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内容简介

　　《美学原理》是关于美学学科的简明的导论性著述，是为适应大学各专业尤其是艺术类专业基础课或选修课“美学”、“美学原理”或“美学概论”、“艺术美学”的教学需要而编写的教材，也可供其它学科专业学子修习。　　《美学原理》运用人类社会符号实践观点去分析美学与艺术问题，力求对美的形态、审美体验、形式美、艺术美、审美文化、青少年美育等问题做出新阐释。对新世纪以来愈益突出的审美文化及古今中外审美传统交融问题，本书从古典性文化、现代性文化和外来文化三重景观去予以分析。　　《美学原理》尽量列举音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视、美术、设计等艺术作品，还特意编写大学生关心的青少年发展与美育的内容，并对新媒体艺术问题做了专门论述。

作者简介

　　王一川，北京大学艺术学院院长、教授。入选教育部2005年度“长江学者特聘教授计划”名单。教育部第五届高等学校教育教学名师奖获得者。中华美学学会副会长、中国文艺理论学会副会长。著有《意义的瞬间生成》、《语言乌托邦》、《张艺谋神话的终结》、《中国现代性体验的发生》、《中国现代学引论》等。

目录

第一章 美学
第一节 美学的历史
第二节 美学的含义
第三节 学习美学的方法
思考与练习

第二章 美的建构及其形态
第一节 美的含义和特征
第二节 美的形态
思考与练习

第三章 审美体验
第一节 审美体验的含义与特征
第二节 审美体验的心理要素
第三节 审美体验的过程
第四节 审美体验与艺术
第五节 现代审美体验形态
第六节 中国现代体验美学新传统
思考与练习

第四章 形式美
第一节 形式美及其形成
第二节 形式美的构成
思考与练习

第五章 艺术美
第一节 艺术的类型
第二节 造型艺术
第三节 表演艺术
第四节 语言艺术
第五节 综合艺术
第六节 新媒体艺术
思考与练习

第六章 审美文化形态
第一节 审美文化及其形态
第二节 古典性文化、现代性文化和外来文化
第三节 高雅文化、大众文化和民间文化
思考与练习

第七章 美育与青少年发展
第一节 美育的内涵与功能
第二节 美育与青少年发展
思考与练习
阅读书目
后 记

精彩书摘

　　中西文化中美的范畴　　文化模式规定了美显现的方式和人对美的感受方式。文化模式的差异导致了美的呈现形态上的差异，中国文化与西方文化模式不同，美的显现形态亦具有显著的差异。现在我们分别描述中国文化和西方文化中主要的美学范畴。　　所谓美学范畴，就是概括地表述美的呈现形态的基本概念。西方文化和中国古典文化中，有几个基本概念，源远流长而又有深刻的意义，分别显示了西方美学和中国美学的特色，它们都是美学的基本概念。　　1.优美与壮美　　优美和壮美，是中西文化中共有的审美价值形态。二者常常被一道提出来，以对照的方式予以讨论，以分辨它们在空间、时间、力量和质态上各自的特点。优美是由在空间形态上娇小、在时间中运动舒慢、力量显得微弱、质态显得妩媚的对象构成，而壮美则是由空间形态上巨大、在时间中运动迅速、力量显得强大、质态显得粗犷的对象构成。作为价值形态，德国戏剧家和思想家席勒（FriedrichSchiller，1759—1805）说优美和壮美是两种神性，优美（他叫“秀美”）是妩媚女神，而壮美（他称之为尊严）是道德的象征。　　优美与壮美，可以分离而存在于不同的审美文本之中，也可以同时出现于同一个审美文本之中。“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”（杨万里《小池》）这是优美，静中有动，以静为主，呈现春末夏初的世界，一片勃勃生机。“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。”（杜甫《白帝》）这是壮美，运动的物体急速而又紧张，给人以某种深层的压迫感。诗人笔下的洞庭湖，既是优美又是壮美的对象：“阴风怒号，浊浪排空”（范仲淹《岳阳楼记》），这是壮美；而“春和景明，波澜不惊”（范仲淹《岳阳楼记》），这是优美。　　优美和壮美，都是一种偏重于和谐的审美价值，其中包括形象结构的和谐，形象与意蕴的和谐，形式与感觉的和谐，以及对象结构与主体目的的和谐。此外，在现实的审美体验之中，优美与壮美两种价值常常是融合在一起的。　　2.悲剧与喜剧　　悲剧与喜剧，是西方文化历史中表现突出的审美价值形态。　　悲剧有广义和狭义之分。狭义的悲剧是源于古希腊的一种戏剧形式；广义的悲剧，是通过呈现人类生活中各种冲突来激起悲情，从而使人认识生命的意义和价值，进而战胜或化解现实的苦难。首先，悲剧是一种悲哀的情感，简称“悲情”：或者赏花落泪，或者望月伤怀，如此等等的悲哀情感构成了悲剧的基本情调。其次，悲剧又是一种悲惨的境遇，简称“悲境”：或者含冤忍辱，或者英雄末路，如此等等的悲惨的境遇构成了悲剧的基本场景。最后，悲剧还是一种幽暗的思绪，简称“悲思”或者“忧思”：风起云扬，天地苍莽，顿觉人生有限宇宙垠而黯然神伤，如此等等的幽暗思绪构成了悲剧的基本氛围。　　关于悲剧的性质，西方古典美学提出了“命运说”、“冲突说”和“超越悲剧说”。（1）具有强烈的命运意识，希腊人认为命运是一种不可捉摸的力量，被操纵在神的手里；悲剧通过英雄或普通人的悲惨遭遇来显示命运，从而让人更深刻地领悟生命的意义。（2）黑格尔认为，悲剧并存着两种同样正义又同样片面的精神，它们之间的冲突导致了人物的死亡，但最后胜利的是“永恒的正义”；而马克思认为，悲剧不是理念的冲突，而是历史的冲突。（3）叔本华认为，人生在世，苦不堪言，最好的解脱是忘我和去欲，而要达到忘我和去欲的状态的办法可以是审美，也可以是佛教的“涅槃”，宗旨是要超越人间悲剧。　　悲剧在西方文化历史的不同时期呈现出不同的形态。在希腊时代，主要是命运悲剧，其中人与命运的冲突展开了阶级、国家、民族、伦理的冲突。在文艺复兴时代，主要是性格悲剧，悲剧的原因在于主人公的性格缺点，如哈姆雷特的犹豫导致了悲剧性的毁灭。在西方近代，主要是社会悲剧，悲剧中充满了正义与邪恶的较量，如《呼啸山庄》之中，社会的非正义塑造了变态的复仇人物希斯克利夫，他在仇恨之中走向深渊。　　中国有没有悲剧？1904年，王国维发表《红楼梦评论》，将叔本华的悲剧哲学携入中国古典文化语境，论说“《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧”。理由在于，《红楼梦》之中“宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之祖母，则普通道德之使然”，终归是木石前盟，有缘分，“金玉以之合，木石以之离”。在王看来，此正合“悲剧之悲剧”的精神：“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”　　1943年，宗白华发表《艺术与中国社会》，申论中国艺术“拒绝和闪躲”了“悲剧精神”：“人性由剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没”，“然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧，贝多芬的音乐，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣！”　　喜剧也有狭义和广义之分。狭义的喜剧是指一种戏剧艺术形式；广义的喜剧是指一种气氛，被称为“喜”、“喜剧性”，有时还混同于滑稽、嘲讽、幽默等。作为美学范畴的喜剧是从作为艺术形式的喜剧发展而来的。喜剧是指通过呈现那种荒谬背理的人物及其行动，使人认清他们的存在是根据的，通过笑直接否定他们的合理性。　　希腊“喜剧之父”阿里斯托芬（Aristophanes，前446—前385）创作了《蛙》、《云》等喜剧作品，以诙谐滑稽的风格描写人物，批评时局，讽刺社会不良现象。亚里士多德把喜剧作为美学范畴来研究，在丑、怪、滑稽、可笑这几个概念的交织中，揭示了喜剧的审美性质是对人物的伤害的嘲笑，产生害的轻松快感。康德认为，喜剧引人发笑，因为在可笑的行为中一定包含着荒谬背理的东西。黑格尔认为，喜剧中人物的一切追求都是没有实质的空虚，感性形式逾越了理性内容。在这些看法中，明显的共同之处是，喜剧之产生“喜感”——可笑的感觉，是因为人的某些行为荒谬空虚，外在形式与本质内容之间有强烈的反差。　　前苏联思想家巴赫金（M.Bakhtin，1895—1975）通过对中世纪民间狂欢文化的研究，提出了与马克思非常接近的喜剧观。巴赫金认为，民间节庆的狂欢是一种伟大的世界感受，这种感受发展为民间诙谐文化体系，其核心是“全民性的”、“狂欢性”的笑。这种“笑”是对眉头紧锁冷漠情的文化的反叛、颠覆。它既是否定又是肯定，既是埋葬又是新生。在巴赫金那里，狂欢的笑就是对意义的生活的否定，是对腐朽生活的埋葬。　　3.阳刚与阴柔　　阳刚与阴柔是中国古典美学中的一对重要范畴，体现了中国民族生活方式和生存体验的独特个性。首先，古代中国是一个农耕社会，人们在长期的生产劳动中发现自然和人类社会许多现象是矛盾的统一，如天地、日月、男女，到了等级社会又出现了上下、尊卑、贵贱。人们把自然运动和变化的原因归结为阴阳二气的消长，又以此去比附人类社会的秩序。阴阳调和，则风调雨顺；阴阳失调，则灾害频繁。《周易》总结了这种朴素的世界观，提出了“一阴一阳之谓道”这一普遍原则，用来描述整个宇宙的运动变化图景。其次，我们必须了解阴阳范畴的哲学意义。在《周易》中，阴阳被用来描述两种对立而又互补的宇宙图景。一方面是天、君、男人，他们是阳性的，应该“刚健中正”，“自强不息”；另一方面是地、臣、女人，他们是阴性的，应该“含弘光大”，“厚德载物”。阳刚与阴柔相辅相成，互相对峙而又互相渗透。　　阴阳作为美学范畴可以描述音乐、品藻人物、用于艺术分类、描述诗歌意境和文体特征。《乐记》用阴阳来阐述音乐美的本质，说只有刚柔相济才有动听的音乐。曹丕用“清浊”之气在文章中的体现来区分诗的阳刚与阴柔之美。　　清代的姚鼐对阳刚之美和阴柔之美的特征、它们的相互关系做出了经典的描述：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日。如火，如金鏐铁。其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。其如人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”（《复鲁洁非书》）　　这一段著名文字高度概括了阳刚之美和阴柔之美的特征，涵盖了优美与崇高的审美特征。但有两点内涵必须特别予以强调：一是把作品的美学风格与人的个性联系起来，二是突出了事物之间的对立统一和事物内部的对立统一。这两点是西方美学中的优美与崇高所没有特别强调的，正显示了中国古典美学的传统特色。　　“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”（李白《早发白帝城》）这首诗就鲜明地体现了阳刚和阴柔之美的统一。它所描绘的空间是阔大的，运动速度是疾速的，描述中充满了力量，还有令人恐惧的猿鸣。但它也有彩云、轻舟这些显示柔美和暗示悠然潇洒的形象。两种美感在诗中水乳交融，可谓刚柔相济，阴阳互补。　　阳刚和阴柔，是中国古典美学的一对重要的审美范畴。阳刚之美是偏重于动态和力感的美，阴柔之美是偏重于静态和柔感的美。在中国古典的审美意境中，常常是动中含静，静中寓动，柔中带刚，刚中含柔。　　4.典雅与自然　　典雅与自然，是中国古典美学的一对重要范畴。典雅意味着超越世俗，而自然则意味着皈依本色，二者构成了古典审美价值谱系的极致。　　典雅，又称“古雅”、“优雅”或“雅丽”，它往往被用来描述合乎规范而又不机械刻板、超越俗气而又优雅华美的审美对象。在词源学上，“典”与“雅”都是指经典，如传说远古时代有《三墳》、《五典》，《诗经》中有《小雅》、《大雅》。“典”常常具有准则、规范、正统等意味，“雅”常常具有美丽、高尚、文明等意味。汉代王充、马融将“典”“雅”连用，铸造出品文论人的“典雅”范畴。刘勰《文心雕龙？体性》以“典雅”为“八体”之首，“熔式经诰，方轨儒门”，意思是典雅的文章一定是合乎经典和以儒家思想为指导的。　　晚唐司空图《二十四诗品》列“典雅”为二十四品之一，确立了它作为诗学范畴的地位，从而高度肯定了其审美价值。　　“玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。落花言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”　　从这种以诗论诗的话语中，我们可以归纳出典雅作为审美价值范畴的含义。第一，朴素的艺术形式。“白云”、“幽鸟”、“绿荫”、“飞瀑”，以这么一些自然景观论说诗歌境界，极言艺术形式之朴素。“任质以为高，简率以为古，非极则也，故必进之以典雅”（杨振纲《诗品解》），“高古”在此意味着朴素之极、自然之极，“典雅”作为“高古”的进化升华，必定是高贵之极、雅致之极。这样的艺术既合乎法度，又毫刻板之气，既超凡脱俗，又平易近人。第二，气韵生动的艺术意境。“典雅”，是谓有典有雅，“典则不枯，雅则不俗”（杨廷芝《诗品浅解》），如司空图所描述的“白云”、“幽鸟”、“飞瀑”、“落花”，其之所以具有美的魅力，是因为它们都充满了生命力量，是活的形象，表现了生命的内在韵律。第三，超俗的审美趣味。论是作为创造者的审美趣味还是作为欣赏者的审美趣味，“典雅”都表现了审美主体超凡脱俗的精神境界。　　“典雅”作为高尚文明的象征而对立于低俗浅陋，如《荀子？王制》就有言：“使夷俗邪音，不敢乱雅。”汉代贾谊《新书？道术》也写道：“反雅为俗。”高人佳士往往追求那种清高雅致的精神境界，而要抵达这种境界首先就要弃绝势利，以审美的眼光抚爱宇宙人生。“典雅”是中国古典美学中儒道两家一致追求的审美理想。不过，儒家说“典雅”更多地强调端庄凝重的法度、雍容华贵的色彩和庄严隆重的文明气势，道家说“典雅”更多地强调超凡脱俗的趣味、自然朴素的境界和生机灵动的气韵。儒家的“典雅”源自礼乐，道家的“典雅”崇尚“自然”，这就必须具体讨论“自然”这一古典价值了。　　“自然”，又称“天然”、“天成”，它被用来描述社会和艺术中具有原始真实性、情感真诚性与艺术天然性的审美对象。“自然”在中国古代文化中具有三种主要意义。第一是原始　　真实性。《老子》说“道法自然”，庄子《天道》篇也说“朴素而天下莫能与之争美”的是“天然”，这“自然”与“天然”就是指生命、宇宙和精神的本源，指称那种在没有人为意志介入之前的原始真实性。第二是情感真诚性。人们超越外在规范和人为约束，真诚地表达自己的真实情感和欲望，以自然的行为显示真实的血性和真实的情怀，这是“自然”的又一含义。魏晋时代，像阮籍、嵇康等风流名士就决裂“名教”的约束，追求“自然”的生活，以“自然”为理想的人格范本。明清以降，随着市民社会的兴起也涌动着一股浪漫的文化潮流，“不拘一格”、“独抒性灵”成为一种美学追求。理学的反叛者李贽就写道：“所谓自然者……盖声色之来，合乎自然”（《焚书》卷三《读律肤说》），这就是呼吁真诚、真实地表现自然人性，表现真正的情感和欲望。第三是艺术的天然性。中国古典美学把艺术的天然性视为理想的审美境界。论是诗，还是画，都追求表现自然和社会中活跃的生命，淡化人为雕琢的痕迹，避免过分地流露主观意志。“清水出芙蓉”是中国南北朝时代审美意识发生重大转型过程中确立的审美价值。“清水出芙蓉”意味着自然清新，宗白华认为，“这是美学思想上的一个大解放”，“诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现”。　　在中国古典文化中，意境就显示了中国美学对自然美的景仰、中国诗学对诗歌的自然旨趣的要求。晚唐司空图在《二十四诗品？自然》中写道：“俯仰即是，不取诸邻。俱道适往，著手回春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天钧。”宋人叶梦得在《石林诗话》中说道：“初日芙蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。”显而易见，意境的美学特征就在于它蕴含着高度的自然感和深度的真实性。由此可见，对美的自然意味的追求，对自然的崇尚，是中国古典文化中源远流长的审美理想，一种追求自然平淡——绚烂之极归于平淡——的审美理想。　　5.反审美与后情感　　反审美，是指对于传统审美方式的有意反抗或消解。它抵制传统审美的确定化符号形式和象征体系，张扬个体创造性与离经叛道的欲望，渴望重新表达对美的体验和认识。1917年，杜尚（MarcelDuchamp，1887—1968）在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》（印刷品）上用铅笔画上山羊胡子，并在下面写上“L.H.O.O.Q”（读作Elleachaudaucul，意为“她是个骚货”）。到了1965年，也就是杜尚死前3年，他又“完成”了自己另一部经典之作《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。杜尚对《蒙娜丽莎》的重绘，表明了对传统绘画规范和历史经典的戏仿与嘲笑。艺术戏仿表达了一种新的审美诉求，一种追求新生命体验的冲动和破坏陈规旧习的欲望。杜尚对优美的破坏导致了不美或反审美的新价值形态，带给人们放纵感性和放任个性的瞬时快感。　　后情感（postemotion），或称后情感主义（postemotionalism），是指一种情感操控或虚拟形态，是指情感已被自我和他者操纵，成为柔和、机械、大量生产而又是压抑性的快适伦理（ethicofNiceness）。快适伦理凸显出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的“伦理”，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显著标志。后情感可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感。其实，大凡文艺作品都不得不表现人的情感，论直接、间接、强弱、浓淡。即便是后情感主义，归根到底也还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了，而是增多了，不是减弱了，而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。　　反审美和后情感是媒介文化语境下和全球化视野中呈现的新型美学范畴，是人类社会符号实践中涌现出来的象征体系的新异特征。初步归纳，反审美的、后情感的基本审美特征在于：奇幻之中见朴素，朴素之中露奇幻，奇中含朴，朴中蕴奇。这就是传媒文化境域中的审美境界。　　……

前言/序言

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