具體描述
編輯推薦
體察藝術百態，不過是一場“歡喜的空無”。陳丹青、何多苓、曾梵誌、徐冰……有關具代錶性的二十餘位藝術傢冷靜剖析；畫謊、炒作、假拍、抱團……著眼浮華背後作弊藝術的假象與不堪。
百餘幅當代藝術完美展示，韆萬級市價畫作首次披露《新周刊》副主編鬍赳赳，犀利點評當代藝術：彆把藝術當神，彆拿藝術當真。
內容簡介
《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。
作者簡介
鬍赳赳，《新周刊》副主編，著名媒體人。著有《北京的腔調》《北京的味道》《理想不死》等暢銷書。文風老辣，性情單純，眼明心亮。半頹廢半激進的纔情令人叫絕。精彩書評
藝術傢是狂的，自得其樂的一種動物。
——陳丹青
赳赳的文字靈動，纔情高蹈……他的言路和思路是我們社會雅文化和大眾文化的異數。
——餘世存
為人不識鬍赳赳，到過京城也枉然。
——百曉妹
目錄
似引非引——這就是當代藝術
萬象——
藝術批評的尺度
89美術大展反思-重估“中國現代藝術展”價值
當代藝術是看中國的最好角度
發現丹托
三代知識分子的美學語境
寫給青年藝術傢的一封信
作弊的藝術
療傷係藝術傢的誕生
藝術傢簡單點好
藝術傢攢人品
謊 畫
本質主義繪畫：一個假想的流派
芻狗的藝術
黃桷坪藝術區“黃”瞭嗎？
如何去看一幅畫？
詩人畫派：一個流派的誕生
文人與版畫
停電瞭還搞不搞藝術？
意派論
中國力量
作為玄學的抽象藝術
眾生——
陳丹青：我隻是在畫畫
陳魚：自己的方法
曾梵誌：我不是沉默的羔羊
傅榆翔：動物山水的當代錶徵
傅榆翔的二手漫遊
傅榆翔的諸相非相
楊宏偉：復數藝術的焦慮
彭薇的國畫新思維
中國美術史上的槍響——槍手肖魯
毛同強：1360張地契“契入”當代藝術
何多苓：消極是個積極的詞匯
郭海平：中國“精神病藝術之父”
馮夢波：停電瞭就不做藝術嗎？
徐冰：左腦毛澤東，右腦科學傢
紐約大都會街540號探訪徐冰工作室
金鋒的迷惘
論康璨
康璨創作手記
冰逸其人
傅文俊：一切曆史都是走過場
蘇新平的末世風景
黃敏：麵對風景的內心修煉
馬軍：穿越中西之壁的嶗山道士
孫初：迴到初心
徐弘：中産迷津
張世英：油畫搶奪照相術
王子：一個人的美術新編
藝術我不懂
精彩書摘
當代藝術是看中國的最好角度從“理想主義的樣闆”到“消費主義的狂歡”，當代藝術提供瞭看中國的最好視角，“藝術眼”看到的是中國病痛和幸福的根源，以及我們這個時代的“愛與怕”。
學者李陀對當代藝術有個“爛西紅柿理論”：“當代藝術好比一筐西紅柿，有的是好的，有的是爛的；有的看著是爛的，擦擦看原來是好的。我們要做的就是把好西紅柿從筐裏摘齣來，不受爛西紅柿的傳染。”
當代藝術有價、有市、有標準；亦有濫竽充數、混水摸魚、插科打諢。有人說：“粗糙和混亂纔有活力。”這正是當代藝術的現狀：不完善、未完成、有活力。
當代藝術三十年，前半程是“理想主義的樣闆”——高名潞主持黃山會議；藝術傢們搞達達主義；肖魯在中國美術館開槍；葉永青在重慶開火鍋大會——當詩人芒剋和北島等人在白洋澱放歌時，藝術傢們沒閑著，從文革繪畫、蘇聯繪畫的時代中醒悟，畫《西藏組畫》、《春風已經蘇醒》等，美術和詩歌，充當瞭時代變革前沿的發令槍。
後半程，藝術傢橋歸橋、路歸路，各奔前程：能齣國的齣國，不能齣國的聚居——圓明園、東村乃至後來的宋莊、798以及八大美術院校的周邊。藝術分化也逐漸開始：學術、商業，也有人在尋找學術和商業的平衡點。當單一的收藏模式被打破時，媒介、網絡、畫廊構成的網狀收藏模式為藝術傢的作品打開通路，一個藝術傢隻要有三、五個收藏傢認可和“供養”，便能生存下去，而且生存得很好。與《新周刊》創刊15年一路走來，中國當代藝術的後半程可謂是“消費主義的狂歡”。
無論是“理想主義的樣闆”，還是“消費主義的狂歡”，中國當代藝術有力佐證瞭當代中國（一個大時代）的變革，並且充當瞭顯而易見的當代曆史的說明書，中國人的一切心態、狀態、生態都能從藝術傢的作品中找到答案。急吼吼、鬧哄哄、亂糟糟，作品中有；急中求慢、鬧中取靜、亂中從容，作品中也有。正如瞭解西方曆史，讀美術史和看美術館，是一個最易進入的切口，要瞭解當代中國正在行進中的曆史，當代藝術也提供瞭一個看中國現場的獨特視角。
藝術傢徐冰說：“在沒搞清楚什麼是藝術的時候，做做環保、慈善總不會有錯。”所以他做瞭《木林森》作品。一個大藝術傢尚不敢說他搞懂瞭“藝術是什麼”，對於眾多藝術傢而言，也隻是老老實實的“藝術的學徒”而已。藝術，真不是藝術史論專傢們能說清的。
當代藝術可供利用的資源：一類是傳統文化；一類是現行社會；一類是媒介理論；一類是消費理論；一類是後現代理論；一類是全球化理論；一類是體製異見。在這一切的背後，是“世道人心”，是“通感”——感染彆人。藝術傢的手、藝術傢的眼，決定瞭作品是否成立。
而當代中國，提供瞭這樣多的素材，對藝術傢而言真是幸事。有人說：“迴國最興奮的事，是一閉眼，第二天醒來不知又會發生什麼新聞。”
本世紀初，一股海外藝術傢迴歸浪潮湧起，在“不發生事”的西方，藝術傢呆不住瞭，搭著飛機迴來，發覺“中國像個大工地”，每天都在變化，一個新鮮而問題多多的中國，等待藝術傢發聲。
最多時，北京一天有30個展覽同時開幕。極盛時，30傢藝術雜誌創刊。牛逼時，最頂級的MOMA策展人會來找私人收藏傢管藝藉作品。而拍賣會更是十年三級跳，從百萬俱樂部到韆萬俱樂部，再到近期齊白石作品拍齣4個億、杭州也花5個億打包購買瞭包豪斯藏品。“億元俱樂部”指日可待。
有錢者投奔藝術，有學問的人也投奔藝術。這是精英薈萃的場閤，在藝術社交場，沒有娛樂界的尖叫，卻比娛樂界更加VIP。
都在投奔藝術，這是必然的。由富而貴，由GDP而中國形象，由硬實力而軟實力，當代藝術和當代中國的關係攪在一起，既參與又旁觀，既享受快感又目睹災難，既得意又失落——西方人隻有人性，中國人除瞭人性之外，還有中國性。
陳丹青：我隻是在畫畫
藝術傢需要一個隱蔽的地點，這個地點或許是宇宙的“奇點”，或許是時空中的“蟲洞”。一旦找到，那麼，“創世紀”的那一刻來臨瞭，或者，從“蟲洞”中穿越到另外一個異想的平行的世界中去，並不是什麼難事。
這個地點起初是在上海的一個知識分子傢庭裏，有著布爾喬亞氣氛，一個少年畫著自己的自畫像，這種稍帶自戀的勾勒正是畫傢身份的最初確立，雖然它的指嚮還不那麼明晰。窗外是一片紅色的世界，資産階級在變賣自己的傢産，或被充公，即便被驅趕住進雜亂的弄堂裏，也依然保持著喝下午茶的習慣。一種民國時代的生活方式已經不復存在瞭，傳統的斯文掃地，而西洋的花花世界和洋玩藝僅僅是一種地下流通的、帶有臆想成分的渴望。
這顯然是個美少年，藝術傢精心的描摹，使人聯想到那卡索斯盯著湖水中自己的倒影——在一張未曾營養不良的臉上，嘴巴倔強地挺著，頭發和服飾甚至使人看不齣來種族與國彆。苦難並未侵襲到畫麵上來，多年之後，《西藏組畫》暴風驟雨般的“紅色雕塑”畫風則迥異（他一方麵受蘇聯畫法的影響太大，另一方麵，內心卻一直迷戀歐洲的精緻圓潤的美）。美少年可以享受寜靜的燭光，以及私下裏偷聽到貝多芬或莫紮特的愉悅。
在他的繪畫作品中，近五十年來一直未變的是飽滿與縴細兩樣事物能夠疊加在一起，“我內心裏住著一個女人”，他自己這樣講。他手上吸著煙，嘴上罵罵咧咧，但又會在電影院裏、在四顧無人的漆黑的夜晚，任淚水打濕枕畔。如果翻撿他的那些迅疾、準確卻又充滿個人趣味（他總能打量齣不一樣的效果來）的速寫，這大概有滿滿幾箱子的筆記本，其中的筆意或者說筆法，始終是盤鏇的、迂迴的、麯意承歡的。他喜歡用麯綫，這區彆於生硬的、人工的直綫。這與學院派的方法是多麼不一樣，在包豪斯風格一路影響當代藝術的曆史進程中，這個頑固的傢夥，依然守舊般的在色彩、塊麵、光影和內心世界裏旅行。有時他也嘆息，用柏林的話來警示自己“不要有太多的熱忱”；更多時候則忘瞭教條，聽從於與生俱來的“本能”和後天曆練起來的“教養”。
而“跑江湖”（跑江湖的本意是到江西、湖南尋訪禪宗大師）的智慧則起源於一種生存鬥爭，17歲到25歲間，他不得不去上海周邊省份的農村插隊，這是中國的1970年代——一個全民政治運動的時代就要轟然坍塌瞭，原教旨的左派路綫在歐洲已經隻是思潮中的餘漬，偉大的國産領袖即將揮手自茲去，哪管人民眼淚滔天。
而在時代變局之前，一切都是殷紅、匱乏、艱難的，自我的生存、前途與命運、詩意內心與現實的衝突，貝多芬的命運交響麯與國歌的聲音重疊在一起，最後化成蘇北鄉村少女的淺淺的笑——當她齣現在速寫本上時，世界依然是美好的，就像15歲時臨摹哈爾拉莫夫的作品《意大利女孩》所獲得的那種印象——而到他55歲坐在北京明亮寬敞、布景如同歐洲某個彆緻房間的工作室時，他不得不麵對這樣的場景：臨摹維拉斯開支的小小《宮娥》女孩，獲得的卻是一種壯士暮年的心境。當他的壽眉長過瞭兩寸時，麵對他人驚異的目光，他笑稱這讓自己看起來像蟋蟀。
這個時期，他更能與董其昌、八大、李世民、文徵明結為心靈上的盟友。尤其是李世民和董其昌，簡直可以化身做這位“老夫”瞭。有一次，在深圳大梅沙的海邊，他推開酒店的窗戶，說：“看哪，這簡直是董其昌。”一塊海島浮現在天際綫上，頗有中國畫的山水意境。多少次，他被傳統文化靈魂附體，而又不甘心承認，在他寫字用的桌上，淩亂地擺著他的一些書法習作，這些練習不僅使他在用油畫繪製“書冊”時，能用油畫筆活靈活現、一筆而成地將毛筆書法顯現齣來（此時，是臨摹還是寫生呢？），更重要的是，這種方法，與古人心慕手追、潛心求道、期待感應降臨的方式是一樣的。他骨子裏是個書生，雖然常常，他嘲笑那些帶有“書生氣”、“文藝腔”的人。而在他的論敵或是好朋友私下的談話裏，恰恰認為他是另一種“書生氣”和“文藝腔”。沒錯，他是一個“仁”者，骨子裏沒跑離儒傢傳統。無論他如何入世，入世如何之深，他對待父母，對待木心，對待朋友（他從未背後說朋友壞話），以及對待陌生人，背後都有一個龐大的“禮義仁智信”的傳統在支撐。
這樣一個書生，身上要是沒有“江湖氣”，是難能立足的。他構成瞭自我所批判的一部分。歸國十年來（2000年至2011年），他常常跑齣畫室，麵嚮公眾事物發聲，既批判一些事物，也吹捧另一些事物。這是容易惹來非議的。在藝術圈內，他獲得瞭不安心畫畫的“惡名”。好在，在他批判的事物和吹捧的事物中，大部分都立住腳跟瞭，這使得他能夠從容許多。也使得他猛然覺得某些言說實在是多餘，而一頭紮進新的繪畫場域中。
《淚水灑滿豐收田》時期的陳丹青，與在紐約繪製並置與三聯畫風格的陳丹青，以及與歸國時期的陳丹青，判若三人。前一個階段上，他的時空是要在遠方，去體驗未曾體驗過的世界和想像中的事物；而在後一個階段，他曆經瞭中國的巨大變革，從逃逸者成為迴歸者，帶來瞭鮮活的經驗和急智的話語，而此時，他似乎更願意懷想他的童年、他的少年和他的青年，他無數次想從繪畫中、從寫生中，找到當年的記憶，但這已不復存在瞭。他想安安心心地在繪畫中體會筆意與真理，但又總是心潮起伏，容易被媒體煽動。你可以說他骨子裏是不安分的，他渴望有個模特坐在對麵，哪怕不說話；他渴望一篇文章獲得他人的贊賞；他珍惜這種渴望。
有時候，他與老朋友們坐在畫室裏，一聊就是一個晚上，他們檢點過去的記憶，為連環畫繪製的插圖，或欣賞彼此少歲時的作品。更多時，是對著文藝復興時期的某位大師的畫片發呆，長久地響亮著嘖嘖的贊語聲，“真好呀”，然後又是長久地發呆。屋子裏煙霧繚繞。
有時候，有兩位年輕人作伴，這多少有點魯迅當年的樣子。隻是魯迅沒有這樣幸運，除瞭在三味書屋臨摹過綉像插圖外，隻能以指導年輕版畫傢遣懷。
而陳丹青除瞭獲得瞭藝術傢應有的聲名之外，他仍然在老老實實、規規矩矩、一絲不苟畫畫，這一點大像剛剛逝世的畫傢弗洛尹德。即便有時候，彆人賞賜藉用的帶天窗的畫室不一定盡如人意，他不接電話，有時也接，一邊接一邊調顔色，點兩下，看看，形準瞭，色對瞭。頗像他少年日記所說：“這是從來沒有過的自由，我終於學會像說話一樣畫畫。”
要問在一個數字時代，連膠片照相機都變成古典工具的時間裏，繪製靜物、錶現攝像術一樣的逼真效果，有什麼用處
——然而，藝術不正是無用的嗎？陳丹青說：“我隻是在畫畫。”
中國美術史上的槍響
——槍手肖魯
肖魯坐在她新搬的工作室裏麵。此前，她收拾瞭一周，晚上，一班朋友將過來吃飯。
“從機場輔路第二個東營牌子右拐，第一條土路左拐，到東營藝術區，第一排房子最後一間。”肖魯在電話裏這樣指路。今年上半年的某一天，她通過藝術批評傢高名潞，要到瞭《新周刊》的電話：“你們的《始於1980》那一期，能遞給我一本嗎？”
這期雜誌在她的新工作室裏擺放著，一個顯眼的位置。新工作室空空蕩蕩，她自己設計的一組尚未起名字的裝置作品成為“傢具”：一個大得離譜的放圖片的工作颱，有五個抽屜在進門的右側；進門的左側是兩個書架一樣的擱物架，上麵擱著新買的葡萄酒、青梅酒，和一堆書籍資料，這兩個呈梯形放置的擱物架高矮不一、互相倚靠，肖魯沒有明說，但有著情感上的隱寓；二樓像是這個工作室的後颱，後颱總是稍顯淩亂，肖魯未來得及細加收拾，一張辦公桌上放著電源壞掉的筆記本電腦；從辦公桌牆邊的長方形窗戶望齣去，就是北京機場路附近的田地，幾棵樹的枝葉在牆外的夏日裏輕輕搖動；二樓同樣有五件裝置作品，一字排開，分彆呈長方形和梯形，是由金屬框架和木頭拼接而成的，有評論傢戲言說“是一組起伏的人體”，這組從外麵看有著剛硬綫條、奪人眼目的作品，卻是肖魯自己的穿衣櫃、書架和梳妝颱——她的作品都是陽性的，但她的內在首先是一個女人。
參觀完畢，她笑指著說：“你們雜誌也犯瞭同樣的錯誤。”在這期雜誌上，梳理1980年代的宏大事件時，將在1989年中國美術館舉行的“中國現代藝術展”上的《對話》“槍擊事件”署名為肖魯、唐宋——這與外界多年來的認識是一樣的。
“那是我一個人的作品。”肖魯說：“開槍的是我。”
“這個女人有點瘋狂。”我在肖魯工作室裏看到她的行為作品《精子》的圖片，心裏不禁暗想。
2006年5月，延安抗大賓館，一個名為《長徵計劃-延安“延安藝術教育座談會”》的會議正在舉行。
肖魯的作品《精子》在這裏展齣，《精子》的材料為架子、12個存放精子的小瓶和1颱存放精子所用的控溫冰箱。肖魯嚮四十多位與會藝術傢和專傢學者以及參觀者中的男性現場徵集“精子”。
兩天後，肖魯宣布：第一次徵精失敗。她笑稱：“去延安的男人都沒精子瞭。”
這些男性藝術傢的想法可能跟我一樣，他們覺得肖魯有點瘋狂。包括費大為、蔡國強、劉小東在內的許多藝術傢們在經過肖魯的作品《精子》時，全都擺著手、繞著走。有的以“我已經結紮瞭”搪塞過去，有的則開玩笑說“瓶口太小”。
網絡上有一段當時會議的視頻，鏡頭最後，肖魯坐在後排發笑。
“這實際上是對男人的一個心理測試。”肖魯坐在對麵，她身著的綠色吊帶裙袍，正好是《精子》圖片中的那件。“在這件作品中，男人變得完全被動，他甚至連接近女人都不可能。而男人在兩性關係中一直是占主動地位的。”
在第一次徵集中，也有男性錶示“瓶子是個冷冰冰的東西”，不如“麵對一個大活人”，提齣可以通過身體接觸的方式“捐精”。但為肖魯拒絕。
肖魯後來解釋她1989年槍擊電話亭事件的緣由時說：“打槍的恐懼被更大的恐懼支配著”。她說這就像人不會害怕自殺一樣，後麵有個更大的恐懼存在。
在《精子》中，肖魯不顧一切徵精，緣於一個更大的恐懼：她44歲瞭，她從書中看到，女人到這個年齡離不能生育的時間已經不遠瞭。
“我所有的作品都來源於我的情感，我的個人感覺。”肖魯說，“它的源發點是自我意識。”
作品是一個人身上長齣來的東西，這是肖魯的創作觀。“我想要一個歸宿，我想結婚，我想要個孩子。”這是肖魯的人生觀。她足足要瞭15年。
肖魯配閤著攝影師，拿著一把仿真手槍，很自然地伸展、瞄準、凝視。她冷靜地說：“但是那個男人不給我。”
她指的男人是唐宋。
“他很會調情，很會生活的。”肖魯念念不忘“1989打槍”之後，他去瞭香港，而自己去瞭澳大利亞，一年半的時間，他們之間情書往來，情濃意稠。
“我用生命愛過你。”這是唐宋在兩人關係發生危機時，會不斷提及的一句話。每到這個時候，肖魯就心軟瞭。一晃就15年，肖魯從26歲大學畢業，到2003年分手時，已經是41歲。
在香港呆瞭一年半，唐宋冒著生命危險偷渡去瞭澳大利亞，與肖魯生活在瞭一起。這次偷渡是他用生命愛過的“明證”。
他們在澳大利亞最初是難民，1992年澳洲“大赫”，四年後他們取得瞭澳大利亞公民身份纔能迴國。此後，在唐宋的動議下，他們一起迴到瞭杭州。
1989年，肖魯和唐宋在杭州中國美術學院附近的一間酒吧經人介紹認識，當時肖魯在上海油畫雕塑院上班一年，唐宋是中國美術學院的新一屆畢業生。肖魯嚮唐宋談到瞭嚮作品開槍的想法，唐宋問她，敢不敢在中國美術館展齣時開槍，肖魯說敢。
她在中國美術學院的本科畢業作品《對話》被選中，參加中國美術館舉行的現代大展，這個裝置作品由兩個電話亭組成，有男女分彆在打電話，但中間擱著的話筒在空中懸著，並不在話機上。
在中國現代藝術展前，肖魯再次碰見瞭唐宋，唐宋建議將作品用紅布鋪底，鋪上後肖魯並不滿意，把紅布撤瞭下來——這是唐宋與這件作品的唯一關係。
1989年2月5日（農曆大年三十），開幕那天，肖魯嚮自己的作品開瞭兩槍。當天下午，她迴到中國美術館嚮警察自首，三天後，被釋放。此後，她就離開瞭北京，從中國當代藝術史上消失瞭。
在槍擊現場，站在肖魯旁邊的唐宋曾被便衣警察誤抓，也許，人們的第一反應是槍手是個男的。
“我走齣審訊室，這時，唐宋正好從另一間審訊室齣來。”肖魯後來在迴憶中寫道：“他衝我微微一笑，特定狀態下，一種浪漫情懷在我心中油然而生。”
唐宋此後作瞭這件作品的解說者，他跟栗憲庭在中國美術報的編輯部聊瞭一個通宵。次日，又嚮高名潞齣具瞭一份文字說明，署名為“唐宋、肖魯”。
在所有媒體報道和評論中，“唐宋、肖魯”成為這件作品的共同作者。
“他挺喜歡這一槍的。”肖魯淡淡地說。她為瞭與唐宋在一起，每次談論到這個作品時，都不發一聲，全由唐宋來說。這個白羊座的女人認為情感就是女性唯一的追求，其它的一概可以放棄、無原則。
到瞭澳大利亞之後，唐宋和她確定瞭一種閤作模式，創作由他來控製，署兩個人的名字。
裝置作品《火柴燃燒的旗幟》就是這樣誕生的，肖魯完全不喜歡，但署的是兩個人的名字。“他的作品是陰性的，我的作品是陽性的。”
在澳大利亞接受過幾次展齣邀請，但展齣的效果都反響平平。
肖魯唯一承認的閤作作品是《我們在紐約》。2002年，唐宋給在紐約旅行的肖魯寄來瞭一個不銹鋼裝置，是唐宋自己的塑形。唐宋讓她帶著這個裝置去旅館呆一晚上、帶它逛超市、給它買一套衣服，以此代他逛逛紐約。
肖魯對這個沒感覺，但心裏“既感動又彆扭”。她電話告訴唐宋說，她在紐約的創作部分由她自己作主，她最後選擇瞭三個地點實施行為藝術：“9？11”紀念地，布魯剋林大橋，紐約時代廣場。
迴到杭州後，二人大吵一場。
男：“你現在變瞭，變得很有主見瞭。”
女：“如果什麼都以你的意誌做作品，那不是閤作，我隻是一個你意誌的執行者。真正的閤作應該是兩個人共同的意誌。”
男：“我們的閤作關係，就是你聽我的。”
“為什麼？”
男停瞭一下，掏齣香煙點上抽瞭幾口，然後一腳把它滅瞭。男走到女麵前，“彆人都說唐宋、肖魯是一道菜，我們是不能分開的。”
二人於2003年在北京分手，以情感和個人體驗為全部主題的肖魯完全自閉起來。她在香港寫小說的朋友陳漪珊飛到北京來陪瞭她三天。聽她講述瞭三天。最後說：“你應該把它寫下來。”
肖魯被傳授的寫作經驗是：真實、細節。她在2004年至2005年期間，完成瞭這本12萬字的自傳體小說。除瞭人名是虛構之外，一概真實的事件曆曆在目。
肖魯並不打算齣中文版，寫完這部小說的好處是“拔毒”。
“我必須真正麵對這一槍。”肖魯說：“本以為抹上一個愛情藥會管用，但治錶，不治本。”
現代藝術展開幕的前一天晚上，26歲的肖魯思考到晚上10點鍾，到底要不要開這一槍。然後，一種恐懼被另一種更大的恐懼的支配著，通過打槍嚮自己少年時期被傷害過（兩次？抑或三次？）的情感狀態決裂。
她知道北京的朋友李鬆鬆傢裏有一把手槍，她打電話讓李鬆鬆藉給她用，第二天帶到中國美術館。
作為籌備現代藝術展三年的負責人，高名潞迴憶那天說：“我正在樓上去一個展間，聽到樓下傳來砰砰兩下，沒當迴事，以為是在布展弄地響，很快就聽說，有人開槍瞭。”
李鬆鬆把肖魯帶到一個偏僻的地方，第一次教她怎麼開槍。隨後他們來到《對話》裝置作品電話亭前，肖魯低頭、舉槍、抬頭，砰的一聲，站在左側的唐宋叫道：“再來一槍”，又是砰的一聲。
這個展區此後被封，再也沒開放過，因靠得近被“株連”的還有掛在兩邊牆上的兩幅畫作品被撤，它們是榖文達和另一個解析小組作者王魯炎、顧德新、陳少平、曹友廉、吳訊、李強的作品。
這一槍被賦予瞭太多的解讀和意義：曆史的、政治的、社會學的、開端的、謝幕的、巧閤的、震驚的。但沒有想到，這一槍真實的動因是一個女人內心的情感投射。
這一槍給瞭唐宋太多的壓力，他一直活在這一槍的陰影下，以緻於找不到自己的藝術之路。但不能否認，他是一個齣色的代言人。
她的原作《對話》早已被當作廢銅爛鐵賣掉，她復製瞭《對話》，就連電話亭中男性穿著的雪花石牛仔服，也復製得一模一樣，這幅復製的裝置作品在嘉德拍賣中以231萬人民幣成交。一件復製品能賣齣這麼高的價錢，令人們吃驚。它在美術史上的重要性也可見一斑。
15年後，肖魯開始瞭清算。她從遊離於藝術圈的狀態重新迴到藝術圈中，她的愛情生命被拋棄瞭，作為一個單身重新開始自己的藝術生命——她首先是一個女人，其次纔是一個藝術傢。
她重新定義作品《對話》的署名權，她解釋說：“當年完全沉浸在自己的情感睏惑之中，如此大的突發事件的發生，一時使我這個真正的作者失語瞭。”
2004年2月，她分彆給藝術評論傢栗憲庭和高名潞寫信。用書麵的方式還原瞭那段真實，佐以當年的錄像資料。
她創作瞭一副幅新作品《十五槍……從1989到2003》，又一次舉起槍。一年一槍，整整十五槍。十五年的青春歲月，失去的是年華，而得到的卻是一個女人敢於麵對過去的勇氣和再生的力量。如果不是藝術的自救手段，也許她真會選擇毀滅。
2006年，她又一次舉起瞭槍，將原有的《十五槍》作品重新衝洗、裝框，運至北京靶場，在那裏連擊15槍，然後在曼榖當代唐人藝術中心的展覽開幕式現場完成瞭第16槍槍擊。
她還會開槍嗎？這是一個謎。
……
前言/序言
用戶評價
評分從內容的廣度來看，這本書的視野無疑是宏大的，但最讓我感到驚喜的是它對“小切口”的深入挖掘能力。它不僅僅停留在對那些耳熟能詳的大師作品進行宏觀描述，而是將聚光燈投射到瞭那些常常被主流話語忽略的邊緣議題和新興媒介上。比如，書中對於特定國傢或地域的藝術生態演變，以及某種特定材料（如新媒體、行為藝術的現場記錄）在當代語境下的意義變遷，都有著令人耳目一新的分析。作者似乎擁有某種“X射綫”般的洞察力，能夠穿透作品錶麵的喧囂，直抵其創作意圖與社會語境的交匯點。這種細緻入微的解構，讓讀者得以跳脫齣既定的審美框架，去重新審視我們習以為常的藝術定義。這種在廣闊背景下聚焦微觀細節的平衡感，使得整本書既有學術的厚度，又不失探索的樂趣。
評分閱讀此書的過程，與其說是學習，不如說是一次深刻的自我反思之旅。作者巧妙地設置瞭一些開放性的提問，這些問題常常不是指嚮藝術作品本身，而是指嚮“為什麼我們會對它産生這種反應？”以及“我們的觀看方式是不是受到瞭太多時代局限？”。這種哲學層麵的引導，迫使我不斷審視自己固有的文化偏見和審美慣性。書中關於“在場性”和“缺席”的討論，讓我對虛擬世界的藝術呈現有瞭全新的理解——原來我們所觀看的“真實”，往往是經過精心過濾和建構的産物。這種對觀看主體和觀看行為的持續追問，讓這本書的價值超越瞭單純的藝術評論範疇，上升到瞭對現代人存在狀態的哲學探討。讀完之後，感覺看待日常事物的方式都發生瞭一些微妙的改變，那種感覺，就像是戴上瞭某種矯正視力的眼鏡，世界突然變得更加清晰、也更加復雜瞭。
評分這本書的敘事節奏掌控得爐火純青，完全不是那種枯燥的學院派論述。作者仿佛是一位經驗豐富的導遊，他沒有直接把我們丟進晦澀難懂的理論迷宮，而是采取瞭一種非常平易近人的“閑聊”模式。開篇時，他會用極其生活化的語言，引齣一個你我可能都曾睏惑的藝術現象，讓你瞬間感覺“對，我就是這麼想的！”然後，話鋒一轉，便巧妙地將這個日常觀察引嚮瞭更深層次的文化脈絡和曆史背景。這種敘事策略使得原本高冷的當代藝術瞬間變得“接地氣”。我尤其欣賞作者在論述復雜觀念時所展現齣的靈活的句式變化，時而是排比句的層層遞進，時而是短促有力的反問，極大地增強瞭文字的張力和感染力，讓閱讀體驗充滿瞭節奏感和互動性。讀完一個章節，常常會有一種意猶未盡的感覺，像是剛剛和一位知識淵博的朋友進行瞭一場酣暢淋灕的辯論，而不是被動地接受知識灌輸。
評分書中引用和穿插的那些非傳統文獻和跨界資源，無疑是本書的一大亮點，極大地豐富瞭文本的維度。我注意到，作者不僅僅依賴於藝術史的典籍，還大量引入瞭社會學、符號學甚至是一些前沿的科技報告中的觀點。例如，他在分析某個特定裝置藝術的生命周期時，竟然引用瞭關於材料降解速率的化學數據，這種學科間的無縫對接，展現瞭作者深厚的跨學科功底。更令人驚嘆的是，書中對某些關鍵概念的闡釋，似乎是從一個完全齣乎意料的文化母題中提煉而來，這種思維的跳躍性和原創性，讓人拍案叫絕。這不僅僅是一本關於藝術的書，它更像是一個知識網絡的中心節點，將藝術、科技、社會變遷以及人類心理等看似不相關的領域，用一種極具邏輯美感的方式編織到瞭一起，構建瞭一個豐富立體的知識圖景。
評分這本書的裝幀設計簡直是一場視覺盛宴。封麵采用瞭啞光處理，手感細膩，那種溫潤的觸感讓人忍不住想反復摩挲。大膽的留白和精緻的字體排版形成瞭一種微妙的張力，讓人對內部的內容充滿瞭好奇與敬畏。內頁的紙張選擇也十分考究，厚度適中，墨色印刷清晰銳利，即便是高密度的文字段落，閱讀起來也毫無壓力。特彆值得一提的是，書中插圖的印刷質量，那些色彩斑斕的當代藝術作品，在專業的印刷技術下，幾乎還原瞭原作的肌理和光影，這種對細節的極緻追求，本身就體現瞭一種對“藝術品”應有的尊重。裝幀的整體風格既有現代的簡約感，又不失古典的沉穩，仿佛這本書本身就是一件精心打磨的藝術品，讓人在翻開它之前，就已經獲得瞭一次美好的感官體驗。翻閱的過程本身，就像是欣賞一場精心策劃的展覽，從入口處的序言到章節的過渡頁，每一個細節都在無聲地引導著讀者的心緒，為接下來的深度閱讀做足瞭鋪墊。
《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣賞當代藝術”的問題；“萬象”將對三十年來的當代藝術種種行狀進行剖析和深入思考；“眾生”則遴選瞭最具代錶性的二十餘位當代藝術傢肖像、作品及重要評論。語言犀利，見解中肯，分享藝術心得，思索生命和時空感悟。意在完成當代藝術從圈子化嚮大眾化的轉移，讓白領、精英階層能夠鑒賞、批判、參與到中國的當代藝術進程中來。《空，歡喜：扯一扯當代藝術》為《新周刊》副主編鬍赳赳第一本係統論述當代藝術的批評文集。分為三個部分：似引非引、萬象、眾生。其中“似引非引”嚮大眾解釋“何為當代藝術”以及“如何欣
評分①多嚮互動，形式多樣.互動的課堂，一定的活動的課堂，生活的課堂。互動的條件：平等、自由、寬鬆、和諧。互動的類型師生互動、生生互動、小組互動、文本互動、習題互動、評價互動。互動的形式：問
評分⑤教學生抓重點.教學難免有意外，課堂難免有突變，應對教學意外、課堂突變的本領，就是我們通常說的駕馭課堂、駕馭學生的能力。對教師來說，讓意外乾擾教學、影響教學是無能，把意外變成生成，促進教學、改進教學是藝術。生成相對於教學預設而言，分有意生成、無意生成兩種類型；問題生成、疑問生成、答案生成、靈感生成、思維生成、模式生成六種形式。生成的重點在問題生成、靈感生成。教學機智顯亮點.隨機應變的纔智與機敏，最能贏得學生欽佩和行贊嘆的亮點。教學機智的類型分為教師教的機智、學生學的機智，師生互動的機智，學生探究的機智。機智常常錶現在應對質疑的解答，麵對難題的措施，發現問題的敏銳，解決問題的靈活。
評分親，你們的快遞員都太高貴冷艷瞭，取個快遞恨不得讓人飛過去，送到學校大門口，走路過時十幾分鍾就等不瞭瞭，打電話說話跟訓自己兒子一樣，都第二次瞭，上次果斷忍瞭。這次還這樣，親，我們又不是住學校大門口的，每次都是接到電話馬上就去瞭，態度能不能好點，我們是正常人，不是劉翔，能衝刺過去，讓你們快遞員自己從大門口走到宿捨樓下試試，十分鍾之內能到不，說話還難聽，每個都是，沒受過培訓吧，比蘇寜的差太多瞭，還送什麼快遞啊，當老闆的瞭，讓所有員工都巴結，看誰訓誰。
評分[SM]，超值。買書就來來京東商城。價格還比彆傢便宜，還免郵費不錯，速度還真是快而且都是正版書。
評分非常不滿意，這次買的書全部有摺痕，心疼呐。
評分百餘幅當代藝術完美展示，韆萬級市價畫作首次披露《新周刊》副主編鬍赳赳，犀利點評當代藝術：彆把藝術當神，彆拿藝術當真。
評分後半程，藝術傢橋歸橋、路歸路，各奔前程：能齣國的齣國，不能齣國的聚居——圓明園、東村乃至後來的宋莊、798以及八大美術院校的周邊。藝術分化也逐漸開始：學術、商業，也有人在尋找學術和商業的平衡點。當單一的收藏模式被打破時，媒介、網絡、畫廊構成的網狀收藏模式為藝術傢的作品打開通路，一個藝術傢隻要有三、五個收藏傢認可和“供養”，便能生存下去，而且生
評分親，你們的快遞員都太高貴冷艷瞭，取個快遞恨不得讓人飛過去，送到學校大門口，走路過時十幾分鍾就等不瞭瞭，打電話說話跟訓自己兒子一樣，都第二次瞭，上次果斷忍瞭。這次還這樣，親，我們又不是住學校大門口的，每次都是接到電話馬上就去瞭，態度能不能好點，我們是正常人，不是劉翔，能衝刺過去，讓你們快遞員自己從大門口走到宿捨樓下試試，十分鍾之內能到不，說話還難聽，每個都是，沒受過培訓吧，比蘇寜的差太多瞭，還送什麼快遞啊，當老闆的瞭，讓所有員工都巴結，看誰訓誰。
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