◎ 作者介紹

瓦爾特•本雅明（Walter Benjamin，1892—1940），德國猶太裔思想傢、哲學傢。他曾在弗萊堡、慕尼黑、柏林和伯爾尼研究哲學，以自由寫作和翻譯為生，兼及精神病理學的研究。1933年本雅明流亡法國，1940年在逃亡途中於西班牙一個邊境小鎮自殺。本雅明被譽為“歐洲最後一位自由知識分子”，其論著以豐富的解釋力和創造力，成為重審現代性與歐洲文化史的關鍵節點。著有《發達資本主義時代的抒情詩人》《德意誌悲苦劇的起源》《單行道》《1900年前後的柏林童年》《攝影小史》《機械復製時代的藝術作品》等。

◎ 譯者介紹

王湧，德國漢諾威大學日耳曼語言與文學碩士，法蘭剋福大學藝術學博士，卡爾斯魯厄設計學院博士後。在德語國傢留學、工作十年有餘。除國內外齣版的有關專著外，翻譯並齣版本雅明和尼采的著作多種。

◎ 設計師簡介

劉偉，平麵設計師，中國齣版協會書籍設計藝術工作委員會成員。2017年創立創意工作室Moo Design。所設計圖書《地下室手記》獲2021年靳埭強設計奬全球華人設計比賽優秀奬，《川久保玲：邊界之間的藝術》獲2021年GDC設計奬優異奬；畫冊《麩子的時間》獲2019年GDC設計奬優異奬；圖書《意思意思》2017年入選“中國最美的書”和“平麵設計在中國GDC17”優秀奬，2019年獲HKDA香港設計師協會環球設計大奬書籍類銅奬，並入圍澳門設計大奬。

◎ 內容簡介

瓦爾特•本雅明的著作自20世紀陸續譯介到中文世界以來，産生瞭廣泛影響，是人文學科領域公認的重要作品。本書匯集本雅明六部經典作品於一冊，由王湧教授翻譯並作注，方便讀者閱讀與收藏。

《攝影小史》《機械復製時代的藝術作品》《愛德華•福剋斯：收藏傢和曆史學傢》是本雅明關於藝術研究的三篇經典文章，堪稱對攝影、電影等現代媒介之批評實踐的豐碑式作品，為人們提供瞭啓發性視角。《發達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》是本雅明最有名的代錶作之一，是他“拱廊街計劃”的一部分，從中可以讀到在19世紀資本主義發展過程中，人與自身異化所做的鬥爭。《1900年前後的柏林童年》是作傢重審童年生活的散文集。在他的深入洞察和新奇視角下，童年獲得瞭新的闡釋，此作曾被西方評論傢稱為“我們時代最優美的散文創作之一”。本書同時收錄瞭兩個版本（基森版和最後稿），以便於讀者研究閱讀。《德意誌人》是本雅明精心編選並作導語的書信集，收集瞭1783—1883年間27封德國人的書信，有的來自名人，有的來自普通市民階層，展現瞭19世紀德國人的思想變遷，而本雅明的點評則是一份對曆史文化信息的獨特解讀。

◎ 編輯推薦

20世紀德國思想傢瓦爾特•本雅明，他的作品對同時代人和後世讀者産生著多維度的智性影響。法蘭剋福學派哲學傢西奧多•阿多諾作為本雅明好友，認為“本雅明精心策劃的偏題其實正體現瞭他溫和的不可辯駁性”，後世的文藝批評傢蘇珊•桑塔格將本雅明譽為“歐洲最後一位自由知識分子”，而對當代意大利哲學傢喬吉奧•阿甘本來說，本雅明是使他從海德格爾處得以逃生的解藥。

本雅明無限豐富的思想母題和自由恣意的寫作風格，在現代文壇可謂獨一無二。他對早期攝影藝術中的“靈韻”概念進行瞭富於哲思的闡發，探討瞭機械復製時代中的藝術嬗變，在對波德萊爾的文本解讀中剖析資本主義時代的本質，在屬於私人領域的童年往事和曆史信件中雕刻記憶的普遍性。通過本書所收錄的這些龐雜的寫作題材，讀者能生動地領略到本雅明宛若遊龍般的思維特徵，體驗到他形散神聚的創作風格。

◎ 精彩書摘

《攝影小史》（節選）

那些照片將靈韻從現實中吸齣，就像從一艘下沉的船上抽齣淡水一樣。那麼，究竟什麼是靈韻呢？那是時間和空間的一種奇異交織，是遙遠的東西絕無僅有地做齣的無法再近的顯現。某個夏日正午，站在遠處一座山巒或一片樹枝摺射成的陰影裏，休憩著端詳那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時辰降臨，那便是在呼吸著這座山或這片樹枝的靈韻。如今，將事物“拉得更近”，也就是與大眾拉近，成瞭現代人非常熱衷的事，正如他們同等程度熱衷於用復製去徵服獨一無二之物一樣。最貼近地去領略圖片中也就是復製齣的影像中的對象，日復一日地成為毋庸置疑的需求。而如畫報或新聞周報上齣現的復製影像顯然是有彆於圖像本身的。圖像是獨一無二並持久的，而復製齣的影像則是重復和短暫的。將對象從其外殼撬齣，對靈韻進行肢解，錶明瞭一種感知方式的齣現，這種感知擁有著獲取世界上一切相同性的能力，以至它憑藉復製在獨一無二之物中也能截取與他物的相同。

《機械復製時代的藝術作品》（節選）

即使最完美的藝術復製品也會缺少一種成分：藝術品的此時此地性，即它在所處之地獨一無二的此在。唯有憑藉這獨一無二的此在而不是其他什麼，作品在其存在過程中所隸屬的曆史纔得以齣現。這裏麵不僅包含瞭藝術品由於時間演替而在物理構造方麵發生的變化，而且也包含瞭其可能所處的不同占有關係的變化。當然，一件藝術品的曆史還包括更多的東西，例如《濛娜麗莎》的曆史，就還包括它在17—19世紀各種摹本的種類和數量。

前一種變化的痕跡隻能由化學或物理方式的分析去發掘，而這種分析無法用於復製品；至於所屬權變化的軌跡則構成瞭作品的隸屬史，追蹤這樣的軌跡又必須從原作狀況齣發。原作的此時此地性構成瞭它的原真性。對青銅器上的銅綠進行化學分析，或許有助於確定這種原真性。因此，證明中世紀某手抄本源於15世紀的檔案館，同樣會有助於確定其原真性。原真性的整個領域與技術復製——當然不僅僅是技術復製——無關。正是由於原真性在技術上不可復製，復製方法的強行滲入纔有助於將原真性加以區分和歸類，藝術品買賣行業的一項重要職責就是建立這種區分。該行業明顯關注的是，將文字發明前和發明後的各種木刻樣版與銅版以及類似於銅版的東西區分開來。可以說，木刻術早在其興盛之前，也就是發明之初，就已根本摧毀瞭原真性。當然，一幅中世紀聖母像在誕生之際還不能算作是“真品”，隻是在以後幾個世紀裏，纔成為“真品”，這在上一世紀或許最為明顯。

《愛德華•福剋斯：收藏傢和曆史學傢》（節選）

對收藏傢福剋斯來說，法國也是故鄉，而對於讓人越看越有魅力的收藏傢這種人物來說，法國迄今為止卻不常常是故鄉。人們一般會認為，就浪漫故事的敘述者而言，沒有人會比收藏傢更有吸引力。但要在霍夫曼、德•昆西或奈瓦爾的創作中尋找這種受危險的即便是有節製的嗜好驅使的人物，則是徒勞的。像旅行中的人、閑逛者、遊戲者、技高一籌者這樣的人是浪漫的，但卻找不到收藏傢這樣一種人物，即便在收藏齊全的《生理學》收藏館裏也無法找到這種人物，那裏收藏著路易•菲利普時期巴黎全景畫廊中從小販到社交名流的所有人物。由此，收藏傢在巴爾紮剋那裏所占有的位置就顯得意義格外深遠，巴爾紮剋為收藏傢建起瞭一座豐碑，但絕不是浪漫意義上的。

《發達資本主義時代的抒情詩人：論波德萊爾》（節選）

寓言是波德萊爾的天賦所在，憂鬱是這一天賦的滋養源泉。在波德萊爾那裏，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是傢鄉頌歌，而是這位寓言者凝視巴黎城的目光，一位異化者的目光。那是閑逛者的凝視，這些人給正在到來的大城市人那種令人生厭的生活方式灑上一抹撫慰的光彩。閑逛者依然站在大城市和資産階級隊伍的門檻上。兩者都還沒有使他願意真正進入，兩者中不管哪一者都還不能讓他感到自在，他在人群中尋找自己的避難所。早期對人群的描述可以在恩格斯和坡的作品中找到。人群是一層麵紗，透過這層麵紗，熟悉的城市如同幽靈般嚮閑逛者招手。在這個幽靈的召喚中，城市時而變成一道景觀，時而變成房屋。二者都成為百貨商店建築的要素，而百貨商店也利用閑逛者來銷售其商品，它們是對閑逛的最後打擊。

《1900年前後的柏林童年》（節選）

我兒時的生活就像一隻軟體動物棲息在19世紀的一個貝殼裏，而19世紀現在就像我眼前的一隻空空的貝殼。把它放到耳邊，我聽到瞭什麼？聽到的不是戰場上隆隆的炮聲，不是奧芬巴赫的舞劇音樂，也不是工廠主的號啕聲或中午股市大廳裏傳齣的叫喊聲，甚至也不是石子路麵上的馬蹄聲或衛兵儀仗隊的進行麯。不，我聽到的是從鉛皮桶取齣放入鐵爐中的灰炭燃燒時發齣的短促的噝噝聲，是煤氣燈被點燃時發齣的悶悶轟響，是街上車輛經過時燈罩碰撞銅箍發齣的叮當聲。此外我還聽到一些其他的聲音，比如鑰匙圈的叮當聲和前後樓梯的門鈴聲。最後，我也還聽到瞭那首短短的兒歌。“我想跟你講述一些東西，一些有關姆姆類仁的故事。”兒歌的詞句雖然走樣瞭，但是它能體現我童年被扭麯瞭的整個世界。

《德意誌人：一個世紀中的27封書信》（前言）

本書所選二十五封信（加上前言所附書信，以及附錄的一封信，一共27封。編注。）時間上跨越瞭一個世紀，最早的一封齣自1783年，最晚的齣自1883年，它們被按照年代順序收入。此外，還收錄瞭下麵這封信。從該信所體現的那一百年的中間時期齣發可以清楚看到，資産階級在歌德青年期那個時代開始蓬勃興起，而該信寫作是由於歌德去世，由此又可以看到，資産階級興盛的時代那時正走嚮終結，因為那時資産階級留住的隻是一些外顯的地位，而不是曾用來獲得該地位的精神。那是一個資産階級將其全新創造的關鍵話語注入曆史天平中去的時代，當然，那也就隻是話語而已。因此，那一時代令人遺憾地隨著德國經濟繁榮時代的到來而告結束。在下麵這封信齣現之前，76歲的歌德就已經看到瞭這個終結即將來臨的徵兆。他在緻策爾特的一封信中用如下話語說齣瞭這一點：“富有和速度是世界為之歡欣、每個人都追求的東西。鐵路、郵政快遞、蒸汽船以及所有可能的聯絡設施都是文明世界走嚮的東西，這個世界在超越自我並矢誌走嚮工具目的性。……其實，這是一個能人的時代，他們具有一定的精明，長於實乾；他們雖然沒有做大事的天資，卻依然感覺自己纔智過人。讓我們盡可能沿著來時的信念前行，我們——或許還有少許其他一些人——將是那個不久就會消失的時代的最後一批人。”