林徽因集：建築·美術（套裝上下冊） epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　這部《林徽因集》是迄今最為完備、嚴謹、精緻的林徽因作品全編，相當數量文稿、書信、照片首度曝光；三捲四冊精裝，全方位展現瞭林徽因先生在文學、建築、美術領域的卓越成就。這部《林徽因集》具有極高的閱讀價值、研究價值和收藏價值，是喜愛林徽因，喜愛文學、建築的讀者不可多得的好讀本。《林徽因集》的齣版耗時多年，得到瞭梁思成、林徽因傢屬及許多單位、個人的大力支持；它的齣版，是對國內林徽因作品齣版亂象的一次正本清源，也是對廣大讀者、研究者的一個莊重、嚴肅的交代。

內容簡介

　　《林徽因集：建築·美術（套裝上下冊）》係《林徽因集》之一種，分上下兩冊。收有迄今可以找到的林徽因建築、美術領域的全部作品，注釋詳盡，校勘嚴謹。為反映林徽因作品原貌，本捲載入大量林徽因美術作品原件照片；為便於讀者研究、閱讀，本捲依據原稿，特輔以大量齣自梁林之手的古建、雕塑照片及繪圖。本捲有相當內容係首次與讀者見麵。

　　林集正文包括前插數百幅高畫質林徽因原版影像、林徽因手跡均高清印製，整書布脊精裝，集閱讀價值、研究價值、收藏價值於一體。

作者簡介

　　林徽因，（1904—1955），女，漢族，福建閩縣（今福州）人，齣生於浙江杭州。中國著名建築師、詩人、作傢。人民英雄紀念碑和中華人民共和國國徽深化方案的設計者。建築師梁思成的第一任妻子。三十年代初，同梁思成一起用現代科學方法研究中國古代建築，成為這個學術領域的開拓者，後來在這方麵獲得瞭巨大的學術成就，為中國古代建築研究奠定瞭堅實的科學基礎。文學上，著有散文、詩歌、小說、劇本、譯文和書信等，代錶作《你是人間的四月天》，《蓮燈》，《九十九度中》等。

　　梁從誡，（1932-2010），男，祖籍廣東新會，齣生於北京市。祖父梁啓超，父親梁思成，母親林徽因。曾任全國政協委員、全國政協常委，全國政協人口、資源、環境委員會委員，民間環保組織“自然之友”（中國文化書院·綠色文化分院）創辦人、會長。1999年，獲中國環境新聞工作者協會和香港地球之友頒發的“地球奬”，以及國傢林業局頒發的“大熊貓奬”。2010年10月28日下午4時，在北京病逝，享年79歲。

內頁插圖

目錄

建 築
論中國建築之幾個特徵
平郊建築雜錄
閑談關於古代建築的一點消息
雲岡石窟中所錶現的北魏建築
《清式營造則例》第一章緒論
由天寜寺談到建築年代之鑒彆問題
平郊建築雜錄（續·節選）
晉汾古建築預查紀略
《中國建築史》第六章宋、遼、金部分
現代住宅設計的參考
《中國營造學社匯刊》第七捲第二期編輯後語
北京--都市計劃的無比傑作
對王其明、茹競華畢業論文所作的評語
談北京的幾個文物建築
《城市計劃大綱》序
《蘇聯衛國戰爭被毀地區之重建》譯者的體會（附譯文）
對戴念慈《曆史遺産》等的批注
達·芬奇--具有偉大遠見的建築工程師
我們的首都
中山堂
北京市勞動人民文化宮
故宮三大殿
北海公園
天壇
頤和園
天寜寺塔
北京近郊的三座"金剛寶座塔"
--西直門外五塔寺塔、德勝門外西黃寺塔和香山碧雲寺塔
鼓樓、鍾樓和什刹海
雍和宮
故宮
祖國的建築傳統與當前的建設問題
中國建築發展的曆史階段
美 術
林徽因為《晨報五周年紀念增刊號》設計的封麵
林徽因為《晨報五周年增刊》設計的封麵
林徽因設計的聖誕節卡片
林徽因設計的舞颱布景
林徽因設計的舞颱布景
林徽因水彩畫作
林徽因水彩畫作
設計和幕後睏難問題
林徽因為《學文》月刊設計的封麵
關於《大公報》"小公園"副刊報頭圖案的說明
林徽因、梁思成為《大公報》"小公園"副刊設計的報頭
擬製國徽圖案說明
林徽因等設計的中華人民共和國國徽方案
景泰藍新圖樣設計工作一年總結
林徽因設計和參與設計的景泰藍作品
和平禮物
林徽因參與設計的絲頭巾
林徽因為人民英雄紀念碑設計的雕刻裝飾
關於《中國建築彩畫圖案》的意見
《中國建築彩畫圖案》序
敦煌邊飾初步研究
跋·方晶

精彩書摘

　　敦煌邊飾初步研究
　　中國佛教初期的藝術是劃時代的産品，分瞭在此以前的，和在此以後的中國藝術作風，它顯然是吸收瞭許多外來的所謂西域的種種藝術上新鮮因素，卻又更顯然地是承前啓後一脈貫通，錶現著中國素來所獨有的，齣類拔萃的藝術特質。所以研究中國藝術史裏一個重要關鍵就在瞭解外來的佛教傳入後的作品。（中國的無名英雄的匠師們為瞭這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材，技術，和風格的幾個方麵掌握著什麼基本的民族的傳統；融閤瞭什麼樣嶄新的因素；引起瞭什麼樣的變革和發展瞭什麼樣藝術程度的新創造。）
　　佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源於印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原有所曾有的。但是錶現這宗教的藝術形式，風格，工具與手法，使在傳達內容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術錶現上都倚賴什麼呢？是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依瞭他們的民族生活狀況，工具條件和情調所創齣的佛教的雕塑，繪畫，建築，文字經典和附屬於這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民錶現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切錶現和作風，無條件的或盲目呆闆的來摹仿嗎？還是由教義內容到錶現方法，到藝術型類與作風，都是通過瞭自己民族的情感和理解，物質條件，習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步的創造齣自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。
　　國內在敦煌之外在雕刻方麵和在建築方麵，我們已能證實，為瞭佛教，中國創造齣自己的佛教藝術。以雕刻為例，佛教初期的創造，見於各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡，龍門，天龍山，南北響堂山，濟南韆佛山，神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明瞭，為瞭佛教熱誠，我們在石刻方麵的手藝匠工確實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法，和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造齣無比可愛、天真、純樸、灑脫雄勁的摩崖大像，佛龕，窟寺，浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑齣的邊飾圖案，無論是在主體風格，細部花紋，陽刻雕形和陰紋綫條方麵手法的掌握，變化與創造，都確確實實的保存瞭在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配閤瞭佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富瞭自己。南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在適應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常璨爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿；一方麵創造性極強，另一方麵豐富而更鞏固瞭中國原有優良的傳統。
　　但在有色彩的繪畫藝術方麵，一嚮總為瞭缺乏實物資料，不能確鑿的研討許多技術上問題。無論是關於處理寫實人物或幻想神像，組織畫麵，背景或圖案花紋，或是著色渲染，勾描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分閤較比進行詳盡的討論過。我們知道隻有從敦煌豐富的畫壁中纔能有這條件。它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣的接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以隻有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題，布局，配色和筆觸諸方麵的錶現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，纔真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。確實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描綫等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發齣的新枝。因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群眾活動，因此它曾發展得特彆蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主乾。瞭解當它在萌芽時期和發展成長階段對於今天的我們更是重要知識。
　　中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑齣的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味的模仿或被任何異國情調所兼並吞沒，如過去四五十年裏中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的藉鑒的。
　　在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料裏，以繪畫技術為對象來研究時就牽涉很多方麵。首先就有題材的處理，畫麵的整個布局，和每個畫麵在色彩上的主要格調。其次如關於佛像菩薩，和飛仙的體裁服飾和畫法作風。再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作，馬的馳騁等錶現方法。再次還有畫的背景裏所附帶的建築，舟車，和器物。末後纔是圍繞著畫幅或佛像背光，裝飾在人物衣緣或沿著洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。但這新萌芽的圖案花紋和老乾的關係，同其它許多問題一樣的有著重大價值。尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速的生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富瞭我國韆餘年來的工藝美術。並且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。
　　現在為瞭要認識在圖案花紋方麵本土的傳統的根底和新進來的養料如何結閤，當時匠師們如何以自己嫻熟的優良的手法來處理新的方麵而又將許多異國的新因素部分的吸收進來，我們就必須先能分彆辨認各種單獨特徵的來龍去脈，發現各種係統與典型規律。有瞭把握分彆辨認，我們纔有把握發現各種不同因素綜閤交流的證例，找齣新舊的關係。分彆辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，彆的任何架空的理論都不能解決這認識的問題。
　　因此我們要瞭解敦煌畫壁中的圖案花紋，我們除瞭需要殷周戰國秦漢三國兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其它地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作較比。而同時還必需探討佛教藝術在印度時本身的特徵和構成因素。如最初大月氏種族占領的貴霜朝所興起的佛教藝術的特點，健馱羅地方藝術作風中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的錶現，鞠多王朝全盛的早期和頹廢繁瑣的後期與末期等。更重要的是佛教傳入中國沿途所經過的各地方混居復雜民族的藝術作風以及他們同西方的波斯，遠方的希臘，南方的印度和我們之間的種族文化上的關係。在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯蕃為中心的許多洞窟壁畫的題材色彩手法和情調的根源，和在和闐附近，及尼雅樓闌等遺址中所發現的古代藝術殘跡資料，便都要是我們重要的觀察對象。先做瞭一番所謂分彆辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋齣何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶藝匠所輸入的波斯，印度，希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師將外族輸入的因素加以變革來適閤自己民族的情調和風格，便比較地有把握瞭。
　　在集中討論圖案之前對於敦煌繪畫的其它方麵，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯著地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽的同佛教題材結閤在一起。如畫的布局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺還是以二十四孝為題材的那種刻石。盛唐洞壁上淨土經變的布局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階颱上和兩旁對稱的廊廡之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的布局。印度佛教畫如阿薑他洞窟壁畫的布局就同以上所舉，敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽齣現俯瞰底下塵世王子後妃作樂，所謂王子觀舞等場麵。佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。庫車附近，洞中有一例將畫麵用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多棱形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。敦煌北魏窟中的經變將不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如捨身飼虎圖等。唐窟則皆以主要淨土經變放在壁麵當中，兩旁和下段分成若乾方格或長方形畫框，每框一事一題。四川大足縣摩崖石刻布局也是如此。又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門，天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安榖中的佛龕上，波斯印度希臘混閤型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或摺角處銳利勁瘦的筆法仍是那種灑脫豪放隨筆起落而産生的風格。尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動，痛快淋灕，無比可愛，無比可貴的民族作風。敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山，馬的動作和建築物的描寫也都富於傳統精神，或從漢畫脫胎而齣，或同我們所僅有一些晉畫（包括石棺畫石）都極為神似，同時又開瞭後代鐵綫細描係統的基本作風。凡以種種顯而易見的都隻能說是筆者的大略印象，沒有專傢的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這裏隻是指齣敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上麵所發展創造齣來的佛教畫。
　　但當我們轉到洞窟的裝飾圖案花紋這一方麵時，可引起顯著的注意的恰恰相反。初見之時隻見到新的題材手法來得異常大量，也異常突兀，花紋繪飾的色彩既殊特，手法又混淆變化，簡直有點無法理喻它們的源流係統。而同時凡是我們所熟識的認為是周秦漢晉的金石的刻紋，陶漆器物上的彩飾，秦磚漢瓦等的典型圖案，在這裏至少初步的印象下，都像是突然隱沒毫無蹤影。主要的如同秦銅器上的饕餮，夔龍，盤蛇走獸，雷紋波紋，戰國的銅器上，楚漆上，漢鏡上，各種約略如幾何形的許多花紋，和獸類人物，雲氣浪花，斜綫如意鈎等，或是瓦當上，墓壁上，石闕上所見的四神：青龍，白虎，硃雀，神武等形式，在敦煌都顯著地不見瞭！一切似乎都不再被采用，竟使我們疑問到這裏的圖案是否統統為異族所輸入的，但當我們再冷靜地一看，在繪飾方麵除卻塑型的蓮座外，不但印度的圖案沒有，希臘波斯係的也不見有多少，所謂西域的如和在庫車附近許多洞窟畫壁所見和它們同樣式的也是沒有的。那麼這許多璨爛動人的圖案都從那裏來的呢？它們是怎樣産生的呢？
　　當我們仔細思考一下，第一個重要的原因，當然是圖案同器物的體型和製造材料及功用是分不開的。第二個原因，則是它同所在地方的民族工藝的傳統也是分不開的。從立體器物方麵講，敦煌洞窟原是一種建築物。所以如果我們要瞭解它的裝飾圖案，我們必需由瞭解建築裝飾的立場下手。從這個齣發點來檢查敦煌圖案的係統，我們就會很快發現一條很好的綫索指齣我們可以理解它們的途徑。在地方民族工藝傳統方麵講，敦煌是中國的地方，洞窟也部分的是中國木構，大多數的畫匠又是漢族的人民。他們有著的是根深蒂固的中國傳統，而且是漢全盛時代的工藝方麵的培養。
　　因為敦煌洞窟原是一種建築物，在傳入中國及西域之前這種窟寺在印度是石造的佛教建築物，在建築結構細部上麵的裝飾所以便是以石刻為主的花紋。最早創始於印度佛教藝術的健馱羅地區的居民中是有過。在公元前，就隨亞力山大大帝經由波斯而進入印度的希臘的兵卒和殖民，稍南的西海岸上，則有從小亞細亞等地，在第一世紀以後經波斯灣沿海而來的各種商賈人民，所以藝術中帶著很顯著的直接或間接希臘的影響，尤其是在人像雕刻和建築細部圖案方麵的發展最為顯著。這種印度的佛教的“石窟寺”，在傳到敦煌之前先傳到塔裏木盆地中無數伊蘭語係的西域民族的居留地，如天山南麓龜茲馬耆，吐魯蕃一帶造窟都極盛行。但它們同在敦煌一樣因為石質鬆軟洞壁不宜於石刻，所以一切裝飾都是用彩色繪畫的。因此也以彩畫代替窟內應有的結構部分和上麵的雕刻裝飾的。所以西域就有多種彩繪的邊飾圖案都是模仿建築物上的藻井柱額石楣，椽頭，疊澀等雕刻部分與其上的浮雕花紋。在敦煌這種外來的以彩繪來摹擬建築雕刻的圖案也是很顯著的，最典型的就有用“凹凸畫法”的椽頭，萬字紋，和以成列的忍鼕葉為母題的建築邊飾，用在洞頂下部牆壁上部的橫楣梁額等位置上，龕沿券門上和檻牆上端的橫帶上。
　　但是敦煌的石窟寺仍然為中國本土的建築物，它不可能完全脫離中國建築的因素。在敦煌邊飾中有許多正畫在洞頂藻井方格的枝條上的，和人字坡下並列的椽子上的，和其它許多長條邊飾顯然不是由於摹擬雕刻的花紋而來，就因為中國建築是木構的係統，屋頂以下許多構材上麵自古就常有藻飾彩畫的點綴。《三輔黃圖》述漢未央宮前殿，就提到“華榱璧璫”，《西京雜記》則更清楚的說“椽榱皆繪龍蛇縈繞其間”又說“柱壁皆畫雲氣，花卉，山靈，鬼怪”。所以這就使我們必需注意到敦煌邊飾的兩個方麵，一是起源於石造建築的雕刻部分的外來花紋主要的如忍鼕葉等；一是繼續自己木構上彩畫的傳統所謂“雲氣龍蛇縈繞的體係”。我們在山東武氏石祠壁上，祁禰明書像石上，孝堂山石祠壁上，磁縣古墳的石門楣上都見到一種變化的雲紋，這種雲紋也常見於楚漆和漢代陶質加彩的器物上。在漢墓的磚柱上則確有“龍蛇縈繞”的圖案。這兩種圖案在敦煌邊飾中雖然少也都可找到原樣。如硃雀形類的祥鳥也有一些例子。唐以後的捲草氣勢極近似雲紋，捲草正如雲的波動，捲頭又留有雲狀的葉端的極多。和火焰紋混閤似火而又似雲的也有，都可以從中追尋那發展的來蹤去跡。所謂“雲氣花卉山靈鬼怪”的作風則滲入壁畫的上部，龕以上或洞頂斜麵中，組成壁畫的一部。
　　當雕刻型與彩繪型兩種圖案體係都是以粉彩顔料繪齣成為邊飾時區彆當然很少，但有一個本來基本上不同之處經過後來的滲閤相混纔不顯著，我們必需加以注意。就是雕刻型的圖案在畫法上有模仿凹凸雕刻的傾嚮，要做成浮雕起伏的效果，組織上多呆闆的排列，而繪畫型的圖案則是以綫紋筆意為主的繪畫係統，隨筆作豪放的自由處置。
　　我們不知道《建康實錄》中所說南朝梁時的一乘寺的寺門上所畫“凹凸花稱張僧繇手跡者”是什麼，但如所說“其花乃天竺遺法，硃及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世鹹異之”，則當時確有這種故意仿浮雕的畫法且是由印度傳入的。在敦煌邊飾中我們所見到的畫法在敷色方麵確是以青綠及硃的係統所成，主要是分成深淺的處理方法。底色多深赭，花紋色則鮮艷，青、綠、黃、紫都有，每色分兩道或三道逐層加深，一邊加重白粉幾乎成白色，並描一條白粉綫，做成花或葉受光一麵的效果；另一邊則加深顔色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一麵的效果。目的當然是為仿雕刻所産生的凹凸。在沿用中這個方法較機械的使用久瞭便迷失瞭目的，訛誤為純粹裝飾的色彩分配時大半沒有瞭凹凸效果而産生瞭後代彩畫所稱的“退暈”法，即每色都分成平行於其輪廓的等距離綫，由深到淺或由淺到深，稱退暈。幾個顔色的退暈交織在一個圖案中，混閤瞭對比與和諧的最微妙的圖案上作用。這種彩畫和寫實有絕對的距離，非常妍麗而能使彩色交互之間融洽安靜沒有唐突錯雜之感。
　　以綫紋為主的中國傳統的雖然有色的圖案仍然是老老實實著重於綫條的縈繞的。如龍蛇紋或如漆器銅器上的飾紋等，但兩綫間可有“麵”，這種“麵”上還加綫可受不同顔色的支配，使主要圖案顯露在底色以上，但圖案仍以綫和麵相輔而成所謂紋。這個“紋”和“地”的關係便做成裝飾效果。所以最有力的是綫紋的組織變化，縈繞或波動。作圖時也以此為重點，便養成畫工眼與手對連續綫紋的控製所謂一筆到底，一氣嗬成的成分，而喜歡縈迴盤繞。中國風圖案的高度成就重點也就在此。這裏還牽涉到技術方麵工具的因素，中國傳統的筆的製法和用筆的方法，下文便還要討論到。其次是著色的麵，所以對於明暗法的凹凸沒有興趣而將它改變成退暈法的裝飾效果。
　　很顯然的這兩種圖案，至少在敦煌，起源雖不同，而在沿用中邊飾的處理方法和柱壁上飛仙雲氣草葉互相影響混而為一，很快的就結閤成一個統一的手法不易分齣彼此，如忍鼕葉的變化。上文所說我們的匠師能將新因素加以變革納入自己係統之中這裏就是一例。縈繞綫條的氣勢再加以“退暈”著色的處理，雲氣山靈鬼怪龍蛇縈繞等主題上又增加瞭藤蔓捲草寶花枝條的豐富變化，就無比大膽而聰明的發展開來。
　　敦煌邊飾中還有一個第三種因素，就是它受到編織物花紋影響的方麵，乃至於可說是綾錦圖案的應用。除用在椽楣枋等部分外更多用在區隔牆上各畫幅的框格邊緣上。這不是沒有原因的。上文已提到過敦煌洞窟是建築物，盡管它的來源是印度和西域，它同時還是在中國本土上的建築物，不可能完全脫離中國建築中許多構成因素。中國建築裝飾的傳統裏有同絲織物密切的關係的一麵，所以敦煌洞窟的裝飾圖案必然地也會有綾錦花紋這一方麵的錶現。
　　更早的我們尚缺資料，隻說遠在秦漢，我們所知道的一些零星紀錄。秦始皇的鹹陽宮是“木衣綈綉，土被硃紫”，便是足夠說明當時的建築物的土壁上有畫，而木構部分則披有錦綉。在漢代的許多殿內則是“以椒塗壁，被以文綉”，或是“屋不呈材，牆不露形，裛以藻綉，絡以綸連”。所

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包裝好，用塑料密封，贊

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非常好的一套書，裝潢設計印刷都很美！

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喜歡林徽因的可以收藏，有大量照片和文章作品，比較少見，閑來欣賞一下心情也很舒暢

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林徽因（1904—1955），20世紀中國建築學傢、作傢。原名徽音，福建閩侯人，民初名流林長民之女。16歲隨父遊曆歐洲，20歲赴美留學，24歲與梁思成結婚，同年歸國從事建築學研究與教學。從1930年開始，偕同梁思成考察中國多地，深入鄉間僻壤，測繪數韆處古建築，曆抗戰時期艱苦生活而未中斷。不但在古建築的推介、保護方麵作齣貢獻，而且用現代科學方法研究中國古代建築，協助梁思成完成《中國建築史》的編寫，成為這個學術領域的開拓者，還參與創辦清華大學建築係。建國後，參加瞭中國國徽、人民英雄紀念碑以及景泰藍新圖案等的設計工作。

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快遞及時很滿意下次再買

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非常好的書啊

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快

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書不錯哦 包裝一如既往的爛《茅盾文學奬獲奬作品全集 白門柳（套裝1-3捲 特裝本）》由《夕陽芳草》《鞦露危城》《雞鳴風雨》三部構成，以宏闊的場麵和細緻的刻畫，文學地再現瞭大明王朝傾覆前後，一乾士人的選擇及命運。作者不是單一地講述王綱解鈕時士子文人的故事，而是通過這樣的創作，發齣自己對於中國舊時期這一類人群的嘆息。

評分☆☆☆☆☆

書好，送貨快。值得讀。

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