【后浪直营】表演训练法：从斯坦尼到铃木忠志（含视频教学） epub pdf mobi txt 电子书下载 2024

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林洪桐著

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发表于2024-04-25

商品介绍

店铺：后浪出版公司官方旗舰店

出版社：北京联合出版公司

ISBN：9787550296015

商品编码：12401968677

品牌：后浪

包装：平装

丛书名：后浪电影学院

开本：16开

出版时间：2017-03-31

用纸：胶版纸

页数：344

字数：482000

正文语种：中文

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书籍描述

编辑推荐本书汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单元，文字与在线视频相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个性、高效实用。全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命性训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体性训练方法（上戏一直在不断探索）。作者从斯坦尼体系及其分支李?斯特拉斯伯格、迈克尔?契诃夫等训练方法中提炼出动作情境联系、生命感知等11个训练主题，简单易练。全书梳理了梅耶荷德、安托南?阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德?谢克纳、尤金尼奥?巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克?科波、雅克?勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。正文特别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金《家》、尤金?奥尼尔《悲悼》、玛莎?诺曼《晚安啦，妈妈》、考琳?魏格纳《纪念碑》、森村诚一《人证》、托尔斯泰《复活》等十几个经典剧本片段。内含10小时在线教学视频，共分为78个视频片段、42个主题目标；演员亲自示范、教师详细点评。教学视频中包括蒋雯丽、陈坤、宋春丽等数十届北电、中戏、上戏校友在校期间的珍贵课堂录影，并首次公开作者对弟子蒋雯丽的访谈。教学视频中收录了《暗恋桃花源》《恋爱的犀牛》《热铁皮屋顶上的猫》《萨勒姆的女巫》《安提戈涅》《雷雨》《北京人》《罗密欧与朱丽叶》《悲悼》等经典名作的排演片段。推荐语林洪桐是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。他心里得到的永远是一份不满足和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的酬劳。——史铁生著者简介林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、国务院特殊津贴专家曾任金鸡奖第11、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、解放军艺术学院等院校主讲电影表演艺术、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。内容简介本书是融汇当今世界范围内各流派表演训练方法的实用手册。全书建立在高效、简洁、个性等十大表演观念的基础上，引介了以斯坦尼体系及其分支迈克尔?契诃夫、李?斯特拉斯伯格之表演方法为代表的生命性训练法，以及梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基身体训练、铃木忠志下肢训练、雅克?勒考克形体戏剧、中性面具和小丑哑剧等身体性训练法。此外还结合了赵淼的三拓旗剧团、杨扬的形体表演创作课及李六乙导演的话剧《安提戈涅》来探索身体性训练法在国内的运用。这些训练方法包罗万象，既包括生命感知、规定情境、想象力、交流与适应等练习，也包括台词、节奏、性格塑造和即兴表演。随书附有10小时的在线教学视频，生动直观。既是表演爱好者、初学者的入门书，也是表演教师、表演指导或演员的工具书。读者定位演员、表演爱好者、影视戏剧院系的师生、表演指导、艺考考生简目代序认真执著的林洪桐　史铁生前言导读表演练习的观念部分 “生命性”表演练习第1 章动作情境练习第2 章生命感知练习第3 章自我魅力练习第4 章想象信念练习第5 章交流适应练习第6 章情感与激情练习第7 章音乐节奏练习第8 章塑造力与性格化练习第9 章台词与六句话练习第10 章观察生活练习第11 章命题即兴练习第二部分 “身体性”表演练习第12 章 “身体性”练习的观念第13 章梅耶荷德“有机造型术”第14章格洛托夫斯基的身体性练习第15 章铃木忠志的下肢训练第16 章身体与空间关系练习第17 章哑剧小丑：形体戏剧第18章形体戏剧在中国的发展创新结语：关于表演基础练习教学的想法附录杨扬的形体表演创作课教学计划出版后记
代序认真执着的林洪桐史铁生
林洪桐十八岁那年以优异的成绩毕业于全国重点高中福州一中，老师满心希望他去报考“北大”或者“复旦”，可那时他偏着了魔似的想当演员，一意孤行考取了北京电影学院表演系。“性格即命运”固然是一条颠扑不破的真理，但愿望和效果之间的关系却要神秘得多，三十多年前明明种下去一个演员迷，三十多年后却收获到一个教师梦、导演梦。倒真是一件喜出望外的事。然而林洪桐对自己表演天赋的被埋没至今耿耿于怀，常向我争辩他原可以成为一名出色的喜剧演员。“这是当年苏联专家的看法。”他补充说。可惜我晚生了些年，无福领略青年林洪桐的风采。偶然看过几部重放的老片子，发现他不过是演了几回小通讯兵和小战士，见不出什么高明之处。对此，他唯有连连叹气，从玻璃或镜子里望着自己那张娃娃脸苦笑，是这张脸把他的演员梦摧毁掉的；因为电影中的好男儿理应潇洒英俊，坏男子务必阴险丑陋，那时中国的电影里又差不多仅剩了这两类角色。所以，一张不易为人垂青也难令人憎恶的娃娃脸却很少派得上用场。不过命运之乖张不都带着恶意，一个好导演是不用担心长相的。况且，扎实的文学基础、全面的艺术修养、虚心而又勇敢的探索精神、一丝不苟的工作态度，这些东西在脸上找不到，因为都在心里。这些素质在林洪桐几十年对电影事业的痴迷之中，已经积累得深厚。于是，一场日暮途穷的演员梦得以衍变成一条蒸蒸日上的导演路。依我观察，洪桐早晚是会累死，当然了，这不足为怪，近年来被累死的中年知识分子很多。尤其林洪桐又是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。近十年中他先后发表（独立或合作）了十一部剧本，其中九部已经拍摄。了解剧本获准拍摄之复杂程序的人都会相信，要达到这样的成功率，必不能单靠运气，非靠深厚的艺术功力和认真的创作态度不可。不过写剧本并不是林洪桐的愿望，自打演员梦被惊醒之后，他一会儿都没耽误就上了导演的路。这一回他很清醒，深知要抢一个好本子、取得拍摄权他比不过别人，（谁让他是表演系教师，头发已经掉光了，影片却还没执导过一部呢？）他下决心要靠自己写出的好本子为自己争取到一个执导的机会：他苦干了数年，终于赢得了这样的机会。他导演的首部影片《死神与少女》就得到了影界的好评（并获第13届瓦尔那国际电影节荣誉奖）。他说一句：“哎哟我的妈呀，哪儿有说的那么好哇？”为自己的作品挑足了毛病之后，他又为童影编导了《多梦时节》（获第九届金鸡奖儿童故事片奖、1989年政府优秀影片奖及第三届童牛奖艺术追求特别奖等）。他还应邀为香港银都机构拍摄了《离离原上草》（已经送法国参加南特三大洲电影节）。此外，这十年间他还写了三十几篇电影理论文章。其《电影表演要电影化》《当代电影表演断想》等文章于十年前在刚刚开放的影坛上引起过许多争论。他为建立电影表演的理论，提出过一个观点，叫电影表演艺术“三圈论”。第1是基础圈：表演作为一门艺术，必须承认舞台表演与电影表演的共性；第二电影圈，是强调表演进入银幕的独特性；第三圈指出了电影表演的当代性。随着电影制作新技术的出现，电影美学的发展和对人的深层发现与理解，电影表演越要突破旧有的金科玉律。他说他在艺术创作中喜欢的格言是：“航船应驶向未开拓的彼岸”。他拍的影片有独到的风格，评论家称为“散文诗电影”，理论研究中他也总热衷开拓一些荒岸。说实在的，依我的浅见，他那“三圈论”可以说是天经地义没什么好争论的，可是时过境迁我们有可能已经把改革开放时的形势忘了。当我听林洪桐说那时竟有人为此谴责他是玩玄学时，我目瞪口呆之余着实感到了改革十几年来电影艺术所取得的成就。我与林洪桐相识多年，我真看不出他还套玩玄学，实际上他不懂玄学很可能是他的一项缺欠。我一向只担心他较真儿得过分。上帝有时候不太喜欢这么认真的人。让他们有痛，还让他们疏忽着自己的病，他们自己也仿佛认定累死仍是善终。作为朋友我不能劝林洪桐不认真，我只希望他把节奏稍稍放慢一点，懂一点玄学——有所不为才能更有所为，然后有机会吃点补药。听说，他在繁忙的教学拍片之余还在著书立说。我以为像著书一类的事，他可以到拍不动片子的时候再去做，现在他主要应该拍片子。这几年我跟他学一点剧本创作方面的事，关于电影的全部学问我懂得太少，他的片子拍得如何由专家们去说，由观众去说。我赞成“大狗小狗都要叫”的思想，而且各具风格流派的“狗”都有叫的权利，不必一窝蜂地都去做陈凯歌或张艺谋。我只说说像林洪桐这样的认真的艺术家，可以得到什么和得不到什么。他得不到很多拍片的机会。原因之一是他对剧本过于挑剔，剧本送上去他觉得太粗陋太落俗套，即便有拍摄机会他也把它错过。另一个原因是他对剧本非常尊重（包括对文学原著），剧本（或原著）送上去，他觉得好但认为自己把握不了或拍摄条件不理想，他也宁可把机会错过而不去糟蹋好东西。他的兴趣不是要拍多少部片子，而是要拍点好片子和把片子拍好：所以，林洪桐今年五十出头了，只拍了三部影片。片子究竟拍到了一个什么水平上，另说，他心里得到的永远是一份不满足，和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的酬劳。这样的人注定不会吹牛。人过半百而不会吹牛且片子拍得又少，难免得不到人家的重视，得不到优越的创作条件，现在我常常记起我扪刚刚开始合作时的情景。那时候，为了一起商量剧本，他不得不一大早便骑车跑很远的路到我家。他夫人的工作单位离家更远，他中午必须赶回去照顾女儿，为了节省时间，后来就是我到他家去。他又要买菜，又要做饭，又要督促女儿练琴，又要把剧本搞好，因而他的秃脑袋总让人想起一只旋转陀螺。条件不好，便只有挥霍自家的大脑与性命，常常是一天下来头昏眼花，寝既不安食又无味，得些什么呢？有时候只是三五段好台词或一两个新构想。听说有人可以用三五个晚上写下一个剧本，那确实令人羡慕。跟这样一个认真的导演合作写剧本是得有点勇气。他很少有满意的时候，偶尔一天晚上他满意了，那你就要准备好第二天一早他又带了若干不满意来。他可以晚上十点多钟跑来，愁眉不展地向你指出剧本中的一处败笔，或者眉飞色舞地向你陈述一个新设想。他可以对一个构思或一句台词连说九个好，但一次比一次弱下去，第十次却说不好，然后抱了头蜷缩在椅子里肆意折磨那把椅子。他可以突然派一辆车来，把你接到拍摄现场，蹲在寒风里跟你重新讨论一段台词，改掉两三句话。他的不满意更多地是冲着自己，他说他看自己的片子时，总是浑身冒汗心动过速无地自容。只有当行家说他的片子拍得不错时，才能见到他的笑容——娃娃脸上配以孩子气的笑，很和谐。我想，林洪桐无论得不到什么，总归得到了一个艺术家的真诚。我想，如此真诚的导演不要很快就累死，要像保护大熊猫那样来保护一下这类导演。我想，他应该有更多的拍片机会，这样的人生不会粗制滥造，如果他的时间更充裕一些，他定会拍出更好的影片。前言研究和掌握任何艺术都离不开掌握这门艺术的基本创作观念和基础练习。通过表演练习培养演员的基本素质与基本功是中外培养演员的必由之路。然而在表演艺术领域，特别是影视表演领域，这一真理往往被轻易地忽略了。表演反正是活人演活人，其艺术语汇又是生活与生命的本体，好像很容易，人演人，不会演成猴、演成猫，似乎没有什么基本功，没什么艺术技巧，没什么理论观念。俗话说：“工欲善其事，必先利其器。”小提琴家、钢琴家必须从练空弦、练音阶、拉练习曲、拉各阶段的名曲开始，才能成为演奏家；舞蹈演员、京剧演员、歌剧演员不一步一步、一个台阶一个台阶地苦练基本练习及各门技巧，是决然不能演出的。而影视演员的生活化表演，既不唱，也不舞，似乎没有练的必要。加之有影视综合手段、蒙太奇手法以及非职业演员的辅助，于是练不练基本功，掌握不掌握表演技巧，学不学理论观念似乎都无所谓。种种谬论、偏见、伪命题影响与误导着表演这门学科的基础建设与演员的成长。其实，对于演员的培养来说，正如斯坦尼斯拉夫斯基指出的：“我不止一次提醒你们，每一个人，一走上舞台，一切都要从头学起，他要学习怎样观看、怎样走路、怎样动作、怎样交流，要学会怎样说话。” 这一切又都是从“表演练习”开始的，这就是我撰写本书的初衷。表演是一门实践，也是一门科学。集导演、剧作家、演出人于一身的美国著名戏剧家大卫?贝拉斯科告诫我们：“当然我并不是想说一个新手通过几堂课就能成为一个舞台技巧的高手，更不是说只要读几篇任何人写的这方面的文章就能表演了。但是表演像音乐一样，既是一种科学同时又是一种艺术——在它的理论上是一种科学，在它的实践上是一种艺术。既然这样，它就需要受到明确的、肯定的、持久的规律的约束，并且它要按照‘从前发现的而不是发明的那些规律’进行练习。它的语法与技巧可以因此被教授，并且一切对演剧怀有抱负的人都应该学习它，如果他们想成为真正有价值的舞台艺术家的话。” 表演练习是中外戏剧、影视表演专业必修的课程。在表演教学的历史长河中，我国及当代世界各国的演员技巧训练由于训练的指导思想不同而形成了多种多样的训练方法与表演练习。然而：（1）我们缺乏表演训练与表演练习正规的、较系统全面的、融合中外、汇集各种体系和多种流派之观念的、实用的表演练习精品教程。表演艺术与表演教学是多元的，也许需要不仅一部而是多部“表演训练法”。表演练习的非标准化、“活”与“多样”决定了吸收与借鉴包括中国在内的世界各国培养演员的方法，对不同流派、不同风格、不同类型、不同理念、不同做法的表演练习是一项庞大的综合工程。决非一两个人、一两本书所能奏效的。我现在做的只是朝此方向扔上几块石头，惊起更多的兔子，让更多的人一起去追赶它。相信，不久的将来，通过合力，通过一本又一本书，一定会圆满地完成好这一看似简单却很庞大的工程。（2）表演练习不仅要讲数量，更要讲质量；不仅要讲程序，更要讲实效。我国几十年的表演教学积累了数以千计的表演练习，然而杂乱烦琐、良莠不分，缺乏系统的筛选，分散在一些教材和许多教员手里。我们需要将其精选整理，选出优秀实用的、便于实际操作的表演精品练习，编辑成书，以利于表演教学。（3）创作与表演练习都需要观念的指导，“眼”是“手”的老师，在动手做练习时需要眼光，即正确、现代观念的指导。我很喜欢美国作家马克?吐温的一句话：“构成生命的主要成分，并非事实与事件，它的主要的成分是思想的风暴，它一生一世都在人的脑中吹袭。”也很喜欢这句格言：“你因你的思想观念而沉浮。”表演练习的质量将因其表演观念的质量而沉浮。所以我们应重视观念对表演练习的引导。（4）正如表演理论与方法分为“体验派”和“表现派”两大主要派别一样，表演的训练与练习也同样由两种观念导致两种体系：一种是“体验派”的理念铸成的、以斯坦尼斯拉夫斯基为主体的表演体系所形成的训练体系，我将它归结为“着重于生命性”的体系；另一种是接近于“从外部走向内部”的理念而铸成的，我们可以将其归纳为安托南?阿尔托之后的多元训练体系，包括以格洛托夫斯基为主体的“着重于身体性”的训练体系。正如表演的“体验派”与“表现派”应该而且也可以融合、统一一样，“生命性”的表演训练体系与“身体性”的表演训练体系也应该可以融合、统一。两种训练体系对培养演员都是有益的、必不可少的。自然不同的理念、不同的风格、不同的教员可以有所侧重、有所为主。条条道路都是为了通罗马，也都可以通罗马。我们教学中的练习应涵盖两种体系，可依据不同情况区分主次并有所侧重。（5）经过对表演史、表演理论、表演练习的学习梳理，根据我多年教学与艺术实践的体味，我赞成综合运用表演艺术的不同方法。但是，由于体验派的现实主义表演道路拥有精华观点和完整体系，所以我仍坚持以“生命性”的斯氏训练体系为主。戏剧理论家童道明先生为我的《表演教学手册》一书作序时提到：“林教授赞赏斯氏体系‘强调生命与生活在表演创作中的作用，强调对人的精神世界的塑造’，但他在具体的教学实践中也痛感斯氏体系的这些精华‘往往被琐碎的繁杂湮没’。这本教材推陈出新的优点，正在于它的删繁就简，去粗取精，用一块辩证法的抹布擦拭去了长年附着在斯氏体系上的尘埃，让它的精神更放出光彩。这个‘精神’就是林洪桐教授长年思索的‘表演的大技巧——生命学’，以为真正意义上的表演创作是创作者的一次真诚的生命体验。”“表演生命学”正是贯彻于《表演艺术教程》这套系列教材的灵魂。（6）鉴于我们过往的教学过分的一统天下，过分依赖斯氏体系（包括其不足与偏颇），而对格洛托夫斯基“身体性”的训练体系知之甚少，用之更少，因此教学与教改中除坚持以“生命性”的斯氏训练体系为主之外，也要辅以格氏“身体性”训练体系的学习与运用。而且对于以“身体性”为主的训练体系，要抱着学习、包容的态度。这样，才利于表演理论、表演实践、表演训练的多元与发展。（7）“让真人来演真事，由于明显感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能使他们成为真理的解释者，真和逼真之间也许需要艺术（技巧、练习）作为桥梁。” 表演是一种以虚构作为前提，当众扮演角色来征服观众的艺术，演员要转化为活的角色形象很难。“当众”易让人紧张失态，要解决松弛、自然与控制；“虚构”会让人失信，要解决真实感、信念与自信。凡? 高、安格尔的绘画，但丁、歌德充满灵感的诗句，巴赫、贝多芬的名曲，可以一读再读，反复欣赏，反复研究。而诞生在舞台的表演艺术却只能一瞥即逝……演员艺术与其他艺术的主要区别在于，任何其他的艺术家，可以在具备灵感的情况下从事创作，但表演艺术家却必须主宰自己的灵感。这是表演艺术主要且重要的奥秘。掌握表演技巧难，随时主宰自己的创作灵感更难。总之，要使演员的第1天性（自然状态）转化为角色的第二天性（艺术状态的天性）更需要艺术技巧与表演练习作为桥梁。这就是本书的重要性与必要性。（8）德国心理学家、艺术理论家鲁道夫?阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中告诫我们：“……我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动……结果可以用形象来表达的观念就大大地减少了，从所见事物的外观中发现意义的能力也丧失了，这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更熟悉的另一种媒介——语言。他们天生具有的通过眼睛来理解艺术的能力沉睡了，因此很有必要设法唤醒它。视觉事物是决然不能通过语言（文字）描述出来的。” 为了强调“表演教学不在‘纸上’，而在‘场上’的理念，强调表演练习的形象性与示范作用。强调视觉性对表演练习教材的重要作用，本书除包括文字内容的书稿外，还包括在线视频形象教材。视频形象教材含有78个具体的练习操作与讲评。读者可对照操作，使两者配台，相得益彰。要表达的是感谢与致歉：表演教学特别需要基础练习的系统教材，可现实是仅寥寥数册，且缺乏系统与完整。一直梦想撰写、出版一部囊括中西方训练方法、适用于各院校的、全面系统的表演教材。非常感谢后浪出版公司及其总经理吴兴元先生圆了我这个梦。在各出版社热衷于出版强调商业价值的书籍的情况下，他们竟然用一天的时间就欣然应允出这本书，并在撰写出版过程中给予大力的支持。感谢北京电影学院表演学院及其院长张辉对本书策划与撰写的关怀和支持，他们将本书列入北京电影学院（下文简称“北电”）表演学院理论研究室的研究项目。感谢理论研究室主任陈兵老师和他的弟子对本书的支持与帮助。感谢中央戏剧学院（下文简称“中戏”）马惠田、何炳珠、关瀛教授，人艺李六乙导演，中国传媒大学“杨扬戏剧工作室”提供的宝贵视频资料。本书的视频占很大比重，

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