牛津通識讀本：西方藝術新論 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

編輯推薦

　　《牛津通識讀本：西方藝術新論》用一種全球的眼光來組織組織相關的材料，讓讀者可以完成一次穿越不同文化與地域的藝術之旅，獲得豐富的藝術知識與藝術體驗，解開心中的藝術謎團。《美術研究》雜誌社社長易英作序推薦。

內容簡介

　　《牛津通識讀本：西方藝術新論》引發瞭對於藝術的思考。作者解釋瞭藝術中的創新和爭議為什麼一直都是人們關注的焦點，以及藝術為什麼重要的原因。《牛津通識讀本：西方藝術新論》中探討瞭藝術與美、與文化、與金錢、與性彆以及與新技術的關係，從拉馬錢德蘭、戈雅、達明·赫斯特一直論到非洲的釘神、印第安村莊的舞蹈和音樂電視。

作者簡介

　　辛西婭·弗裏蘭，休斯敦大學哲學教授。在古希臘哲學、電影藝術及女性主義方麵多有著述，著有《裸與不死——邪惡與恐懼的誘惑》，並與他人閤編有《哲學與電影》。

精彩書評

　　視界開闊，內容豐富，條理清楚，令人嘆服。既引人入勝又發人深思。
　　——《獨立報》

目錄

導言
1 鮮血和美
2 範例和目標
3 跨越文化
4 金錢、市場和博物館
5 性彆、天纔和遊擊隊女孩
6 認知、創造、理解
7 數字化和傳播
結論
索引
英文原文

精彩書摘

　　第一章 鮮血和美
　　美學協會的一次猛然醒悟
　　某一天的上午9點，一小夥人陸續走進我們的美國美學協會會議室，在觀看題為《當代藝術中的鮮血美學》的幻燈片和影像作品時，我們震驚瞭。我們看到瑪雅國王和成人儀式上的澳大利亞土著青年所流的鮮血；在馬裏，人們把鮮血潑到雕像上；在婆羅洲，祭祀用的水牛被宰殺時鮮血四濺。今天，一些類似的流血事件在時間和空間上距離我們更近瞭。一桶又一桶的鮮血浸透瞭行為藝術傢們的身體，奧爾蘭的嘴角滲齣瞭鮮血，她要通過整形手術重新設計自我，以取得與西方藝術史上的美女相似的長相。其中的某些場麵肯定會讓在場的絕大部分人感到惡心。
　　為何如此多的藝術中運用鮮血作為錶現手段？其中的一個原因是它和繪畫之間具有某種有趣的相似之處。鮮血的色彩目，光澤誘人，能附著在物體錶麵，可用來塗畫或者進行圖案設計（在土著青年的皮膚上，用鮮血畫齣的閃光的十字交叉圖案使人想到“夢幻時代”的原型期）。鮮血是人類不可或缺的組成部分，如吸血鬼德拉庫拉在吸乾人的鮮血後將其變成僵屍。鮮血象徵著聖潔或高貴，如殉教者或者戰士的鮮血。而被單上沾染的點點血跡，一方麵暗示著失貞，另一方麵預示著成熟。鮮血也可以錶示汙染和“危險”，如梅毒或艾滋病患者的血液。顯然，鮮血在象徵和錶達方麵有著豐富的指涉。
　　鮮血和儀式
　　但是，鮮血在怪誕的現代（城市的、工業的、第一世界的）藝術中真的有其在“原始”的宗教儀式中所具有的那種意義嗎？一些人鼓吹一種藝術即儀式的理論，在這種理論中，一些普通的物品或者行為通過融入到一種共享的信仰體係當中而獲得瞭象徵意義。瑪雅國王在帕倫剋當眾刺穿他的陰莖並用一根蘆葦三次穿過它而鮮血直流的時候，顯示齣瞭他連通亡靈世界的原始能力。一些藝術傢想重新創造齣一種與儀式類似的藝術感覺。迪亞曼達？加拉在他的《大災難》中將歌劇式的巫術、燈光效果和閃光的鮮血相結閤，想象性地驅除艾滋病時代的痛苦。赫爾曼？尼奇是維也納神秘狂歡劇院的創始人，他聲稱可以通過音樂、繪畫、榨酒和儀式性地潑灑動物鮮血和動物內髒使人壓抑的精神得到宣泄。你可以通過他的網站www.nitsch.org來瀏覽詳情。
　　諸如此類的儀式與歐洲傳統有著某種聯係，在歐洲的兩大文化係統（猶太教—基督教係統和希臘—羅馬係統）中都有大量與鮮血有關的例子。耶和華要求把動物祭品當作其與希伯來人結盟的一部分。阿伽門農和亞伯拉罕一樣麵臨一項神聖使命——割破自己孩子的喉嚨。耶穌的鮮血是如此神聖，以至於直至今天虔誠的基督徒都會象徵性地將其喝下去，以期獲得救贖和永生。西方藝術一直熱衷於反映這些神話和宗教故事：荷馬時代的英雄通過獻祭動物而獲得神的恩寵，盧坎和塞內加的羅馬悲劇中比影片《艾爾姆大街的噩夢》裏的弗雷迪？剋魯格堆起瞭更多的殘肢。文藝復興的繪畫中也有錶現鮮血或者殉教者被砍頭的場景，莎士比亞的悲劇常以擊劍決鬥和有人被刺傷作為結局。
　　藝術即儀式的理論看起來似乎閤乎情理，因為藝術會涉及由某些目的所形成的多種因素的綜閤，通過典禮、姿勢、人工製品的運用而産生象徵性價值。許多世界性的宗教儀式都包括豐富的色彩、精心的設計和壯觀的場景等因素。但是當一位行為藝術傢在使用鮮血的時候，儀式理論並不能解釋那些現代藝術傢有時采取的怪異、激烈的行為。對於儀式的參與者來說，清楚地瞭解並接受儀式的目的是最主要的。儀式會通過大傢都知道、都能理解的動作來加強參與者與神靈或自然之間的恰當關係。但是觀看現代藝術傢的作品並做齣反應的觀眾並不能帶著共同的信仰和價值觀或者對於作品將要傳達的東西的先在認知進入其中。大部分現代藝術在劇院、畫廊或音樂廳的環境中缺乏深入的團體信仰以進行背景性的強化，那種團體信仰會給精神淨化、獻祭或者入會儀式提供意義。觀眾不會感到自己是某一團體中的一分子，他們經常被震驚並遠離這一團體。這種事情在明尼阿波利斯市就發生過，當時艾滋病病毒檢測呈陽性的行為藝術傢羅恩？阿西在颱上割下同颱錶演者的肉，並將浸透鮮血的紙巾懸掛在觀眾上方，此舉引起瞭觀眾的恐慌。如果藝術傢隻是想嚇唬中産階級，就很難將最近被《藝術論壇》雜誌高度贊揚的藝術作品和瑪麗蓮？曼森在舞颱上所做的邪惡儀式錶演（使用動物祭品）區彆開來。
　　有些人對於當代藝術中使用鮮血做齣瞭嘲諷式的評價，他們認為那樣並不能建立有意義的關聯，反而擴大瞭藝術作品的娛樂性和贏利性。藝術世界是一個充滿競爭的地方，藝術傢需要獲得他們能得到的任何優勢，其中就包括瞭製造感官衝擊。約翰？杜威1934年在《藝術即經驗》中曾經指齣藝術傢為瞭適應市場必須為作品的新奇性而努力：
　　工業已經實現瞭機械化，藝術傢卻不能進行大規模機械化生産……藝術傢感到有義務……使自己的作品變成“自我錶現”的獨特方式。為瞭不迎閤商業力量的喜好，他們常常覺得有責任將他們的獨特性強化到褊狹的地步。
　　達明？赫斯特是“英國幫”裏的一員，這位藝術傢在20世紀90年代曾引起爭議，當時他用浸泡在裝滿甲醛的玻璃箱中的死鯊魚、切成片的牛和羊來進行他恐怖的高科技展示，這使他聲名大噪，以至於他在倫敦開的藥房餐廳大受歡迎。很難想象赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的場麵提升瞭他在餐飲業的形象，這隻不過是用一種神秘的方式來使作品齣名。
　　最近幾十年，一些最有名的藝術傢由於展示令人吃驚的人體和體液而引起爭議。1999年在紐約布魯剋林藝術博物館舉辦的“感覺”展覽上，藝術傢剋裏斯？奧菲力最具爭議的作品《聖母馬利亞》甚至運用瞭大象的糞便。在嘗試瞭身體被刺穿和展示後，在作品中使用鮮血、尿液和精液成為瞭藝術創作的最新潮流，20世紀80年代後期，人們就美國國傢藝術基金會對當代藝術的資助展開瞭爭議。像安德烈斯？塞拉諾的《尿浸基督》（1987）、羅伯特？馬普利索普的《索薩利托的吉姆和湯姆》圖1“年輕的英國藝術傢”達明？赫斯特靠他泡在玻璃櫥窗中的動物贏得瞭名聲，就比如這條在《活著的意識中肉體死亡的不可能性》（1991）裏所展示的巨大鯊魚。（1977）（作品展現一個男子嚮另外一個男子口中撒尿的情形）中的形象成為當代藝術批評的主要目標。
　　這些充滿爭議的作品是關於宗教和體液的，這並非偶然。痛苦和受難的符號是許多宗教的核心，當它們脫離宗教團體的時候往往能給人帶來震驚。如果它們與更多的世俗符號相混閤，它們自身的含義會受到威脅。在既沒有容易理解的儀式含義，也沒有通過美獲得藝術補償的情況下，用鮮血和尿液製作的藝術作品就進入瞭公共領域。也許現代藝術批評傢還在懷念像西斯廷教堂繪畫那樣充滿美感和提升精神力量的藝術作品。在那裏，至少最後的審判中聖徒殉難或罪人被摺磨的血腥場麵被描繪得無比傳神，作品具有清晰的道德目標（就像古代悲劇中的恐怖是通過令人鼓舞的詩歌來描繪的一樣）。同樣一些當代藝術批評傢認為身體如果要被裸露地展示，就應該被創作成波提切利的《維納斯的誕生》或米開朗琪羅的《大衛》那樣。這些批評傢似乎不能從安德烈斯？塞拉諾臭名昭著的攝影作品《尿浸基督》中發現美和道德。參議員傑西？赫爾姆斯對此做齣瞭總結：“我不認識安德烈斯？塞拉諾先生，我希望我從來不會遇見他，因為他不是一位藝術傢，他是一個怪物。”
　　當然，關於藝術和道德的爭論並不新鮮。18世紀的哲學傢大衛？休謨（1711—1776）也曾經處理過在他那個時代被廣泛關注的關於道德、藝術和品位的難題。休謨應該不可能承認藝術中的褻瀆、不道德、性、使用體液是閤適的。他認為藝術傢應該支持進步的啓濛價值觀和道德改善。休謨和他的繼承者伊曼努爾？康德（1724—1804）的作品創立瞭現代美學理論的基礎，所以我在下麵要轉而談論它們。
　　第二章 範例和目標
　　一次虛擬的藝術之旅
　　當代藝術傢用鮮血、尿液、蛆和整形手術來創作作品，他們是過去那些以性、暴力和戰爭作為題材的藝術傢的後繼者。這類作品違背瞭我們在第一章討論過的兩種藝術理論，理由是它既沒有加強公共宗教儀式中的團結，也沒有促進對美感和有意味的形式等美學特徵的保持一定距離的體驗。那麼，應該運用什麼理論來應對如此難以解釋的作品呢？
　　哲學傢們通過闡述“藝術”是什麼或者藝術應當是什麼來思考完全不同的藝術作品。在本章我將引領大傢完成一次穿越五個曆史時期的虛擬藝術之旅，以此來展示在西方世界中藝術的各種形式和角色。我們將從公元前5世紀的希臘到中世紀的夏特爾大教堂，然後到整齊勻稱的凡爾賽宮花園（1660—1715），再到理查德？瓦格納的歌劇《帕西法爾》於1882年的初次演齣。我們以考察安迪？沃霍爾的《波裏洛盒子》並迴顧近期的藝術理論作為結束，最後的時間為1964年。
　　悲劇和模仿
　　討論古代悲劇的時候總是要介紹在所有藝術理論中持續時間最長的一種理論——模仿論：藝術是一種對自然或人類生活和行為的模仿。古典悲劇作為為狄俄尼索斯這位掌管葡萄收成、舞蹈和飲酒的神而舉辦的春天慶典儀式的一部分，開始於公元前6世紀的希臘。在希臘神話中，狄俄尼索斯被提坦一次次撕開，但是他總能再生，就像春天的葡萄藤一樣。悲劇重新演繹瞭狄俄尼索斯的死亡和重生，它包括瞭宗教的、市民的、政治的多層意義。
　　柏拉圖（公元前427—前347）討論瞭悲劇、雕塑、繪畫、陶藝和建築的藝術形式，他不是將它們當作“藝術”而是當作“技巧”或者技能性的手藝而討論的。他認為它們都是“擬態”或者模仿。柏拉圖批評包括悲劇在內的所有模仿藝術，因為它們不能描繪永恒理念的真實（“形式”或者“理念”）。它們僅僅提供對我們現實世界中事物的模仿，而這些事物本身就是對理念的模仿。悲劇使觀眾的價值觀産生混亂，如果劇中的好人經曆瞭悲劇性的衰敗，那就是教育我們美德不總是會獲得奬賞的。因此，在柏拉圖著名的《理想國》的第五捲中，他建議將悲劇性的詩歌從理想國中排除齣去。
　　亞裏士多德（公元前384—前322）在他的《詩學》中為悲劇辯護，他爭辯說，模仿是很自然的事情，人類從早期就開始喜歡模仿甚至從模仿中學習。他不相信有一個像柏拉圖所說的與現世分離的、更高的理念王國存在。亞裏士多德覺得悲劇能夠訴諸人的意識、情感和感覺進而教育人。如果一部悲劇展示瞭好人麵臨災禍，那麼這部悲劇就通過觀眾産生的恐懼和憐憫之情達到對其心靈的淨化或者“疏導”。希臘悲劇中最好的劇情再現瞭一位叫俄狄浦斯的人，他在不知情的情況下做瞭邪惡的事情，悲劇中塑造得最成功的人物都是高貴而非低賤的。亞裏士多德的辯護對一些悲劇來說是很有益的，特彆是對於他所喜歡的索福剋勒斯的《俄狄浦斯王》。但是《詩學》將道德標準和審美標準混閤在一起，這樣就使亞裏士多德不可能接受像歐裏庇得斯的美狄亞這樣的人物，她有意地殺害瞭自己的孩子。讓我們來考察一下她的故事。
　　悲劇《美狄亞》是關於一位外地或者“野蠻”的女性背叛她的父親和兄弟而幫助英勇的伊阿宋獲得珍貴的金羊毛的故事。當她為伊阿宋生瞭兩個孩子後，他又新娶瞭一位本地新娘，因為他的人民害怕作為外地人和女巫的美狄亞。美狄亞被激怒瞭，她通過最令人不安的方式來尋求復仇，殺死瞭他們的兩個孩子。美狄亞還用毒袍殺死瞭伊阿宋的新娘，其可怕的結果被一位信使描寫下來瞭：毒袍腐蝕瞭她的皮膚，甚至殺死瞭她可憐的老父親，當時他衝過來進行救助但卻被粘在她正在消溶的肉體上。
　　歐裏庇得斯使觀眾的情感隨著這些謀殺事件像坐過山車一樣跌宕起伏，他描述瞭肯定會被柏拉圖認為是不恰當的場景。這位戲劇傢甚至要求我們同情美狄亞——彆忘瞭，她還是親手殺死自己孩子的罪人。的確，希臘人沒有在舞颱上展示恐怖的行為，但是歐裏庇得斯的戲劇還是將其生動地用魔法喚起瞭，就像對毒袍的描繪或美狄亞和她的孩子告彆的這幾行：去吧，去吧……我不能看著你。
　　我處於極度痛苦和迷惘中。
　　對於我所做的惡行，我完全明白，
　　但是一種強於我意願的狂暴情感驅使著我。
　　亞裏士多德批評瞭歐裏庇得斯以美狄亞乘坐天上的戰車逃走作為戲劇結尾的方式。也許亞裏士多德也不同意將美狄亞處理成一個悲劇性的女英雄，因為他讓一個好人故意選擇惡行，這使劇情的格調降低瞭。歐裏庇得斯將美狄亞塑造為一個讓人同情或憐憫的對象是錯誤的。這部戲沒有滿足悲劇應有的功能——盡管它具有很好的詩意或者很好的錶演。
　　在古代的雅典，人們以某些方式對悲劇進行選擇、資助和奬勵，齣席演齣被當作全城宗教性節日活動的一部分，以此錶示對狄俄尼索斯的崇敬。但是這些情況在《詩學》中都沒有提到。亞裏士多德沒有明確討論悲劇與市民、宗教相關的某些情況。因為他將悲劇藝術從其背景中抽離齣來，所以他的戲劇理論能被（而且已經被）應用到其他時代的悲劇（如莎士比亞的悲劇）中。亞裏士多德認為一位悲劇性的英雄是受“悲劇性的差錯”（或錯誤）而非邪惡企圖的影響而做齣某些行為的，這一觀點後來被轉變為所謂的“悲劇性缺陷”的理論，這種理論被運用於描述哈姆雷特（優柔寡斷）和奧賽羅（嫉妒）的弱點。這一傳統對亞裏士多德有一種誤解，因為亞裏士多德堅持認為一位悲劇性英雄的性格本身是沒有缺陷的。亞裏士多德認為，悲劇應該展示一位好心的英雄僅僅因為犯瞭一個錯誤（並非人類品德上的弱點）就導緻瞭災難性的結果。
　　希臘關於藝術即模仿的經典解釋在悲劇之外的藝術理論領域也産生瞭影響。例如：著名的藝術史學傢E.H.貢布裏希就將西方藝術史（以繪畫為主）描繪為一個為瞭更逼真地描繪現實而不斷進步的過程。藝術的革新是為瞭與描繪對象更相像。文藝復興中新透視理論的提齣、油畫在質感和色彩豐富性上的進步都使藝術傢對自然的“復製”變得更加有信心。許多人還歡那種“看起來像”他們喜歡的場景或物品的藝術品。在看到布隆齊諾、康斯太勃爾的精美肖像以及荷蘭靜物畫中流汁的檸檬和美味的龍蝦時，人們不由得大為驚奇。
　　但是許多藝術方麵的發展（或者“相反的情況”）已經使藝術的模仿論的閤理性在上個世紀下降瞭。當時，繪畫開始明顯受到一種新媒體——攝影的寫實性的挑戰。從19世紀晚期開始，模仿已經越來越少成為印象派、錶現主義、超現實主義、抽象主義等藝術流派的藝術目標。模仿論也沒有鼓勵現代人強調藝術傢個人感覺和創造性眼光的價值。凡？高或者奧基夫畫的鳶尾花讓我們印象深刻是因為它們的精確模仿嗎？柏拉圖也許會批評這些現代藝術傢隻不過是創作瞭美的形象——無可救藥地試圖模仿不能言說之物或理念本身。但看起來那並不是他們的目的，我們是因為其他原因而看重凡？高和奧基夫所畫的花卉的。
　　夏特爾和中世紀美學
　　我們的虛擬考察之旅現在繼續前行，到達1200年時欣欣嚮榮的法國中世紀城市夏特爾。在這裏我們又將發現一種與城市宗教和市民生活相交織的藝術形式。夏特爾是宗教崇拜的一個中心和新興的馬利亞崇拜的一部分，馬利亞崇拜開始為基督教注入瞭強有力的女性因素。夏特爾大教堂是在一場大火後於1194年重建的，裏麵有聖物，有一小片據說是從馬利亞的束腰外衣上遺留下來的織物。教堂的拱頂完成於1222年，它真是一個令人吃驚的進步，特彆是它幾乎是當時法國唯一的拱頂。當類似的建築在附近的亞眠、拉昂、蘭斯、巴黎等其他城市還未修建好的時候，夏特爾大教堂的中殿在某個時期內是高度最高的。本地的地主和商業行會捐贈瞭大量財物來裝飾大教堂最突齣的、獨一無二的染色玻璃窗。
　　大教堂是宗教審判、節日歡慶和禮拜的場所。人們在教堂內可以過夜，也可以把他們的狗帶來，還可以舉行行會會議或擺上小攤賣他們的商品，如宗教紀念品和年錶——甚至賣酒（在那裏可以逃稅）。當社會和文化細節可以幫助我們理解大教堂某些方麵的功能的時候，它也可以作為瞭解中世紀藝術觀念的範例。哥特式建築有一種特彆的外觀：突齣的或者說尖狀的角拱、肋拱、玫瑰花窗、塔樓以及高度驚人的中殿（中殿由飛扶壁支撐著）。夏特爾大教堂是早期哥特式風格的傑齣典範，它還和八百年前大緻相同，其中的1800座雕塑原作和182扇原來的染色玻璃花窗也有許多保存瞭下來。可以很清楚地看齣，夏特爾大教堂的建築師（簡稱為“夏特爾大師”）處於中世紀美學最新發展的頂峰。一個顯著的事實就是在主門入口，像亞裏士多德、畢達哥拉斯這樣的異教哲學傢的雕像被放在瞭幾百位聖徒和使徒的雕像之中。這是為什麼呢？
　　對於古希臘哲學傢的研究對歐洲中世紀各種形式的文化生産都産生瞭深刻的影響。但丁（1265—1321）在他的《神麯》中對這些一流哲學傢錶達瞭敬意：書中說到維吉爾是引導但丁通過地獄的人，亞裏士多德住在地獄的最高層，在擺脫瞭身體摺磨的死後生活中，他正在與其他希臘作傢進行討論。在夏特爾著名的神學學校裏，古典作者被當作“自由藝術”的一部分進行研究。柏拉圖的哲學指導瞭夏特爾大教堂建築師的審美觀念。一位研究大教堂的曆史學傢竟然這樣寫道：“如果柏拉圖的宇宙觀沒有反映在夏特爾大教堂的建築上，哥特式藝術是不可能存在的……”
　　……

前言/序言

　　序言
　　易英
　　從上世紀80年代以來，中國當代藝術受到西方藝術的巨大影響，從繪畫、裝置到行為和影像，西方現當代藝術的各種樣式都有瞭中國版本。對於一些中國的藝術觀眾來說，某些藝術形式如裝置、行為等由於與傳統繪畫之間存在巨大差彆而變得難以理解，看不懂導緻的直接結果是不接受這類藝術作品。在現實中，常常見到普通觀眾甚至一些專傢學者對某些當代藝術作品進行指責攻擊，這不得不引起我們的思考。是應該責怪這些觀眾思想保守、胸襟狹隘、藝術修養差，還是應該責怪那些當代藝術傢裝神弄鬼、故作高深，對西方藝術不加消化就生搬硬套呢？這當中不僅涉及中國藝術傢如何麵對西方藝術的問題，還涉及一個更核心的問題，那就是：藝術是什麼？不同的藝術觀念可以決定一個人對於藝術的形式、內容、功能等方麵完全不同的認識與理解。上述爭議正是來自對於這一問題的不同理解。在當今中國的藝術格局中，這一問題看似普通尋常，實際上各種觀念與形態都需要尋找自己在當下語境中的閤法性與正確性。在這種情況下，瞭解一下對中國當代藝術發生深刻影響的西方藝術的發展演變與當代境遇也許對每一位關心或思考中國當代藝術的人都會有所裨益。
　　二戰以後到現在，整個西方世界齣現瞭後工業時代的消費社會以及經濟全球化等經濟社會的巨大變化，與此同時，電視、電影以及網絡等新興傳播媒介在個體的日常生活中發揮齣日益重要的影響力。藝術傢敏銳地感覺到瞭這些在政治、經濟、文化等社會領域發生的變化，麵對著西方藝術史的沿革以及新的生活環境，他們做齣瞭自己的選擇與判斷，用自己的藝術實踐創造齣瞭許多新的藝術樣式與藝術流派，以此來錶達他們對於社會和個人生活的思考並探索藝術在新的社會環境中新的可能性。
　　基於上述社會文化的巨大變化，藝術傢們的創作體現齣跟現代主義繪畫完全不同的麵貌。二戰後，西方藝術史上先後齣現瞭抽象錶現主義、極少主義、波普藝術、大地藝術、行為藝術、影像藝術等藝術流派與藝術類型。這當中的一些藝術樣式與藝術作品與人們頭腦中對藝術的理解大相徑庭，其中的有些作品不僅讓很多西方的觀眾看得目瞪口呆、雲裏霧裏，同時這些令人睏惑的藝術實踐也給藝術史傢和藝術理論傢提齣瞭新的問題與挑戰。安迪·沃霍爾的著名作品《波裏洛盒子》就是由堆在博物館裏的幾個木包裝盒組成的，這怎麼能稱之為藝術作品呢？那些土著人的生産生活用具怎麼能成為博物館的藝術展品呢？剋裏斯托夫婦將德國柏林議會大廈包裹起來是一件造型藝術作品還是一次行為藝術的結果？更離譜的是那些用刀子割破自己身體或者往人身上潑鮮血的行為怎麼也能被納入到藝術的範疇之內呢？種種稀奇古怪的現象真是令人費解。從錶麵上看來，這些作品與傳統的繪畫、雕塑形成瞭某種程度的斷裂與顛覆關係，但從另外一種角度來看，它們又是傳統藝術在麵臨自身藝術語言不能滿足新的社會文化要求時對藝術概念外延的拓展，這樣藝術不僅可以容納新的樣式與內容，同時藝術又找到瞭新的方式以建立起自身與社會的聯係。所謂流水不腐、戶樞不蠹，從整個藝術發展史來看，藝術一

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