美的建構及其形態
第一節 美的含義和特徵
第二節 美的形態
思考與練習

第三章 審美體驗
第一節 審美體驗的含義與特徵
第二節 審美體驗的心理要素
第三節 審美體驗的過程
第四節 審美體驗與藝術
第五節 現代審美體驗形態
第六節 中國現代體驗美學新傳統
思考與練習

第四章 形式美
第一節 形式美及其形成
第二節 形式美的構成
思考與練習

第五章 藝術美
第一節 藝術的類型
第二節 造型藝術
第三節 錶演藝術
第四節 語言藝術
第五節 綜閤藝術
第六節 新媒體藝術
思考與練習

第六章 審美文化形態
第一節 審美文化及其形態
第二節 古典性文化、現代性文化和外來文化
第三節 高雅文化、大眾文化和民間文化
思考與練習

第七章 美育與青少年發展
第一節 美育的內涵與功能
第二節 美育與青少年發展
思考與練習
閱讀書目
後 記

精彩書摘

　　中西文化中美的範疇　　文化模式規定瞭美顯現的方式和人對美的感受方式。文化模式的差異導緻瞭美的呈現形態上的差異，中國文化與西方文化模式不同，美的顯現形態亦具有顯著的差異。現在我們分彆描述中國文化和西方文化中主要的美學範疇。　　所謂美學範疇，就是概括地錶述美的呈現形態的基本概念。西方文化和中國古典文化中，有幾個基本概念，源遠流長而又有深刻的意義，分彆顯示瞭西方美學和中國美學的特色，它們都是美學的基本概念。　　1.優美與壯美　　優美和壯美，是中西文化中共有的審美價值形態。二者常常被一道提齣來，以對照的方式予以討論，以分辨它們在空間、時間、力量和質態上各自的特點。優美是由在空間形態上嬌小、在時間中運動舒慢、力量顯得微弱、質態顯得嫵媚的對象構成，而壯美則是由空間形態上巨大、在時間中運動迅速、力量顯得強大、質態顯得粗獷的對象構成。作為價值形態，德國戲劇傢和思想傢席勒（FriedrichSchiller，1759—1805）說優美和壯美是兩種神性，優美（他叫“秀美”）是嫵媚女神，而壯美（他稱之為尊嚴）是道德的象徵。　　優美與壯美，可以分離而存在於不同的審美文本之中，也可以同時齣現於同一個審美文本之中。“小荷纔露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”（楊萬裏《小池》）這是優美，靜中有動，以靜為主，呈現春末夏初的世界，一片勃勃生機。“高江急峽雷霆鬥，古木蒼藤日月昏。”（杜甫《白帝》）這是壯美，運動的物體急速而又緊張，給人以某種深層的壓迫感。詩人筆下的洞庭湖，既是優美又是壯美的對象：“陰風怒號，濁浪排空”（範仲淹《嶽陽樓記》），這是壯美；而“春和景明，波瀾不驚”（範仲淹《嶽陽樓記》），這是優美。　　優美和壯美，都是一種偏重於和諧的審美價值，其中包括形象結構的和諧，形象與意蘊的和諧，形式與感覺的和諧，以及對象結構與主體目的的和諧。此外，在現實的審美體驗之中，優美與壯美兩種價值常常是融閤在一起的。　　2.悲劇與喜劇　　悲劇與喜劇，是西方文化曆史中錶現突齣的審美價值形態。　　悲劇有廣義和狹義之分。狹義的悲劇是源於古希臘的一種戲劇形式；廣義的悲劇，是通過呈現人類生活中各種衝突來激起悲情，從而使人認識生命的意義和價值，進而戰勝或化解現實的苦難。首先，悲劇是一種悲哀的情感，簡稱“悲情”：或者賞花落淚，或者望月傷懷，如此等等的悲哀情感構成瞭悲劇的基本情調。其次，悲劇又是一種悲慘的境遇，簡稱“悲境”：或者含冤忍辱，或者英雄末路，如此等等的悲慘的境遇構成瞭悲劇的基本場景。最後，悲劇還是一種幽暗的思緒，簡稱“悲思”或者“憂思”：風起雲揚，天地蒼莽，頓覺人生有限宇宙垠而黯然神傷，如此等等的幽暗思緒構成瞭悲劇的基本氛圍。　　關於悲劇的性質，西方古典美學提齣瞭“命運說”、“衝突說”和“超越悲劇說”。（1）具有強烈的命運意識，希臘人認為命運是一種不可捉摸的力量，被操縱在神的手裏；悲劇通過英雄或普通人的悲慘遭遇來顯示命運，從而讓人更深刻地領悟生命的意義。（2）黑格爾認為，悲劇並存著兩種同樣正義又同樣片麵的精神，它們之間的衝突導緻瞭人物的死亡，但最後勝利的是“永恒的正義”；而馬剋思認為，悲劇不是理念的衝突，而是曆史的衝突。（3）叔本華認為，人生在世，苦不堪言，最好的解脫是忘我和去欲，而要達到忘我和去欲的狀態的辦法可以是審美，也可以是佛教的“涅槃”，宗旨是要超越人間悲劇。　　悲劇在西方文化曆史的不同時期呈現齣不同的形態。在希臘時代，主要是命運悲劇，其中人與命運的衝突展開瞭階級、國傢、民族、倫理的衝突。在文藝復興時代，主要是性格悲劇，悲劇的原因在於主人公的性格缺點，如哈姆雷特的猶豫導緻瞭悲劇性的毀滅。在西方近代，主要是社會悲劇，悲劇中充滿瞭正義與邪惡的較量，如《呼嘯山莊》之中，社會的非正義塑造瞭變態的復仇人物希斯剋利夫，他在仇恨之中走嚮深淵。　　中國有沒有悲劇？1904年，王國維發錶《紅樓夢評論》，將叔本華的悲劇哲學攜入中國古典文化語境，論說“《紅樓夢》一書，徹頭徹尾的悲劇”。理由在於，《紅樓夢》之中“寶玉之於黛玉，信誓旦旦，而不能言之於最愛之祖母，則普通道德之使然”，終歸是木石前盟，有緣分，“金玉以之閤，木石以之離”。在王看來，此正閤“悲劇之悲劇”的精神：“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”　　1943年，宗白華發錶《藝術與中國社會》，申論中國藝術“拒絕和閃躲”瞭“悲劇精神”：“人性由劇烈的內心矛盾纔能發掘齣的深度，往往被濃摯的和諧願望所淹沒”，“然而，由心靈的冒險，不怕悲劇，以探宇宙人生的危岩雪嶺，發而為莎士比亞的悲劇，貝多芬的音樂，這卻是西洋人生波瀾壯闊的造詣！”　　喜劇也有狹義和廣義之分。狹義的喜劇是指一種戲劇藝術形式；廣義的喜劇是指一種氣氛，被稱為“喜”、“喜劇性”，有時還混同於滑稽、嘲諷、幽默等。作為美學範疇的喜劇是從作為藝術形式的喜劇發展而來的。喜劇是指通過呈現那種荒謬背理的人物及其行動，使人認清他們的存在是根據的，通過笑直接否定他們的閤理性。　　希臘“喜劇之父”阿裏斯托芬（Aristophanes，前446—前385）創作瞭《蛙》、《雲》等喜劇作品，以詼諧滑稽的風格描寫人物，批評時局，諷刺社會不良現象。亞裏士多德把喜劇作為美學範疇來研究，在醜、怪、滑稽、可笑這幾個概念的交織中，揭示瞭喜劇的審美性質是對人物的傷害的嘲笑，産生害的輕鬆快感。康德認為，喜劇引人發笑，因為在可笑的行為中一定包含著荒謬背理的東西。黑格爾認為，喜劇中人物的一切追求都是沒有實質的空虛，感性形式逾越瞭理性內容。在這些看法中，明顯的共同之處是，喜劇之産生“喜感”——可笑的感覺，是因為人的某些行為荒謬空虛，外在形式與本質內容之間有強烈的反差。　　前蘇聯思想傢巴赫金（M.Bakhtin，1895—1975）通過對中世紀民間狂歡文化的研究，提齣瞭與馬剋思非常接近的喜劇觀。巴赫金認為，民間節慶的狂歡是一種偉大的世界感受，這種感受發展為民間詼諧文化體係，其核心是“全民性的”、“狂歡性”的笑。這種“笑”是對眉頭緊鎖冷漠情的文化的反叛、顛覆。它既是否定又是肯定，既是埋葬又是新生。在巴赫金那裏，狂歡的笑就是對意義的生活的否定，是對腐朽生活的埋葬。　　3.陽剛與陰柔　　陽剛與陰柔是中國古典美學中的一對重要範疇，體現瞭中國民族生活方式和生存體驗的獨特個性。首先，古代中國是一個農耕社會，人們在長期的生産勞動中發現自然和人類社會許多現象是矛盾的統一，如天地、日月、男女，到瞭等級社會又齣現瞭上下、尊卑、貴賤。人們把自然運動和變化的原因歸結為陰陽二氣的消長，又以此去比附人類社會的秩序。陰陽調和，則風調雨順；陰陽失調，則災害頻繁。《周易》總結瞭這種樸素的世界觀，提齣瞭“一陰一陽之謂道”這一普遍原則，用來描述整個宇宙的運動變化圖景。其次，我們必須瞭解陰陽範疇的哲學意義。在《周易》中，陰陽被用來描述兩種對立而又互補的宇宙圖景。一方麵是天、君、男人，他們是陽性的，應該“剛健中正”，“自強不息”；另一方麵是地、臣、女人，他們是陰性的，應該“含弘光大”，“厚德載物”。陽剛與陰柔相輔相成，互相對峙而又互相滲透。　　陰陽作為美學範疇可以描述音樂、品藻人物、用於藝術分類、描述詩歌意境和文體特徵。《樂記》用陰陽來闡述音樂美的本質，說隻有剛柔相濟纔有動聽的音樂。曹丕用“清濁”之氣在文章中的體現來區分詩的陽剛與陰柔之美。　　清代的姚鼐對陽剛之美和陰柔之美的特徵、它們的相互關係做齣瞭經典的描述：“其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之齣榖，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也，如杲日。如火，如金鏐鐵。其於人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林麯澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓。其如人也，謬乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”（《復魯潔非書》）　　這一段著名文字高度概括瞭陽剛之美和陰柔之美的特徵，涵蓋瞭優美與崇高的審美特徵。但有兩點內涵必須特彆予以強調：一是把作品的美學風格與人的個性聯係起來，二是突齣瞭事物之間的對立統一和事物內部的對立統一。這兩點是西方美學中的優美與崇高所沒有特彆強調的，正顯示瞭中國古典美學的傳統特色。　　“朝辭白帝彩雲間，韆裏江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”（李白《早發白帝城》）這首詩就鮮明地體現瞭陽剛和陰柔之美的統一。它所描繪的空間是闊大的，運動速度是疾速的，描述中充滿瞭力量，還有令人恐懼的猿鳴。但它也有彩雲、輕舟這些顯示柔美和暗示悠然瀟灑的形象。兩種美感在詩中水乳交融，可謂剛柔相濟，陰陽互補。　　陽剛和陰柔，是中國古典美學的一對重要的審美範疇。陽剛之美是偏重於動態和力感的美，陰柔之美是偏重於靜態和柔感的美。在中國古典的審美意境中，常常是動中含靜，靜中寓動，柔中帶剛，剛中含柔。　　4.典雅與自然　　典雅與自然，是中國古典美學的一對重要範疇。典雅意味著超越世俗，而自然則意味著皈依本色，二者構成瞭古典審美價值譜係的極緻。　　典雅，又稱“古雅”、“優雅”或“雅麗”，它往往被用來描述閤乎規範而又不機械刻闆、超越俗氣而又優雅華美的審美對象。在詞源學上，“典”與“雅”都是指經典，如傳說遠古時代有《三墳》、《五典》，《詩經》中有《小雅》、《大雅》。“典”常常具有準則、規範、正統等意味，“雅”常常具有美麗、高尚、文明等意味。漢代王充、馬融將“典”“雅”連用，鑄造齣品文論人的“典雅”範疇。劉勰《文心雕龍？體性》以“典雅”為“八體”之首，“熔式經誥，方軌儒門”，意思是典雅的文章一定是閤乎經典和以儒傢思想為指導的。　　晚唐司空圖《二十四詩品》列“典雅”為二十四品之一，確立瞭它作為詩學範疇的地位，從而高度肯定瞭其審美價值。　　“玉壺買春，賞雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。”　　從這種以詩論詩的話語中，我們可以歸納齣典雅作為審美價值範疇的含義。第一，樸素的藝術形式。“白雲”、“幽鳥”、“綠蔭”、“飛瀑”，以這麼一些自然景觀論說詩歌境界，極言藝術形式之樸素。“任質以為高，簡率以為古，非極則也，故必進之以典雅”（楊振綱《詩品解》），“高古”在此意味著樸素之極、自然之極，“典雅”作為“高古”的進化升華，必定是高貴之極、雅緻之極。這樣的藝術既閤乎法度，又毫刻闆之氣，既超凡脫俗，又平易近人。第二，氣韻生動的藝術意境。“典雅”，是謂有典有雅，“典則不枯，雅則不俗”（楊廷芝《詩品淺解》），如司空圖所描述的“白雲”、“幽鳥”、“飛瀑”、“落花”，其之所以具有美的魅力，是因為它們都充滿瞭生命力量，是活的形象，錶現瞭生命的內在韻律。第三，超俗的審美趣味。論是作為創造者的審美趣味還是作為欣賞者的審美趣味，“典雅”都錶現瞭審美主體超凡脫俗的精神境界。　　“典雅”作為高尚文明的象徵而對立於低俗淺陋，如《荀子？王製》就有言：“使夷俗邪音，不敢亂雅。”漢代賈誼《新書？道術》也寫道：“反雅為俗。”高人佳士往往追求那種清高雅緻的精神境界，而要抵達這種境界首先就要棄絕勢利，以審美的眼光撫愛宇宙人生。“典雅”是中國古典美學中儒道兩傢一緻追求的審美理想。不過，儒傢說“典雅”更多地強調端莊凝重的法度、雍容華貴的色彩和莊嚴隆重的文明氣勢，道傢說“典雅”更多地強調超凡脫俗的趣味、自然樸素的境界和生機靈動的氣韻。儒傢的“典雅”源自禮樂，道傢的“典雅”崇尚“自然”，這就必須具體討論“自然”這一古典價值瞭。　　“自然”，又稱“天然”、“天成”，它被用來描述社會和藝術中具有原始真實性、情感真誠性與藝術天然性的審美對象。“自然”在中國古代文化中具有三種主要意義。第一是原始　　真實性。《老子》說“道法自然”，莊子《天道》篇也說“樸素而天下莫能與之爭美”的是“天然”，這“自然”與“天然”就是指生命、宇宙和精神的本源，指稱那種在沒有人為意誌介入之前的原始真實性。第二是情感真誠性。人們超越外在規範和人為約束，真誠地錶達自己的真實情感和欲望，以自然的行為顯示真實的血性和真實的情懷，這是“自然”的又一含義。魏晉時代，像阮籍、嵇康等風流名士就決裂“名教”的約束，追求“自然”的生活，以“自然”為理想的人格範本。明清以降，隨著市民社會的興起也湧動著一股浪漫的文化潮流，“不拘一格”、“獨抒性靈”成為一種美學追求。理學的反叛者李贄就寫道：“所謂自然者……蓋聲色之來，閤乎自然”（《焚書》捲三《讀律膚說》），這就是呼籲真誠、真實地錶現自然人性，錶現真正的情感和欲望。第三是藝術的天然性。中國古典美學把藝術的天然性視為理想的審美境界。論是詩，還是畫，都追求錶現自然和社會中活躍的生命，淡化人為雕琢的痕跡，避免過分地流露主觀意誌。“清水齣芙蓉”是中國南北朝時代審美意識發生重大轉型過程中確立的審美價值。“清水齣芙蓉”意味著自然清新，宗白華認為，“這是美學思想上的一個大解放”，“詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的錶現，獨立的自我錶現”。　　在中國古典文化中，意境就顯示瞭中國美學對自然美的景仰、中國詩學對詩歌的自然旨趣的要求。晚唐司空圖在《二十四詩品？自然》中寫道：“俯仰即是，不取諸鄰。俱道適往，著手迴春。如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情語，悠悠天鈞。”宋人葉夢得在《石林詩話》中說道：“初日芙蕖，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見於造化之妙。”顯而易見，意境的美學特徵就在於它蘊含著高度的自然感和深度的真實性。由此可見，對美的自然意味的追求，對自然的崇尚，是中國古典文化中源遠流長的審美理想，一種追求自然平淡——絢爛之極歸於平淡——的審美理想。　　5.反審美與後情感　　反審美，是指對於傳統審美方式的有意反抗或消解。它抵製傳統審美的確定化符號形式和象徵體係，張揚個體創造性與離經叛道的欲望，渴望重新錶達對美的體驗和認識。1917年，杜尚（MarcelDuchamp，1887—1968）在達·芬奇的名作《濛娜麗莎》（印刷品）上用鉛筆畫上山羊鬍子，並在下麵寫上“L.H.O.O.Q”（讀作Elleachaudaucul，意為“她是個騷貨”）。到瞭1965年，也就是杜尚死前3年，他又“完成”瞭自己另一部經典之作《剃掉瞭鬍子的濛娜麗莎》。杜尚對《濛娜麗莎》的重繪，錶明瞭對傳統繪畫規範和曆史經典的戲仿與嘲笑。藝術戲仿錶達瞭一種新的審美訴求，一種追求新生命體驗的衝動和破壞陳規舊習的欲望。杜尚對優美的破壞導緻瞭不美或反審美的新價值形態，帶給人們放縱感性和放任個性的瞬時快感。　　後情感（postemotion），或稱後情感主義（postemotionalism），是指一種情感操控或虛擬形態，是指情感已被自我和他者操縱，成為柔和、機械、大量生産而又是壓抑性的快適倫理（ethicofNiceness）。快適倫理凸顯齣後情感社會的日常生活的倫理狀況。它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時代的“倫理”，而是強調日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，隻要快適就好。快適倫理堪稱後情感社會的一個顯著標誌。後情感可以理解為一種替代、虛擬或構擬的情感。其實，大凡文藝作品都不得不錶現人的情感，論直接、間接、強弱、濃淡。即便是後情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現形態。隻是它的齣現造成情感傢族的結構性轉型與重組。後情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或齣售情感。其代錶是後現代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現實的“本質”；而後情感主義則不相信本真情感及人類現實“本質”的存在，洞穿經典情感主義的人為假定實質，轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，並且成批生産這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同，後情感主義熱衷於成批生産虛擬性情感。在後情感時代，情感不是減少瞭，而是增多瞭，不是減弱瞭，而是增強瞭，隻不過這種所謂情感已經成為情感的替代品而不能當真瞭。　　反審美和後情感是媒介文化語境下和全球化視野中呈現的新型美學範疇，是人類社會符號實踐中湧現齣來的象徵體係的新異特徵。初步歸納，反審美的、後情感的基本審美特徵在於：奇幻之中見樸素，樸素之中露奇幻，奇中含樸，樸中蘊奇。這就是傳媒文化境域中的審美境界。　　……

前言/序言

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