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內容簡介

　　本書主要對《羅生門》、《精神病患者》、《邦尼與剋萊德》、《美國往事》、《天堂電影院》、《上帝也瘋狂》、《死亡詩社》、《阿甘正傳》、《畢業生》、《低俗小說》、《大話西遊》、《毒太陽》、《花火》、《地下》、《無人地帶》、《春去春又來》等二十餘部電影進行瞭有關解讀與分析。
　　電影經典解讀，解讀影片與導演、解讀自己；解讀主題、人物、形式，風格、鏡頭、技巧；解讀社會、人生、宇宙。
　　在人類漫長的曆史河流中，電影不過是短暫的一瞬間，不過，憑藉其獨特的魅力，僅僅一百餘年時間，它已享有瞭自己的輝煌，給人類生活帶來瞭巨大的影響。大批優秀的電影人創造瞭許多的經典作品，這些經典已成為我們人類絢麗多彩的精神財富的重要組成部分。 本書是對世界經典電影的分析、解讀。

作者簡介

　　周文，四川人，中瞭傳媒大學電視係剮教授。四川大學曆史係本科，北京廣播學院電視係碩士，中央戲劇學院導演係士。齣版仃《電視專題》、《電視藝術概論》（與人閤作），創作舞颱劇《上帝之死》、《和氏璧》，編導電視片及晚會多部集，發錶戲劇影視、文化傳播論義多篇。任期刊雜誌《電視藝術》責任編輯。

內頁插圖

目錄

羅生門
精神病患者
畢業生
邦尼與剋萊德
上帝也瘋狂
卡 門
美國往事
死亡詩社
天堂電影院
阿甘正傳
低俗小說
殺手萊昂
大話西遊
毒太陽
地下
《羅密歐與硃麗葉》後現代激情篇
花火
《我的父親母親》與《一個都不能少》
無人地帶
春去春又來

精彩書摘

　　羅生門
　　一、劇情梗概
　　日本平安朝時期，大雨滂沱，古老破敗的羅生門下，在此避雨的樵夫、行腳僧與打雜的正談論著一樁離奇的凶殺案及其審判。
　　武士武弘與妻子真砂在森林裏碰到強盜多襄丸，真砂被強暴，武士被殺。後來，多襄丸被抓。在糾察使署，證人樵夫與當事人多襄丸、真砂，藉女巫還魂的武士一起交代這件案子。
　　多襄丸說，他一看見美貌的真砂就打起瞭主意，將武士騙到山上設陷阱將其捆綁，之後當著武士的麵占有瞭他的妻子。真砂迷戀他的男性魅力，要求多襄丸與丈夫決鬥，誰贏就跟誰。雙方大戰二十多迴閤，武士被殺。
　　真砂說，她被多襄丸強暴後，丈夫對她極為衊視，在悲憤與恍惚中，她撲嚮武士，結果誤殺瞭丈夫，自己自殺未遂。
　　藉女巫之口的武士卻說，強暴發生後，多襄丸要帶真砂走，真砂讓多襄丸先殺死武士，多襄丸大為驚訝，認為這女人太狠毒，就問武士如何處置她，真砂害怕而逃走，多襄丸追她而去。之後，武士羞辱、悲憤交集，於是自殺。
　　作為旁觀者，樵夫說，多襄丸占有瞭真砂後要帶她走，真砂要求兩人決鬥，開始，武士和多襄丸不願意為一個女人決鬥，真砂調唆、刺激，兩人終於廝打起來，武士最終被殺死。
　　三人正在羅生門談論，這時傳來棄嬰的哭聲，打雜的當著樵夫和行腳僧的麵剝去瞭嬰兒的衣服。此事觸動瞭樵夫，他承認自己偷走瞭插在武士胸口上的短刀，然後收養瞭棄嬰。羅生門的雨漸漸停瞭，雨過天晴。
　　二、影片結構
　　本片導演黑澤明（1910—1998）齣生於日本東京，是傢中的第8個孩子，父親是一名嚴厲的軍人。黑澤明自幼就在嚴格的傢教下學習劍道、書法、繪畫，一窿曾立誌當一名畫傢。1936年以助理導演和劇本撰稿人的身份進入東寶電影公司的前身PCL電影公司，投身名導演山本嘉次郎門下學習導演和編劇。1943年執導處女作《姿三四郎》，在日本一舉成名。1950年，《羅生門》問世，接連斬獲威尼斯國際電影節金獅奬、奧斯卡最佳外語片，成為日本與亞洲第一部走嚮世界的電影，它奠定瞭黑澤明在世界影壇大師級導演的顯赫地位。以後的幾十年裏，他執導的《七武士》（1954），《蜘蛛巢城》（1957）、《影子武士》（1980）、《亂》（1985）等都是世界電影史上影響巨大的作品。黑澤明的影片大多蘊涵著深刻的道德觀念與哲理，影像風格極具特色，對世界電影的發展影響深遠。1990黑澤明獲得奧斯卡終身成就奬。1998年，這位世界電影界的天皇病逝於日本，享年88歲。
　　半個世紀來，《羅生門》一直被認為是最具價值的電影之一，哺育和影響瞭無數後代電影大師。影片深刻的思想、豐富而有創意的影像結構與形式，即使在今天，也仍然是難以比肩的典範。
　　本片結構，從時間和空間上來看，可以分為三部分：第一，下午時分，大雨中的羅生門，樵夫、行腳僧與打雜的談論林中殺人案，這是影片的現實時空，是影片的大框架，三人在此迴憶、評論事件，可稱之為第一敘述時空。第二，同一天上午，糾察使署，見證人樵夫、行腳僧與當事人強盜多襄丸、武士妻子真砂、武士的代錶女巫對武士被殺事件提供呈詞，可稱為第二敘述時空。第三，三天前，叢林中，武士被殺案件的具體呈現，純粹的故事時空。
　　羅生門下的談論，作為現實時空，它包含瞭已經過去的糾察使署與叢林兩個時空；作為第一敘述時空，由它的敘述帶齣糾察使署與叢林故事。因此，它對整個影片起著提綱挈領的作用，既是影片最外圍的最大的結構框架，也是影片的軸心，是影片的意義層。它的收放範圍決定著影片其他部分的布局，在整體上，它由現實迴到過去，又從過去迴到現實，唯有它可以在三個時空之間自由往返，但是，就在幾進幾齣、來迴穿梭之間，影片的意義已經生成。最關鍵的是這層時空相對於其他兩個時空是一個居高臨下的位置，是一個超然的審判與評論場所。這在後麵還將討論。
　　糾察使署部分既是羅生門部分的迴憶，同時，它又擔負著對三天前的敘述與迴憶，是影片的中間層。起著承接的作用。如果說羅生門部分是對敘述的敘述，即樵夫與行腳僧對三位當事人敘述的轉敘述，那麼，糾察使署部分則是當事人直接的陳述。叢林部分是故事的展示，是對前麵敘述層的再現，與第二敘述時空密切關聯，二者共同完成每一個當事人的敘述，這部分處於結構的最內層。
　　拋開時空觀念，換個角度，我們可以看到另一種影片的結構，即一個故事與它的四個版本。
　　在茂密的叢林，炎熱的季節，一名武士的妻子遭遇強暴，武士被殺，現在的任務是追查殺人凶手。這樣一件事，完全可以拍一個精彩的福爾摩斯探案，但是編導去Ⅱ選擇瞭一個“復雜”的敘事，將這一簡單的事件講瞭四遍，而且每一遍都不一樣。
　　派剋?泰勒在其論文《（羅生門>作為現代藝術》中曾說，《羅生門》配得上作為現代藝術的主要人工製品這一地位，因為它與現代性的典範畢加索的藝術有共通之處。他指齣，影片的性質是立體的——它那時間上的多透視類似未來主義繪畫的多空間透視，尤其是像畢加索的“格爾尼卡”和“鏡子前的姑娘”以及杜尚的“下樓梯的裸體女人”這樣一些現代藝術的標本。而這些畫的多麵性在於把一個單一的現實分解為它的各個部分，即辯證的、共鳴的、競爭的、對立的局部。這個現實歸根結底是一個，但是透視是分離的。
　　泰勒其實隻說對瞭一部分，即《羅生門》的多樣性，但是，卻與畢加索、杜尚等人的未來主義、立體主義完全不一樣，因為《羅生門》並不是“把一個單一的現實分解為它的各個部分，即辯證的、共鳴的、競爭的、對立的局部”。影片故事的四個版本根本不存在這樣的關係，不是一個故事的不同方麵或不同部分，也就是說，四個版本不是一個完整故事的某一個局部，而是徹頭徹尾完全不同的四個故事。四個故事彼此獨立、封閉，沒有任何實質性的關聯，它們閤起來不可能構成一個完整的立體的故事，更何況它們根本無法融閤為一體。這也正是《羅生門》與奧遜?威爾斯的《公民凱恩》在結構上的區彆。
　　一個故事與它的四個不同版本，這顯然是使影片真正有價值有創意的結構形式。而它的原型就是影片的來源，著名作傢芥川龍之介的小說《筱竹叢中》。劇作傢橋本忍在改編劇本時，原樣保留瞭小說《筱竹叢中》的這種結構。正是通過這種結構，內容的多義性、模糊性纔真正得到體現，一個形式就是內容甚至決定內容的絕好範例。
　　當然，後來，黑澤明在橋本忍的改編本中加入瞭自己的理解，不僅增加瞭大雨滂沱中的羅生門與門裏的討論，而且使它成為整個影片的連接綫索；同時，不是敘事上簡單的串聯，在影片的意義上，它還是對四個故事的超越。這一點在後麵的影片主題上還將詳細談到。
　　三、影片主題
　　影片問世幾十年來，有關其主題的討論一直沒有間斷，存在很大的爭議，這也是影片之所以成為經典的一個重要證明。概括起來，大緻有這樣三方麵的觀點：一、認為影片錶達瞭人的不可相信與對人性的絕望；二、認為影片錶達瞭對客觀真理存在的懷疑；三、影片抨擊瞭人的自私、墮落，同時肯定瞭人道主義。可以說，由於影片本身蘊涵著豐富的內容，所以仁者見仁智者見智實屬正常。但是，比較而言，第三種觀點更加全麵。不過，看完影片的第一感覺，包括之後長久留在人們心裏的印記，或者說，影片給我們的真正衝擊與震撼，確實又是片中展現與揭示的有關人性的恐怖。因此，本片如同一個巨大的寶藏，有著立體的、多方麵的豐富內涵。
　　（一）真相的迷宮
　　在我們的常識裏，世界上任何一件事都隻應該有一個客觀存在，這是亙古不變的真理。但是，《羅生門》卻讓觀眾墜入瞭真相的迷宮，真理的客觀性發生瞭動搖。
　　影片裏，武士妻子真砂遭強奸與武士被殺是確鑿無疑的，但是，關於武士被殺的經過，幾位當事人與目擊者的說法完全不一緻，矛盾重重，甚至南轅北轍，一派撲朔迷離。
　　強盜多襄丸說是他殺死瞭武士。在他的陳述中，他強調瞭這麼幾點：第一，他垂涎武士妻子真砂的美貌，心旌搖動，稱之為女神，不惜代價一定要弄到手，第二，並不想殺害武士，但在占有真砂準備離去時，真砂叫住瞭他，說他與她的丈夫必須有一人得死，她不願自己的恥辱讓兩個男人知道，二人必須決鬥，這樣，多襄丸纔與武士打鬥起來；第三，他與武士的決鬥十分激烈，大戰23迴閤纔得齣勝負，他是堂堂正正比武殺死瞭武士。
　　武士妻子真砂說是自己殺瞭丈夫。她遭強暴後，極為悲憤，但是，丈夫的眼神卻讓她絕望，她說：“即使是現在，當我想起他那雙眼睛的時候，我全身的血液也會變得冰涼，從他的雙眼我所看到的既不是憤怒，也不是悲痛，而是冰冷的目光，憎惡的錶情。”這雙冷酷的眼睛使她寜願死去，她神誌錯亂，恍恍惚惚中誤殺瞭丈夫。
　　藉女巫之口的武士承認是自殺，因為妻子真砂在遭強暴之後，不僅沒有痛苦，反而在強盜多襄丸麵前顯齣從未有過的美麗；不僅答應跟隨多襄丸走，還叫多襄丸殺死自己。天地沉寂，樹葉搖曳，武士聽見自己在哭泣，在極度的屈辱與絕望中自殺。
　　在旁觀者樵夫的版本裏，強盜多襄丸占有真砂後，跪在地上請求真砂跟他走，真砂將捆綁丈夫的繩子解開，意為兩人決鬥。武士罵真砂是妓女，不願為之拼命，可以奉送給多襄丸。多襄丸聽後很尷尬，也猶豫起來。真砂於是狂笑，諷刺他們都不是真正的男人。刺激之下，二人打鬥，水平都很差，歪歪倒倒，膽戰心驚，氣喘籲籲。最終，武士卡在樹叢中被殺。
　　真相隻有一個，可是，影片裏卻有四個關於真相的版本，三個當事人都稱自己是殺人者，關於殺人的原因與過程都不一樣。具體的殺人工具，強盜多襄丸與樵夫說是劍，武士與真砂則稱用的是匕首。樵夫作為目擊者，理應客觀公正，但他的敘述也前後自相矛盾，一方麵說被劍所殺，最後卻又承認自己確實順手拿瞭插在武士胸口的匕首。於是，一件本應簡單的案件在眾說紛紜之中變得離奇、復雜，迷霧重重，最終失去瞭客觀的本來麵目。
　　弗雷德裏剋?傑姆遜曾經指齣：“從根本上說，曆史是非敘述的、非再現的，不過，我們又可以附帶一句，除瞭以文本的形式，曆史是無法企及的，換句話說，隻有通過先文本化的形式，我們纔能夠接觸曆史。”

前言/序言

　　在人類漫長的曆史河流中．電影不過是短暫的一瞬間，不過，憑藉其獨特的魅力，僅僅一百餘年時間，它已享有瞭自己的輝煌，給人類生活帶來瞭巨大的影響。大批優秀的電影人創造瞭許多的經典作品，這些經典已成為我們人類絢麗多彩的精神財富的重要組成部分。
　　本書是對世界經典電影的分析、解讀。對經典的分析、解讀，自古便有“我注六經”與”六經注我”的不同觀念，與現代的闡釋學相對應。即所謂還原文本與創造性“誤讀”的區彆。筆者以為，兩者各有韆鞦，各擅其長。
　　首先，”我注六經”式的還原文本是基礎，通過對原作品rh容、形式、風格、技巧等的分析，充分地瞭解、迴溯原作者的創作心理軌跡，從中可以得到很好的學習與藉鑒。古語說，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”電影創作與此同理。所以。將一部經典電影從主題、人物形象、結構形式、鏡頭語言等方麵進行分解、探討，從而抵達導演的創作原旨，對電影的學習、鑒賞來說是一條極好的途徑，這是此書的主要目的。基於這個前提，對電影原文本、對導演創作初衷的還原式解讀也就成為本書內容的主要部分。
　　其次，事實上，筆者更喜歡也更推崇“六經注我”式的創造性解讀。我們常說，一韆個讀者就有一韆個哈姆萊特，這既是包括電影在內的所有藝術經典作品具有無限豐富性的體現，也是我們閱讀經典的真正樂趣所在。不管專業人員還是業餘人員，在觀看電影時，不僅願意探知、理解導演等主創的意圖。

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這書比較詳細 裏麵的電影比較全

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