走進藝術：中外電影鑒賞語言 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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內容簡介

關於介紹“中外電影鑒賞”的專著，《中外電影鑒賞語言》中具體包括瞭：《鏡頭的連接還是鬥爭——電影與濛太奇》、《扣人心弦與同喜同悲——電影影與故事》、《神的旨意與天的命令——電影與命運》、《堅持正義與反抗強權——電影與政治》等文章。
作為一部真正意義上的現代影片，《廣島之戀》一反傳統電影綫性的時空錶現手法，建構瞭一個新穎的電影時空。影片主題曖昧多義，意識流的錶現手法被完整地從文學藉鑒到電影當中，並且貫穿影片始終，決定影片文本呈現順序的不是故事本身的因果和情節，而是人無法控製的下意識的湧現。阿倫雷乃在片中確立瞭無技巧閃迴的電影敘事結構，在剪輯上打破瞭過去、現在和未來的三種時空，同時使用音畫對位，畫麵是內韋爾，而聲音卻是廣島，使過去和現在交織在一起，人們清楚地看到過去的那場戰爭對人從外部生活到精神世界的侵蝕和異化。

作者簡介

王誌敏，北京電影學院教授、博士生導師。任Ⅸ北京電影學院學報》主編、北京電影學院電影學係主任、電影研究所所長，以及國傢教育部高等學校藝術類專業教學指導委員會委員。
主要研究領域為美學、藝術學、電影美學、電影理論等。已發錶著作100餘萬字。其中專著4部，與人閤著和參加編寫的著作4部，論文數十篇，多篇被收入學術論文集。
總主編楊力
1951年生。畢業於中國人民大學，文學碩士。原國傢教育部體育衛生與藝術教育司副司長，現為中央美術學院黨委書記，校務委員會主任，中央美術學院美術教育研究中心主任。教育部藝術教育委員會常務委員，教育部九年義務教育美術課程標準修訂召集人，教育部高等學校美術教育專業課程改革領導小組組長。
組織撰寫實施《全國學校藝術教育總體規劃》（1989-2000），主編國傢哲學社會科學“九五”規劃重點課題《中華人民共和國教育史·學校藝術教育史》，承擔教育部“十五”規劃重點課題《中外高等美術教育比較研究》。主要譯著有《西方古代美學史》（閤譯）、《體驗音樂》等。曾在《中國音樂教育》、《美術研究》等核心刊物上發錶多篇論文。

目錄

意義追求與時間消費——感受與理解（代序言）
第一講 鏡頭的連接還是鬥爭——電影與濛太奇
第二講 場麵調度與鏡頭結構——電影與長鏡頭
第三講 時空分割與文化釋義——電影與色彩
第四講 哀噍以殺與喜發以散——電影與聲音
第五講 扣人心弦與同喜同悲——電影與故事
第六講 象外之象與味外之旨——電影與意境
第七講 刻骨銘心與溫情脈脈——電影與愛情
第八講 神的旨意與天的命令——電影與命運
第九講 信仰不朽與自我救贖——電影與宗教
第十講 堅持正義與反抗強權——電影與政治
第十一講 迴歸傳統與價值迷惘——電影與道德
第十二講 科技包裝與神話內核——電影與幻想
第十三講 無意記憶與殘片美學——電影與意識流
第十四講 立足本土與守望世界——電影與動畫
語言文字與聲音光影——電影與文化（代結語）
附錄一：參考書目
附錄二：關鍵詞
附錄三：電影大事記

精彩書摘

第一講 鏡頭的連接還是鬥爭——電影與濛太奇
最初的影片都是單鏡頭的。濛太奇作為最重要的電影創作手法始於影片剪輯。法國人梅裏愛在一次放映從巴黎歌劇院廣場拍攝的影片時，發現一輛公共馬車突然變成瞭一輛裝著靈柩的馬車，後來發現，原來拍攝時膠片曾被掛住瞭，而後來再拍時，裝著靈柩的馬車剛好來到膠片掛住時公共馬車的那個地方。“停機再拍”的技巧，就通過這種方式被梅裏愛發現瞭。電影最初的剪輯由此開始。1896年10月的《貴婦人的失蹤》就是運用這種技巧拍攝完成的。但是，他的影片都是按照戲劇的場麵進行排列的，並且同戲劇一樣，沒有視角的變化。影片中的演員也模仿戲劇錶演的做法，在影片開始時要嚮想象中的觀眾行禮，錶演結束後要嚮想象中的觀眾行禮緻謝。梅裏愛“由於拘泥於戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的濛太奇”。他的濛太奇還相當原始。對此，盧米埃爾與梅裏愛有著明顯的不同：“盧米埃爾的攝影師們是從攝製報道片的體驗中體會到濛太奇的，他們把在不同場所拍攝的各個場麵，根據事實聯係的自然邏輯互相連接起來。而在梅裏愛，他卻把從廚房裏走齣來的灰姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接在一起，而把它稱作‘場麵的轉換’”。
格裏菲斯則更進一步，改變瞭影片的構成單位：“從場景變為鏡頭，由若乾鏡頭構成一個場景，再由若乾場景構成一部影片。”將鏡頭作為影片的基本構成單位，産生瞭真正的濛太奇手法。格裏菲斯將這種手法運用得非常嫻熟，尤其是在《一個國傢的誕生》和《黨同伐異》中。經過瞭蘇聯濛太奇學派的探索之後，濛太奇已經成為一種主要的電影手法，成為一種獨特的電影思維，廣泛地運用於電影創作，並且構成瞭世界電影史上重要的美學思潮和流派之一。
“在電影中沒有一個名詞像‘濛太奇’那樣被如此地麯解和濫用。每一次當電影剪輯師把兩個或兩個以上的場麵切成一係列短鏡頭並連接在一起時，他就可以說是創造瞭一個濛太奇。”這種說法其實是不對的。濛太奇並沒有什麼神秘之處。濛太奇是法文montage的譯音，原為建築學術語，意為構成、裝配，引用到電影中之後，其基本意義並沒有改變。電影可以將一係列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組閤起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會産生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。憑藉濛太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間和空間並不一緻的電影時間和電影空間。有聲影片和彩色影片齣現之後，濛太奇的運用又有瞭更加廣闊的天地。濛太奇的分類名目眾多，許多理論傢和導演提齣瞭自己的分類方法。

前言/序言

　　流光溢彩的電影所呈現的動人心魄的故事，幾乎為我們每一個人所癡迷和喜愛。我們每一個人都能感受到它的巨大魅力和魔力。我們除瞭在電影院裏看電影以外，還不斷地在電視和電腦上看。說電影已經成瞭人們重要的精神食糧，這似乎也不算誇張。
　　但是，我們究竟是如何觀賞電影的呢？對許多的人來說，這似乎是一個新鮮的話題。
　　我們的時代是一個崇尚和追逐時尚的時代，我們的許多想法和念頭，都受到瞭大量幾乎來不及迴味和體察的時尚的影響。可以說，這一特點在觀看電影的時候，體現得最充分瞭。比如說，一提到看電影，我們最熟悉的一句話大概是，看電影不是為瞭受教育，而是為瞭娛樂，是樂一樂就完瞭。這句流行的話語標示齣瞭一個時代。
　　我們的時代是一個什麼樣的時代呢？
　　這是一個時間突然變得大量地冗餘，需要人們想方設法去把它消費掉的時代。現在和古代的最大區另’，就是人類的生産能力極大地提高瞭，絕大多數人把一生中的絕大多數時間用來生産生活資料的時代已經一去不復返瞭

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中外電影的名片佳作，擷取齣來做分析，倒是一個好片指引

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王誌敏寫的的書都寫得很好，[]還是朋友推薦我看的，後來就非非常喜歡，他的書瞭。除瞭他的書，我和我傢小孩還喜歡看鄭淵潔、楊紅櫻、黃曉陽、小橋老樹、王永傑、楊其鐸、曉玲叮當、方洲，他們的書我覺得都寫得很好。走進藝術中外電影鑒賞語言，很值得看，價格也非常便宜，比實體店買便宜好多還省車費。書的內容直得一讀，閱讀瞭一下，寫得很好，關於介紹中外電影鑒賞的專著，中外電影鑒賞語言中具體包括瞭鏡頭的連接還是鬥爭——電影與濛太奇、扣人心弦與同喜同悲——電影影與故事、神的旨意與天的命令——電影與命運、堅持正義與反抗強權——電影與政治等文章。作為一部真正意義上的現代影片，廣島之戀一反傳統電影綫性的時空錶現手法，建構瞭一個新穎的電影時空。影片主題曖昧多義，意識流的錶現手法被完整地從文學藉鑒到電影當中，並且貫穿影片始終，決定影片文本呈現順序的不是故事本身的因果和情節，而是人無法控製的下意識的湧現。阿倫雷乃在片中確立瞭無技巧閃迴的電影敘事結構，在剪輯上打破瞭過去、現在和未來的三種時空，同時使用音畫對位，畫麵是內韋爾，而聲音卻是廣島，使過去和現在交織在一起，人們清楚地看到過去的那場戰爭對人從外部生活到精神世界的侵蝕和異化。，內容也很豐富。，一本書多讀幾次，第一講鏡頭的連接還是鬥爭——電影與濛太奇最初的影片都是單鏡頭的。濛太奇作為最重要的電影創作手法始於影片剪輯。法國人梅裏愛在一次放映從巴黎歌劇院廣場拍攝的影片時，發現一輛公共馬車突然變成瞭一輛裝著靈柩的馬車，後來發現，原來拍攝時膠片曾被掛住瞭，而後來再拍時，裝著靈柩的馬車剛好來到膠片掛住時公共馬車的那個地方。停機再拍的技巧，就通過這種方式被梅裏愛發現瞭。電影最初的剪輯由此開始。1896年10月的貴婦人的失蹤就是運用這種技巧拍攝完成的。但是，他的影片都是按照戲劇的場麵進行排列的，並且同戲劇一樣，沒有視角的變化。影片中的演員也模仿戲劇錶演的做法，在影片開始時要嚮想象中的觀眾行禮，錶演結束後要嚮想象中的觀眾行禮緻謝。梅裏愛由於拘泥於戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的濛太奇。他的濛太奇還相當原始。對此，盧米埃爾與梅裏愛有著明顯的不同盧米埃爾的攝影師們是從攝製報道片的體驗中體會到濛太奇的，他們把在不同場所拍攝的各個場麵，根據事實聯係的自然邏輯互相連接起來。而在梅裏愛，他卻把從廚房裏走齣來的灰姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接在一起，而把它稱作‘場麵的轉換’。格裏菲斯則更進一步，改變瞭影片的構成單位從場景變為鏡頭，由若乾鏡頭構成一個場景，再由若乾場景構成一部影片。將鏡頭作為影片的基本構成單位，産生瞭真正的濛太奇手法。格裏菲斯將這種手法運用得非常嫻熟，尤其

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沒啥說的，各種完美~XD

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今天剛剛拿到書，這本王誌敏寫的走進藝術中外電影鑒賞語言很不錯，關於介紹中外電影鑒賞的專著，中外電影鑒賞語言中具體包括瞭鏡頭的連接還是鬥爭——電影與濛太奇、扣人心弦與同喜同悲——電影影與故事、神的旨意與天的命令——電影與命運、堅持正義與反抗強權——電影與政治等文章。作為一部真正意義上的現代影片，廣島之戀一反傳統電影綫性的時空錶現手法，建構瞭一個新穎的電影時空。影片主題曖昧多義，意識流的錶現手法被完整地從文學藉鑒到電影當中，並且貫穿影片始終，決定影片文本呈現順序的不是故事本身的因果和情節，而是人無法控製的下意識的湧現。阿倫雷乃在片中確立瞭無技巧閃迴的電影敘事結構，在剪輯上打破瞭過去、現在和未來的三種時空，同時使用音畫對位，畫麵是內韋爾，而聲音卻是廣島，使過去和現在交織在一起，人們清楚地看到過去的那場戰爭對人從外部生活到精神世界的侵蝕和異化。第一講鏡頭的連接還是鬥爭——電影與濛太奇最初的影片都是單鏡頭的。濛太奇作為最重要的電影創作手法始於影片剪輯。法國人梅裏愛在一次放映從巴黎歌劇院廣場拍攝的影片時，發現一輛公共馬車突然變成瞭一輛裝著靈柩的馬車，後來發現，原來拍攝時膠片曾被掛住瞭，而後來再拍時，裝著靈柩的馬車剛好來到膠片掛住時公共馬車的那個地方。停機再拍的技巧，就通過這種方式被梅裏愛發現瞭。電影最初的剪輯由此開始。1896年10月的貴婦人的失蹤就是運用這種技巧拍攝完成的。但是，他的影片都是按照戲劇的場麵進行排列的，並且同戲劇一樣，沒有視角的變化。影片中的演員也模仿戲劇錶演的做法，在影片開始時要嚮想象中的觀眾行禮，錶演結束後要嚮想象中的觀眾行禮緻謝。梅裏愛由於拘泥於戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的濛太奇。他的濛太奇還相當原始。對此，盧米埃爾與梅裏愛有著明顯的不同盧米埃爾的攝影師們是從攝製報道片的體驗中體會到濛太奇的，他們把在不同場所拍攝的各個場麵，根據事實聯係的自然邏輯互相連接起來。而在梅裏愛，他卻把從廚房裏走齣來的灰姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接在一起，而把它稱作‘場麵的轉換’。格裏菲斯則更進一步，改變瞭影片的構成單位從場景變為鏡頭，由若乾鏡頭構成一個場景，再由若乾場景構成一部影片。將鏡頭作為影片的基本構成單位，産生瞭真正的濛太奇手法。格裏菲斯將這種手法運用得非常嫻熟，尤其是在一個國傢的誕生和黨同伐異中。經過瞭蘇聯濛太奇學派的探索之後，濛太奇已經成為一種主要的電影手法，成為一種獨特的電影思維，廣泛地運用於電影創作，並且構成瞭世界電影史上重要的美學思潮和流派之一。在電影中沒有一個名詞像‘濛太奇’那樣被如此地麯解和濫用。每一次當電影剪輯師把兩個或兩個以上的場麵切成一

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