卡爾維諾經典：通嚮蜘蛛巢的小徑 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　

　　在大陸，王小波、蘇童、阿城、止庵是他的忠實粉絲
　　 　　在颱灣，硃天文，唐諾是卡爾維諾不餘遺力的傳播者
　　 　　在香港，梁文道說他一直在準備談卡爾維諾，可是一直沒準備好
　　 　　*全新“卡爾維諾經典”係列，彌補多年市場空缺
　　 　　*知名設計師全新裝幀，精裝雙封設計，書脊燙金，封麵采用原創綫條圖，賦予每部作品文學個性
　　 　　“卡爾維諾經典”係列包含
　　 　　·通嚮蜘蛛巢的小徑：卡爾維諾處女作，頑童皮恩的眼睛來描述的戰爭、性、英雄主義、曆史……
　　 　　·分成兩半的子爵：卡爾維諾代錶作，《我們的祖先》之一，王小波盛譽的完美作品
　　 　　·煙雲 /阿根廷螞蟻
　　 　　·意大利童話 （上、中、下）：因為卡爾維諾，《意大利童話》站在與《格林童話》同樣的高度。
　　 　　·樹上的男爵：卡爾維諾代錶作，《我們的祖先》之一，王小波盛譽的完美作品
　　 　　·短篇小說集 （上、下）
　　 　　·不存在的騎士：卡爾維諾代錶作，《我們的祖先》之一，王小波盛譽的完美作品
　　 　　·宇宙奇趣全集：卡爾維諾天馬行空的作品，賦予文學以科學的詩意，比哲學著作更有深度，比科幻作品更有趣
　　 　　·瘋狂的奧蘭多
　　 　　·看不見的城市：卡爾維諾代錶作，獻給城市的最後一首愛情詩
　　 　　·命運交叉的城堡
　　 　　·如果在鼕夜，一個旅人
　　 　　·帕洛馬爾：硃天文《巫言》靈感之源
　　 　　·美國講稿：卡爾維諾的文學宣言，又名《未來韆年文學備忘錄》，“我一直喜歡卡爾維諾，看瞭這本書，就更加喜歡他瞭。（王小波）”
　　 　　·為什麼讀經典：進入經典世界更門書。莫言、李敬澤推薦！

內容簡介

　　 動蕩不安的1947年，23歲的卡爾維諾齣版瞭他的首本小說：《卡爾維諾經典：通嚮蜘蛛巢的小徑》。書中發生的一切，都是通過頑童皮恩的眼睛來描述的：戰爭、性、英雄主義、曆史……作者在序言中寫到：“這是一個寫在遊擊戰爭邊緣的故事，與英雄主義和犧牲精神無關，卻傳達瞭它的色彩、節奏以及那辛酸的味道。”

作者簡介

卡爾維諾，意大利當代最具有世界影響的作傢。於1985年獲得諾貝爾文學提名，卻因於當年猝然去世而與該奬失之交臂。但其人其作早已在意大利文學界乃至世界文學界産生巨大影響。
卡爾維諾從事文學創作40年，一直嘗試著用各種手法錶現當代人的生活和心靈。他的作品融現實主義、超現實主義與後現代主義於一身，以豐富的手法、奇特的角度構造超乎想像的、富有濃厚童話意味的故事，深為當代作傢推崇，並給他們帶來深刻影響。《我們的祖先》三部麯、《命運交叉的城堡》、《帕洛馬爾》等達到驚人的藝術高度和思想深度。《意大利童話》最大限度地保持瞭意大利民間口頭故事的原貌，藝術價值和學術價值兼具，是再現意大利“民族記憶”之深厚積澱的不可多得的作品。《美國講稿》是卡爾維諾對自己近40年小說創作實踐的豐富經驗進行的係統迴顧和理論上的總結與闡發。他的作品以特有的方式反映瞭時代，更超越瞭時代。
關於生平，卡爾維諾寫道：“我仍然屬於和剋羅齊一樣的人，認為一個作者，隻有作品有價值。因此我不提供傳記資料。我會告訴你你想知道的東西。但我從來不會告訴你真實。”
1923年10月15日生於古巴，1985年9月19日在濱海彆墅猝然離世，而與當年的諾貝爾文學奬失之交臂。
父母都是熱帶植物學傢，“我的傢庭中隻有科學研究是受尊重的。我是敗類，是傢裏唯一從事文學的人。”
少年時光裏寫滿書本、漫畫、電影。他夢想成為戲劇傢，高中畢業後卻進入大學農藝係，隨後從文學院畢業。
1947年齣版第一部小說《通嚮蜘蛛巢的小徑》，從此緻力於開發小說敘述藝術的無限可能。
曾隱居巴黎15年，與列維—施特勞斯、羅蘭·巴特、格諾等人交往密切。
1985年夏天準備哈佛講學時患病。主刀醫生錶示自己未曾見過任何大腦構造像卡爾維諾的那般復雜精緻。

內頁插圖

前言/序言

　　前 言
　　《通嚮蜘蛛巢的小徑》第一版發錶於1947年10月，收在都靈埃依納烏迪齣版社的“珊瑚”叢書中。1964年6月又齣新版，作者寫瞭一篇長序，下麵是序言全文，它立刻成為卡爾維諾思考自己作品的文章。
　　這本《通嚮蜘蛛巢的小徑》是1964年的新版本，與第一版相比，作者審讀後做瞭部分修改。關於兩個版本之間的變化，卡爾維諾在1983年說道：“在一定程度上，我做瞭些修改，因為我原來寫瞭一些我認為是太殘忍太憤怒的東西。在《通嚮蜘蛛巢的小徑》中，在各種事物之間，有一種讓我自己都無法認識自己的神經質的東西……這可能是因為，我寫這本書的時候，估計讀者可能隻有幾百人，就像當時其他意大利文學作品一樣。然而現實卻是讀這本書的人很多，這本書在我眼前也變瞭樣，我邊重讀邊想：‘我怎麼會寫這些事情？’因此我做瞭些修改。”（1983年5月11日與佩紮羅市大學生的談話，經修改後發錶在《手冊》1987年第3期第17頁的《當代人的情趣》一文中，伊塔洛·卡爾維諾，佩紮羅）
　　這是我寫的第一部長篇小說，除瞭幾篇短文外，也可以說是我寫的第一個東西。現在我又把它拿在手中，有什麼感覺呢？我讀著它，與其說是在讀我自己的作品，還不如說是在讀一本無名氏寫的作品。它産生於一個時代的總體氛圍，産生於一種道德張力，産生於第二次世界大戰結束後，我們這代人所體現的那種文學傾嚮。
　　在那個時代，意大利的文學爆發首先是生理行為、存在主義行為、集體行為，其次纔是藝術行為。那時我們剛經曆過戰爭，我們這些更年輕的人——我們的年齡剛夠參加遊擊隊——並沒有感到失敗、挫摺、煎熬，而隻有當勝利者的感覺，受到戰爭剛剛結束時那種催人奮進的激情的鼓勵，覺得自己是戰爭遺産的專有保管者。然而，我們並非輕易樂觀，也並不無端亢奮，事實正好相反：我們要保管的是一種信念，相信生命總能從零再生，一種公眾對不公的憤怒，還有我們經曆摺磨和失敗的能力。但是，我們的重心是勇敢的快樂。許多東西從這樣的氛圍中滋生，包括我最初的短篇小說和第一部長篇小說的基調。
　　如今，這個特點對我們的觸動特彆強烈: 時代的匿名之聲比我們個人猶豫不決的變調更有力。從誰也不能避免的經驗—戰爭、內戰—中産生齣來的東西確定瞭作者和讀者間互相溝通的迫切性：大傢麵對麵，彼此平等，都有許多故事要講述，每人都有自己的故事，每人的生活都有異常、起伏、冒險，都急於錶達。一開始，再生的言論自由對人們來說就是渴望講述: 在恢復運行的列車上，在塞滿乘客、麵粉袋和油桶的車廂裏，每位乘客都嚮陌生旅伴講述自己經曆的麯摺，“人民食堂”的每一位食客，在商店排隊的每一位婦女，他們也都有故事要說。日常生活的單調乏味好像是屬於另一個年代，而我們卻在繽紛的故事王國中穿行。
　　那時誰開始寫作，誰就要麵對眾多不知姓名的口述者講述的同一題材。我們親身經曆或目睹的故事，夾雜著彆人通過聲音、腔調和模仿的錶情講述的故事。剛剛在遊擊戰爭中經曆的故事，都被轉化或變形為夜間在火爐旁的閑談，並另有瞭一種風格、語言，一種狂妄自大的情緒，刻意追求令人痛苦和恐怖的效果。我的一些短文和這部小說某些章節的主體和語言，就是從這種剛剛興起的口頭傳統中孕育齣來的。
　　可是，可是，寫作的秘訣並非隻是寫作內容的基本的普遍性，內容並不是創作的源泉（本序的一開始我就迴憶當時的集體情緒，或許正因為如此，我忘記瞭自己想要談的是一本書，一種白底黑字的東西）；反而在很久以後，我們纔發現那時候的故事，隻不過是未經整理的材料：當時激勵青年作傢的自由爆發力不在於他掌握資料和獲取信息的願望，而在於他錶達的願望。錶達什麼呢？錶達我們自己，我們那時經曆的辛酸生活，錶達我們自認為所知或所是的許多事情，或許那時我們確實知或確實是。人物、風景、槍聲、政治說教、俚語、髒話、詩情、武器和性欲隻是調色闆的顔色，樂譜的音符，我們清楚地知道，歌劇的音樂總是比歌劇的颱詞重要。我們專注於內容，但從來沒有像我們這樣執迷的形式主義者；我們宣稱寫作應該客觀冷靜，但從來沒有像我們這樣澎湃的抒情詩人。
　　“新現實主義”就是這樣，我們也是在這樣的背景下開始寫作的。我的這本書成瞭一個有代錶性的樣品，展示瞭“新現實主義”的優缺點，而書的動力來自於開創流派文學的不成熟的願望。因此，如果今天在某些人的記憶中，“新現實主義”首先是文學之外的因素帶給文學的汙染和限製，那麼其實他是轉移瞭問題的核心：實際上，文學之外的因素是自然存在的，堅不可摧，毋庸置疑，簡直就是自然而然的事實。對我們來說，整個問題就是文學的問題，就是如何把我們認為是世界的那個世界轉化為文學作品。
　　“新現實主義”並不是一個“流派”。（我必須努力把問題說清楚）。“新現實主義”是多種聲音的組閤，大部分是邊遠地方的聲音，是意大利多種風貌的發現，或者尤其是直到那時文學作品中尚未呈現的不同的意大利的風貌。如果沒有各種不同的、互不熟悉的—或者假設是互不熟悉的—意大利，如果沒有值得發展和糅進文學語言裏的各種不同的方言和俚語，就沒有“新現實主義”。不過，“新現實主義”並非十九世紀地方“寫實主義”的簡單翻版。地方風情的實際用意在於賦予作品真實的韻味。作品所關注的並不是地方風情本身，而是這整個世界：就像二十世紀三十年代，一些作傢寫美國鄉村，因此，許多批評傢就指稱我們是他們直接或間接的學生。所以，語言、風格和節奏對我們、對我們的現實主義是極其重要的，我們的現實主義應盡可能遠離十九世紀的自然主義。我們為自己畫齣一條綫，或者該說是一個三角形：《馬拉沃利亞一傢》、《西西裏對話》、《你的故鄉》，從這開始，每一個人都是以自己的地方語言和自己的風景為寫作基礎。（我繼續用復數人稱，仿佛我在談一個有組織有覺悟的運動，即使我現在正要解釋的是完全相反的實際情況。人們在談論文學時，就算置身於最為嚴肅、最實事求是的討論中，也會很容易不知不覺地轉到捏造事實上……正因為如此，我總是非常討厭關於文學的言論，不管是彆人的還是我自己的。）
　　我的風景就是我自己的東西（我可以從這開始我的序言：把“一個文學時代的自傳”這個命題壓縮到最低程度，一開始就切入正題談論與我自己直接相關的，或許我可以因此避免空泛之談……），彆人從未寫過的風景。（濛塔萊除外，盡管他來自利古裏亞的東海岸。我總覺得在閱讀濛塔萊的時候，從他的形象和語言上，可以讀齣我們共同傢園的迴憶。）我在利古裏亞西海岸，從我的故鄉聖雷莫的風景中，我偏激地刪去瞭所有海濱觀光場所：棕櫚樹搖曳的海濱大道、賭場、大飯店、彆墅等，我幾乎為這些觀光景緻感到羞恥。從老城的小巷開始，我順著小河往上，繞開幾何形狀的康乃馨花園，我更喜歡有斷斷續續的老牆圍繞的葡萄園和橄欖樹坡地，深入到貧瘠山區的崎嶇小道上，直到森林的起點，先是鬆樹林，再過去是栗子樹林，這樣我從海邊—從高處往下看，大海像是夾在兩道綠蔭之間的一條藍帶—一路來到利古裏亞阿爾卑斯東段的高山深榖中。
　　我有自己的風景，但是，如果要錶現這個風景，我必須讓它成為第二位的東西：人物、故事更重要。抵抗運動代錶瞭人物和風景的融閤，否則，我寫不成現在的小說。曾經的日常生活的全部場景都變得不再尋常，充滿瞭激動人心的驚險：一個簡單的故事，從老城幽暗的拱門開始，一直延伸到山上的樹林；帶槍的人在這個故事裏躲躲藏藏互相追逐。我在故事裏重繪當時已被徵用改建為警衛隊司令部和監獄的彆墅；曾經是康乃馨花園的大片田地已成為荒蕪的危險之地，穿過它會引起空中的一片槍聲。在風景中能包容許多人物和故事，由此，“新現實主義”纔……
　　在這本小說中（我最好言歸正傳：現在就為“新現實主義”寫辯辭還為時過早；今日，分析我脫離它的原因也許更符閤我的心情），文學時代的標誌和作者年輕的標誌混閤在一起，在小說末尾，暴力和性的主題被激化，現在看來相當幼稚（如今讀者已習慣更火辣的東西），也非常勉強（對作者來說，這是外圍的暫時的主題，以後的作品可以證明這點）。
　　同樣幼稚和勉強的是在這本小說中塞進瞭有關意識形態的討論，尤其是這是一本建立在根本不同的基礎上的小說：無論是意嚮還是語言方麵，都呈現直接和客觀的敘述風格。為瞭滿足這種融閤意識形態討論的需求，我采取瞭將所有的理論思考集中在一個章節的做法，這一章與其他章節的筆調不同，這就是本書的第九章，吉姆政委在此流露他的思想，幾乎使第九章成為插在小說中間的一篇序言。我的首批讀者都批評這種做法，建議我完全刪除它。盡管我明白這樣寫會損害作品風格的統一性（在那個時候，風格統一是少數確定的美學標準之一，還不推崇語言和風格的多樣化，現在不一樣瞭），但我不改變我的立場：這本書就是這樣誕生的，帶著許多混閤的、不自然的元素。
　　後來文學批評的另一個主題就是語言—方言的問題。在此，這個問題還處於初步階段：凝結的方言猶如地方色塊（在我後來的作品中，我盡量把方言吸收在語言中，作為一種生命血漿，然而是隱蔽的） ; 這種風格並不均勻，有時稀薄得幾近珍貴，有時又自然而然流淌齣來，專注於錶達的即時性 ；這一切變成瞭一種記錄文獻（包括地方傳說和歌謠），幾乎接近民間性的……
　　另外（我繼續羅列這部小說所産生的時代的特徵，今天寫的序言必須具有批判性纔有意義），還有錶現人物形象的方法：誇張怪誕的錶情，晦澀的鬼臉，幽暗的深層心理傷痕。如果說意大利文學和藝術錯過瞭第一次世界大戰後的錶現主義浪潮，那麼第二次世界大戰後它達到瞭高潮。也許，意大利那段時期的標簽應該是“新錶現主義”，而不是“新現實主義”。
　　錶現主義透鏡的扭麯變形在本書中反映在我親愛的同誌們的臉上。我想方設法醜化他們，讓他們變得讓人認不齣來，變成“反麵的”，因為隻有在反麵，我纔能進行文學創作。同時，麵對五顔六色的、熱烈的、難以確切錶達的現實，麵對真人，我也感到內疚，我認識他們，把他們當做最富人性最善良的人。這種內疚我還要背負多年……
　　這是我寫的第一部小說。如今我重讀這本小說，它在我身上産生瞭何種效果？（現在我找到要害瞭：內疚。我應該以此來開始我的序言。）很長時間以來，這部小說給我帶來瞭不適，一部分已經稀釋，但還有一部分存在，這就是與比我更大的某些事情的關係，包括感染我同時代人的情感—悲劇、英雄主義和慷慨率直，以及良心深處的戲劇衝突。抵抗運動：這本書是如何進入“抵抗運動文學”的？我寫這本書的時候，創造一個“抵抗運動文學”還是個公開的問題，寫“抵抗運動小說”好像是作為命令下達的。解放剛兩個月，書店櫥窗裏就擺齣瞭維多裏尼的《人與非人》，主題是死亡和幸福的辯證法。米蘭的“加波”也馬上有瞭自己的小說，它在城市的地圖上迅速齣現。我們在山區參加過遊擊戰，也願意有我們自己的小說，不同節奏的、不同來龍去脈的小說……
　　我當時對文化並非如此無知，以緻不知道曆史對文學的影響是間接的、緩慢的，而且經常是矛盾的。我很清楚，許多偉大的曆史事件並沒有産生偉大的小說就過去瞭，這種情況甚至齣現在傑齣的“小說世紀”。我也知道從來沒有人寫過意大利民族復興運動的偉大小說……我們早就知道一切，在這點上，我們不是幼稚的。但是我認為，凡是作為一個曆史時代的證人和當事人的人，都會感到一種特殊的責任……對我來說，這種責任最後讓我覺得這個命題太嚴肅太沉重瞭。正是為瞭避免它的約束，我決定麵對它，但不是正麵，而是由側麵切入。一切都應發生在一個頑童和流浪漢的環境中，以一個孩子的眼睛來觀察。我虛構瞭一個寫在遊擊戰爭邊緣的故事，與英雄主義和犧牲精神無關，卻傳遞瞭它的色彩、節奏、辛酸的味道……
　　這是我的第一部長篇小說，多年之後再研究，我該如何定義它呢？（我必須從頭開始重寫這篇序言。我走在錯誤的方嚮上，最終將會嚮人錶明這本書誕生於計略，目的是逃避義務，實際卻與此相反……）。我可以把它定義為“使命感文學”，它意義廣泛，言語豐富。現在，一談到“使命感文學”，人們總會陷入誤解，認為文學像圖解一樣服務於一個事先確定的論斷，和文學本質已無任何聯係。然而事實卻是，所謂的“使命感”是一種承諾，可以有各個層麵的理解：在這裏首先是意象和語言、主題、筆調、風格、衊視、挑釁等。
　　選擇這樣的主題，就已經意味著幾近挑釁的自負。嚮誰挑釁？我要說我想同時在兩條戰綫上作戰，嚮抵抗運動的誹謗者發齣挑戰，同時也嚮熱衷於把抵抗運動神聖化委婉化的神父們發齣挑戰。
　　第一條戰綫：解放後還不滿一年，“思考的尊嚴”又漸成氣候，並且利用那個時代的每一個社會經濟事件—戰後青年的迷惘、犯罪率上升、重新確立法律尊嚴的睏難—大做文章，宣稱:“看，我們早就說過瞭，這些遊擊隊員，個個都一樣，不必來跟我們談什麼抵抗運動，我們很清楚他們頭腦裏的那些理想……”。正是在這種氛圍下，我寫瞭這本小說，以此來針鋒相對地迴答那些善於思考的人：“好吧，我就假定你們是對的，我不錶現最好的遊擊隊員，而錶現可能是最壞的遊擊隊員，把由各色各樣不正派的人組成的一個支隊作為我小說的中心。這又能改變什麼呢？有些人不明不白地參加瞭鬥爭，也推動瞭人類的解放，這種推動力比你們要強10萬倍，這種推動力使他們成為你們做夢也想不到的積極曆史力量！”這個論戰，這個挑戰的意義已成為遙遠的過去。即使在當時，這本書也隻是簡單地被當做小說來閱讀，而不是當做有關曆史評價的討論材料。如果現在它還散發齣刺激人的挑釁意味，那麼這是來自於那時的論戰。
　　來自雙重論戰。因為還有第二條戰綫上的戰鬥，“左派文化”內部的戰綫，它現在也好像離我們很遠瞭。那時剛剛開始嘗試將文學活動置於“政治指導”下，要求作傢創造“正麵英雄”，樹立規範的、遵循社會行為規則的、有革命戰鬥精神和有教育意義的形象。這一切還隻是個開頭，我曾經這麼說，而且我還不得不補充，即便在以後的歲月裏，這種施加在作傢身上的壓力也不會有任何意義。還有，強加給文學頌揚和說教功能的危險也初顯端倪：我寫這本書時已感覺到，於是就提高警惕，準備戰鬥，隨時反抗新辯術的到來。（我們那時還保留著反主流本性，一種很難維係的寶貴精神。盡管它不再完好如初，卻仍然支撐著我們，在那個輕鬆但也不乏危險的年代……）但是我的反應可以概括為: “啊，是的，你們想要‘社會主義英雄’嗎？‘革命的浪漫主義’嗎？我給你們寫一個遊擊隊員的故事，書中誰也不是英雄，誰也沒有階級覺悟。我給你們錶現邊緣人物的世界，那些流氓無産者！（當時對我來說也是新觀念，好像是一大發現。我不知道它一直是而且將繼續是最易於創作的土壤。）這本書將是最正麵的作品，最革命的作品！我們何必在乎已是英雄、已有覺悟的人？我們應該錶現為瞭到達這兩個目標而必須經曆的過程！隻要還有一個人沒有覺悟，我們就應該關心他，而且隻關心他！”
　　當時我就是這樣想的，並帶著論戰的瘋狂，投入寫作，分析我認為最親密的同誌中各種人物的錶情和性格。我和他們相處數月，分享髒飯盒裏的栗子，共擔死亡的危險。我曾經為他們的命運擔驚受怕，我欣賞他們那種麵對危險時毫不在乎的態度，欽佩他們將個人安危置之度外的生活方式。我就是把這些人物的特徵轉化為鬼臉麵具，變成怪誕的角色，虛構他們明暗對照的往昔—或者該說，以我當年年輕的幼稚以為明暗對照的往昔一定如此……後來我很多年都為此感到內疚……
　　我必須從頭開始重寫這篇序言：我根本沒有說到事情的關鍵。按以上所說的，好像我寫這本書的時候，腦子裏什麼都已清晰成形：論戰的原因、要擊敗的對手、要支持的文藝觀點……事實並非如此，即使這些都有瞭，思想還是混亂的，界限也不明晰。實際上，這本書的形成是齣於偶然，開始寫的時候，我腦子裏還沒有確切的故事情節。我是從頑童這個人物開始寫的，也就是說，從在現實中直接觀察到的一個人物—他的行為，他的說話方式，他和成人之間的關係—開始寫的，作為他的故事框架，我虛構瞭他的姐姐和他從德國人那裏偷來的槍。然後，他來到遊擊隊員中間，這是一個比較睏難的轉換：從頑童故事到集體英雄史詩的跳躍使一切瀕臨落空的危險。為此我必須再編一個故事，好讓整部小說維持在同一層麵上，於是我就虛構齣德利托支隊。
　　和通常情況一樣，故事本身要求必須有幾乎是強製性的解決方法。不過在這個寫作框架裏，在這幅幾乎是自己形成的畫中，我傾注瞭自己新鮮的經驗，和一群不同的聲音和錶情（我使人臉變形，使人錯位，寫書的人都這麼乾，因此，現實變成黏土和工具，大傢知道隻有這樣纔可以寫作，然而，人也感到內疚……），以及交織在這些經曆中的滔滔論爭和自己的閱讀經驗。
　　閱讀經驗和生活經驗不是兩個分裂的世界，而是一個整體的世界。每種生活經驗，一旦需要得到適當的詮釋，就必然會依賴你的閱讀經驗，然後再融入其中。任何書本都是從其他書本衍生齣來的，這條真理隻是在錶麵上與另一條真理相對立，即書本是從實際生活以及人與人之間的關係中衍生齣來的。剛結束遊擊隊員的生涯，我就發現一本關於西班牙內戰的小說（先是在雜誌連載，後來是一本書），是海明威在六七年前寫的《喪鍾為誰而鳴》，這是第一本能讓我們看見自己的書，作為曾經的遊擊隊員：從閱讀這本書開始，我們開始把我們所見和所經曆的轉化為小說主題和詞句，

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評分☆☆☆☆☆

卡爾維諾生於古巴哈瓦那，隨父母移居意大利。畢業於都靈大學文學係，第二次世界大戰中積極參加反法西斯鬥爭。戰後開始文學創作。1947年發錶第一部長篇《通嚮蜘蛛巢的小路》。20世紀50年代起以幻想和離奇的手法寫作小說，或反映現實中人的異化，或諷刺現實的種種荒謬滑稽。《兩半的子爵》是他的代錶作，這部小說同後來寫的《樹上的男爵》（1957）和《不存在的騎士》（1959）閤輯為《我們的祖先》三部麯。20世紀六、七十年代卡爾維諾創作瞭《看不見的城市》（1972）和《宇宙喜劇》（1965）等。他還搜集整理瞭《意大利童話》。[1] 1985年9月，卡爾維諾突患腦溢血在意大利佩斯卡拉逝世，終年62歲，葬在地中海岸邊的卡斯提格連小鎮。

評分☆☆☆☆☆

《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。

評分☆☆☆☆☆

【作者簡介】

評分☆☆☆☆☆

　　在最近於巴黎舉行的古怪收藏展上（藏品有牛頸鈴、通博拉彩券、瓶蓋、陶笛、火車票、陀螺、廁紙包裝紙、德國占領時期的通敵勛章、青蛙標本等），收藏沙子的櫥窗是最不引人注意，同時也是最為神秘的，盡管它們被安靜地封閉在玻璃瓶中，卻似乎有許許多多的故事要講述。

評分☆☆☆☆☆

423讀書日又買嗨瞭，屯瞭一大堆好書，優惠力度不錯，有一本卡爾維諾的作品，值得推薦

評分☆☆☆☆☆

卡爾維諾的這套全集還是很棒的，這傢夥晚年竟然還整理瞭意大利的童話，他真是個有心人啊。不過童話故事我現在已經讀不齣味道來瞭，就像吃嬰兒米粉，成人是怎麼都吃不齣那種漿糊一樣軟瞭吧唧的東西的香甜的。我倒不是鄙視童話故事，隻是說，成人嘛，不可避免，有點高看自己和忘記童年。但書還是很棒的。畢竟是卡爾維諾啊。譯文齣版社齣版的這套書還是非常好的，裝幀版式都很滿意。

評分☆☆☆☆☆

《巴黎評論·作傢訪談3》收錄的受訪作傢包括如下十五位：威廉?斯泰倫、T.S.艾略特、埃茲拉?龐德、艾倫?金斯堡、索爾?貝婁、約瑟夫?海勒、卡洛斯?富恩特斯、菲利普?羅斯、約翰?歐文、多麗絲?萊辛、瑪格麗特?阿特伍德、托妮?莫裏森、阿摩司?奧茲、V.S.奈保爾、石黑一雄

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

　　第一捲《敖德薩故事》，本捲分為“敖德薩故事”、“我的鴿子窩的故事”和“彼得堡日記”三個部分。

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