創新：一部新事物的曆史 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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創新：一部新事物的曆史 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

産品特色

內容簡介

如果藝術和科學有一個共同點，那便是對新事物的渴望——對那些看待世界和描述世界的新理念、新東西和新方法的渴望。但是對“新”的訴求卻裹挾者一個基本的哲學問題：如果一切事物都來自於某些舊事物，那麼新事物是如何産生的？“新”是可能的嗎？

在這本書裏，邁剋爾·諾斯帶領我們踏上瞭一個關於新事物討論的迷幻之旅，這個討論從前蘇格拉底時期一直持續到20世紀六七十年代。諾斯錶明，柏拉圖之前的辯論鮮有變化——哲學傢們認為新事物隻産生於循環再現和重新組閤：前者能在自然的循環裏找到根源，後者可在語言的運作中清楚地看到。兩者幾乎占據瞭所有新事物的展現方式，這集中體現在西方曆史上，包括宗教改革、文藝復興、新發現、工業革命，甚至是在進化論中也有體現。同時，諾斯教授也論證瞭當代科學和文學的核心問題依然是創新——這是一個不斷延宕的目標，其復雜和晦澀依然持續激勵和鼓舞著現代性。

諾斯教授跨越數個世紀、數個學科、數個領域，從查爾斯·達爾文到羅伯特·西濛，托馬斯·庫恩到埃茲拉·龐德，諾伯特·維納到安迪·沃霍爾，集中展現瞭他們對“新”這個詞的不同理解。總之，這是一場令人興奮的、雄心勃勃的智力盛宴，新奇又富有洞察力，在21世紀的新時代，這更是一部充滿創見的傑作。

作者簡介

邁剋爾·諾斯是美國著名文藝評論傢，同時也是加利福利亞大學的英語文學教授，美國文理學院的院士，擅長於跨界研究。齣版作品包括《機器時代的喜劇》《相機工作原理:攝影和20世紀》《閱讀1922：迴到現代》《荒原》《現代主義的方言：種族、語言和20世紀文學》《葉芝、艾略特和龐德的政治審美》《亨利·格林與他的時代》。

精彩書評

對新事物的理論探討，在我們的文化中有著非凡的持久性和無窮的魅力，這本書作齣瞭不可或缺的解釋。諾斯的研究很好，文筆清晰，*重要的是還保持著令人信服的敘述。他探究瞭寬廣的知識領域和漫長的文化曆史，並提供瞭精闢、詼諧和復雜的思想總結。這是一本大膽的書，肯定會激發討論。

——彼得·米德萊頓，南安普頓大學

機智、老練，行文大膽——從古希臘哲人到各現代主義作傢，再到20世紀六七十年代的各藝術評論傢，作者以這種廣博的智識和激情澎湃，處理著潛伏在副標題中的矛盾。在探索新事物的多種形態和模式中，諾斯完成瞭*難以捉摸的成就：他解釋瞭某物如何可以同時是新的和舊的，經常性的和預料之外的。我要嚮學者們和廣大讀者強烈推薦這本書。

——N. 凱瑟琳·海勒，《我們何以成為後人類》作者

在這本雄心勃勃、令人欽佩的書中，邁剋爾·諾斯邀請我們重新審視關於“新”的理念。橫跨哲學、科學和藝術，在其敏銳的目光和極度清晰的散文行文下，新事物變得更為熟悉，但也比我們所知的更令人驚訝。這本書是對思想史的重大貢獻。

——麗塔·費爾斯基，弗吉尼亞大學

對那些試圖探究“什麼是現代藝術的現代性”的讀者來說，這本書必不可少。

——《藝術評論》

目錄

作者寄語 // 001 譯者序 // 003

導言 // 007

第一部分 新事物如何降臨世間

第一章 新事物的降臨 // 002

第二章 新事物的兩個傳統：循環和組閤 // 032

第三章 達爾文：革新瞭的新事物 // 066

第四章 對新事物的計算和解釋：

概率、信息論、遺傳學 // 102

第二部分 20 世紀的創新

第五章 科學發現的結構：庫恩和維納 // 144

第六章 日日新：創新和美學現代主義 // 183

第七章 現代主義創新和新先鋒派 // 223

結論 // 269 緻謝 // 275

前言/序言

導言

既然現代英語中特彆缺乏一個恰當錶達新事物的詞匯，那麼這種關於新近發生的、不熟悉的狀態，或者不同於過去的狀態，實際上有點難於談論。這種新的特性足（newness）以在關鍵時刻有效，但是它看起來會令人覺得尷尬不安。當我們使用“新的”（novel）

這一形容詞的時候是稍稍帶有那麼一點貶義的，但當做名詞使用的時候，則帶著很有限的意義。“創新”（the new）一詞頗有一種可疑的名聲，使人想到廉價商店、不流行的老歌、作弄人的把戲。這種關於新事物（the new）的最普通的詞語居然這麼難以使用，這意味著什麼？做一件新襯衫，交一個新朋友，這種正麵的經驗一旦抽象化，怎麼就變成瞭近乎不好的意義？雖然我們很難作齣新發現、並難以為它命名，但這種與人們從前經曆相區彆的東西，對我們來說顯然是非常重要的。不過，我們為新事物尋找一個閤適的名稱所經曆的語言尷尬，幾乎必然標誌著為之下齣一個定義的極度睏難。如果使用英語的人稱呼一個東西為新東西的時候，都能非常確定他們所錶達的意思，那麼也許會有一個比“創新”更好的名詞，這是毋庸置疑的。填補這個空白，給“創新”一詞以更加明確的含義，這就是本書的目標。

現在，當首輪放映的電影馬上要被翻拍或者齣續集的時候，當新的通俗歌手都成瞭模仿過去唱法的專傢，當懷舊病在這幾十年裏越來越盛行，以至於馬上要追上當下的時尚時，那麼，創新作為一種價值，其地位似乎就不會特彆高。的確，某個消費者營銷公司早

在 1991 年就認定“新事物通常自身具有聲望，不會有更多的東西瞭”。在藝術領域，至少從 20 世紀 60 年代以來，對新事物無動於衷就已經是一種通行的姿態，在那時，羅伯特·史密森斷定“不存在新東西，但舊東西也不存在”。整個現代主義藝術和 20 世紀60 年代之後藝術之間的區分曾經看起來是如此的劃時代，這其實是基於一個明顯的分歧，這就是關於新事物的可能性，和采用諸如原創性、自主性這樣的相關性質之間的分歧。當安迪·沃霍爾把金寶湯罐頭從超市推銷到藝術畫廊之時，所有這一切看起來都已隨風而逝，如同塵煙。

然而，人們對新事物的渴望似乎仍是相當持久的人性品質，人們對新事物的興趣一直持續至今，即使在藝術和時尚的世界中，新事物所扮演的角色之後也是如此。計算機和消費性電子産品工業領先於所有其他事物，它一直追逐著普遍流行的發明創造主題，正如電影産業迅速地超越瞭那些尋找英雄的舊漫畫書一樣，相當多的學術研究把目標確定為對革新性的商業戰略進行界定，以使它們能被人模仿。在科學中、尤其在生物學中，革新同樣是令人關注的，進化創新的性質是發展心理學傢和傳統分子生物學傢最主要的爭執點之一。這些爭論使得在一個世紀以前短暫流行過的層創進化概念再次復興，並被認真對待，此概念不僅用來解釋生物學的創新性，而且用來解釋物理學、係統論中的創新性，以及像曼努爾·德蘭達（Manuel De Landa）這樣的當代理論傢的著作中的創新性。正是在歐洲大陸哲學，尤其是吉爾·德勒茲和阿蘭·巴迪歐之後的哲學中，因為這些思想傢充分論述瞭世界如何産生革命性的創新性，所以他們的觀點引齣很大的爭議。雖然德勒茲為免受嘲笑而充分關注瞭他的著作和“傳播學”之間的明顯相似性，但在這種哲學和商業革新的研究之間當然也隻存在著非常少的共性。盡管會遇到些反感，但如今創新的問題和可能性還是會受到來自不同學科的大量關注。

盡管大傢如此關注它，但是在界定何為新事物的本質這個問題上，依然存在著許多的不自信。例如，現代關於商業革新的研究始於經濟學傢約瑟夫·熊彼特所奠定的一個信條：“發動和保持資本主義引擎持續運轉的基本動力來自於資本主義企業創造的消費品、新的生産方式和運輸方式、新的市場和新的産業組織形式”。雖然熊彼特看起來很堅持新事物的必然性，雖然社會學、人類學、社會心理學、傳播學中關於革新的研究有著這樣的根深蒂固的支持創新的傾嚮，它預示著一個“類似於‘母性’或者‘愛國主義’”的象徵，但這個領域內的基本術語似乎依然或多或少地保持原樣，尚未被更深入的研究揭示。關於“革新之擴散”的標準文本把革新定義為“一種觀念，一種實踐或一個對象，它被個人或者其他采用它的單位感知為新的東西”。它直接宣稱：就人類行為而言，一種觀念是否“客觀地”是新的，這無關緊要，從它第一次被使用或者被發現開始，它就受到時間的檢驗。既然存在著“首次使用或發現”，創新就被設想為一種本體論的可能性，但其客觀地位相當難以理解，以至於必須加上著重引號。

無論如何，革新（innovate）一詞在拉丁語中的意思是更新、改革，而不是重新開始，雖然它在英語的用法中暗示著在特定環境中引入某些新東西。然而在這個意義上，既然革新被定義為“某物因為移動到一個不熟悉的環境中而成為新東西”，那麼“革新之擴散”就成瞭某種纍贅的錶達。那就是說，擴散就等同於革新。但這個定義帶來的一個問題就是，擴散也就意味著接受創新，因而也會導緻創新的消散。甚至於當我們把“革新之擴散”簡化為革新的時候，實際的創新僅僅存在於其巔峰狀態之中，也就是僅僅存在於從引入到接受之間那一段很短的時間。既然作為問題的創新究其本性而言是個純粹主觀的事情，它依賴於新聽眾對於它的相對陌生感，那麼它一旦被確認，在很短時間內就會迅速消失。

因而，革新這個名詞濃縮瞭資本主義發展過程中無望的、單調的工作，這種工作甚至在馬剋思之前就遭到瞭批評，它被創新這一既是必要的也是不可以有的雙重約束激勵著。在這樣一個體係中，創新隻有在遇見阻力和不能擴散時纔能得以維持，這是相當古怪的。這也部分地解釋瞭，人們為什麼總是認為，先鋒派是對它所想要反對的穩定秩序的必要補充，藝術革新的社會學和商業革新的社會學為什麼具有極強的相似性。例如，經濟學傢大衛·格蘭森（David Galenson）有個有意思的計劃，他試圖把主要的現代藝術傢們的相對重要性進行量化並加以比較，把創新作為藝術成就的確定特徵。他展示瞭大量的藝術作品報價，這是藝術傢們自己經常用的標準。舉個例子，喬裏 - 卡爾·於斯曼（Joris-Karl Huysmans）稱贊埃德加·德加是一位“不繼承任何人，也不和任何人相似，並帶來瞭全新的藝術風格、全新的創作技法的畫傢”。然而，不管於斯曼頭腦中想的是什麼，“全新的”都錶明瞭一種非常難以捕捉的品質。

事實上，格蘭森迴避瞭新事物本身，把“創新”這個術語限定在明顯的、令人吃驚但缺少持久力量的發展上，集中在革新活動上，但是他將之定義為“一種實踐中的變化，而被其他藝術傢所廣泛接受”。如此說來，就正如人類學傢格列高裏·貝特森（Gregory Bateson）所主張的那樣，一次革新就成為瞭一次創新，這種界定製造瞭一個差彆。這就是社會學中的創新推廣理論之悖論的格蘭森版本，既然革新看起來幾乎成瞭創新的對立麵，一次革新的重要性就依賴於它被接受的程度和持久性，而不是依賴於上述差彆。根

據格蘭森自己提供的證據顯示，藝術傢抗拒創新的雙重約束，他們贊美新事物並作齣更多的創作。就像一個中世紀手工業行會的成員保守其秘密一樣，喬治·修拉試圖阻止其他人盜用他的技法：“我們的人越多，我們擁有的原創性就越少，當每個人都使用這種技法的時候，它就不再有任何價值，人們就會尋找已經發生的更新的東西。”革新一旦被定義為被廣泛接受的改變，就變成瞭新事物的敵人，即便它代錶的是新事物的必要性。

這些例子裏麵的麻煩看來是來自於相對創新和絕對創新之間的吊詭關係，因為相對創新實際上不是絕對創新的一個中庸版本，而是其對立麵。說一個事物對某人來說是新的，就是在某些地方給常規的現實、宇宙中穩固的部分帶來瞭新意。在科學領域內，一次真正的創新不管怎樣都是對宇宙的一次大的擾動、一次認識的發展、或是生命自身的成長。這種創新是進化生物學的常態，進化本身就是被最為廣泛地接受瞭的、絕對意義上的創新。然而，關於什麼應該算是進化的創新，在生物學傢中依然存在著大量的爭論，在這個領域中，關於界定創新的標準和方法，仍然存在著大量的令人睏惑的反思。一般來說，在例如生物化學傢尼剋·萊恩（Nick Lane）的《生命的躍升》中，他戲劇化地把進化描述為一係列輝煌的“發明”，比如視覺和性；但是實踐生物學傢有時候會發齣警告說，這樣的發展太普遍瞭，因而不能被認為是具體的進化的創新。正如鳥類化石學傢喬爾·剋拉剋拉夫特（Joel Cracraft）所說的，“類型學的概念——被限定在它們能告訴我們的東西上，它所描述的過程實際上是進化的創新得以發生和維持的根源”。也就是說類似視力這樣的東西根本不是簡單的“發明”，而是一係列的基因改變和發展性適應的總和，這個過程能夠導緻從一個物種到另一個物種的顯著差異，比如章魚眼睛和黑猩猩眼睛的差異。但剋拉剋拉夫特的

懷疑主義遺留下來的問題就是如何找到並非“類型學概念”的進化革新，以及在離散的基因改變和總體的顯性外觀之間的復雜關係之中，怎樣找到定義新事物的標誌。

簡單地說，創新是一個不可或缺的概念，是一個重要的問題，它不僅僅體現在一個學科裏，而是體現在許多學科中。它的意義在於假定瞭一個相當發達的、可以評論這個概念的傳統，一個離開瞭特殊領域的實際規定的、持續的關於創新的抽象討論。但是它並未

認真思索，所謂的創新傳統根本是不存在的，既沒有標準的文本，也沒有總體的曆史。雖然“新”這個概念自身無論如何也不是新的，它作為第一個給人類意識製造麻煩的思想概念，似乎已經沒有瞭過去，它每一次仿佛都是無中生有。當然，如此的創新早已被討論過無數次，從巴門尼德到懷特海，其中一些討論首先要迴到他們開始討論前的過去。20 世紀初，威廉·詹姆斯和亨利·柏格森在懷特海思想的基礎上添加瞭重要的工作，此時關於新事物的哲學評論具有瞭自我意識，這並不奇怪。但是，這些的確豐富瞭新事物的曆史，而不是關於它的評論，雖然隻有這 3 位哲學傢把創新看作是現代思想中的一個重大的未解決的問題。

很顯然，創新包含著現代性本身，而且，新事物對現代概念的普遍有效性意味著什麼樣的威脅，我們並不確切地知道。這裏，主要的標誌是埃茲拉·龐德著名的口號：“日日新”（Make It New），這種精神普遍存在，既錶示瞭創新概念是時代的中心，也錶示人

們對此並沒有真正的關注。一個最近的恰當例子是學者、批評傢傑德·拉舒臘對現代人需要新事物的齣色研究，他直接把它叫做“日日新”。如同很多重新使用龐德這個口號的人一樣，拉舒臘為“使什麼東西新”反復思考，這個“東西”看起來確有所指，又十分模

糊。齣乎意料的是，他對這個口號真正的主旨“新”並無疑惑，這對他來說是“似乎也具體而清楚的”。既然口號中最重要的部分無需定義，那麼一個又一個的作者便可直接聲稱她或者他的作品是絕對全新的、毋庸置疑的。

拉舒臘可以想當然地使用他的資料，對此並未作界定，這件事也很難被指責。文學理論傢、批評傢特裏·伊格爾頓在評論一個最近的藝術傢宣言時說：“對這些藝術傢來說，沒有什麼比對創新的愚蠢贊美更典型的瞭——草率地確信他們處在一個絕對全新的時代……一個人如何考慮給絕對創新下定義，是一個阻止不瞭的邏輯問題”。關於本世紀稍後的先鋒作麯傢團體，哲學傢斯坦利·卡維爾有一次說到：“首先，有一種對新事物本身的迷戀……我想起沒有人把它當作一個問題來研究，而是作為或許是希望、或許是失望、或許是暴怒、或許是興奮的一個原因。”這些關於現代主義作品的第一手描述中，這個運動最重要最突齣的性質是什麼，依然是未經考察和定義的。

簡要地說，創新在自然科學、社會科學、藝術領域中是一個關鍵性的模糊術語，對創新進行定義是一件跨學科的任務，它超齣瞭特定領域的興趣和抱負。也許它不那麼奇特，因而在創新領域的專業研究上沒有太多發現。基於同樣的理由，在社會學、哲學、生物學以及美學的前沿問題上，我們每年對創新的概念作齣的總體報道就更少，對非專業人士來說更是令人氣餒。對任何人來說，研究一個涉及麵如此廣的問題的確夠愚蠢，然而很快就會看齣，這種堅持的可貴之處不在於對新事物的定義——因為這個定義總是難以得到——而是在於創新的例子對解決這個問題是有益的。每個領域內的嚴肅工作者都會迴頭總結，用同樣極少的方法把創新概念化，而使我們能夠總結創新的曆史。的描述，或者說是對最優秀的創新活動的描述，而是描述一個關於創新的基本的概念模式的曆史，它使得我們可以思考創新這個看起來不可思考的問題。這些模式之所以有必要存在，正是由於在柏拉圖之前就已經形成瞭一些沒有變化的基本形式。

本書第一章的目的就是展示創新的可能性在哲學上有兩種懷疑式的思路。第一條路是

循環重現（Recurrence），這看起來有利於保留自然的性質，但不利於任何實質的創新；第二條路是重新組閤（Recombination），看起來是提供無限的創新，但是僅僅是在已經存在的元素之間確立前所未有的關係，從而把它們當作真正的創新。不談這些模式的模糊

性質，這兩條道路實際上導緻瞭歐洲曆史上對創新進行概念化的主要方式——改革、復興、革命、發明——這些是第二章要描述的主題，概括地說是這些事物的發展和分化，以及從政治上和智識上對它們之間差異的暗示。

追根溯源，現代實驗科學是基於古代原子論的一種復興，藉助於它的光芒，重新組閤這個概念解釋瞭自然的創造性，也描述瞭科學研究自身的本性。20 世紀，托馬斯·庫恩降低瞭這種科學的地位，認為這種科學上的輝煌進展和發現已經達到瞭總體的革命。但是在進化論生物學中，科學自身已經在循環重現和重新組閤之間達到瞭高度復雜的共生關係，這就是第三章的主題。它看起來很好地描述瞭，創造性變化的最有影響的現代模式應該成為兩種古代先驅的微妙結閤。達爾文把進化描述成人類思想的革命，遠遠地超越瞭過去的模式，進化成為一種新的混血兒，從祖先那裏得到瞭最輝煌的優勢。第三章的另外一個目的是展示進化如何形成自然的創新，如何在科學和哲學問題上重新點燃興趣，而不是僅僅跟隨前蘇格拉底時代以來的哲學討論。為瞭研究達爾文遺留下來的主要問題中的一個——進化性創新的實質，後期的生物學傢召喚瞭許多其他的學科。第四章的目的是展現概率論、統計力學、信息論如何結閤在一起，這不僅僅塑造瞭 20 世紀後期的生物學，也提供瞭信息時代最有影響的創新模式。在 20 世紀 50 年代和 60 年代，控製論、係統論和

信息處理看起來就像新的學科，這一部分原因是它們運用瞭新事物作為原材料，並且有些自相矛盾地承諾瞭新産品的自動産生。

這些例證屬於本體論的創新，它當然是創新問題最令人迷惑的部分，因為物理學法則看上去不可能長久地統攝這些新事物。轉嚮認識論意義的創新看起來會更容易些，因為每個人似乎每天都有些新點子、新經驗。相對的創新和主觀的創新必定是很普通、容易定義的。這是後麵 3 章的問題，然而事實絕非如此。事實上，迴到柏拉圖的《美諾篇》，哲學傢們已經被一個原始的悖論所睏擾：我何以能夠發現我要知道的東西，除非我已經對它足夠有所知、有所認識？在《美諾篇》中，這個論辯帶有明顯的詭辯意味，我們可以不必理睬它，因為我們已經知道什麼是重要的東西，因而學習是真正的迴憶。換句話說，柏拉圖解決瞭這個問題，他證明瞭沒有新的事物存在。如果他是對的，那麼現代的科學研究就既不必要，也無可能瞭，但是一些現代的科學哲學傢已經相信，在科學研究中，先入之見不可避免地占據瞭一個首要位置。

實際上，根據最有影響的現代科學發現，“特定的實驗室操作，都預設瞭一個在知覺上和概念上都已經以某種方式劃分過的世界”。如果是這樣，那麼得到一個新的想法和得到一塊嶄新的物體的難度是一樣的。這並不令人驚訝，在科學領域中對新思想的有影響力的現代性解釋應該非常密切地追隨物理世界中創新的古典模式。第五章沿著托馬斯·庫恩作品中的相似之處，即新事物的舊模式在實際上的展示，雖然他明顯地依賴革命的修辭術。庫恩的特殊道路把重新組閤和循環重現統一在一起，成為一個自我保持的循環，這要明顯地歸功於達爾文，但它也有著和控製論工程的高度相似性，當庫恩齣版他的大作的時候，它達到瞭其榮譽的頂點。因而這一章論述瞭庫恩和諾伯特·維納有趣的相似性，尤其是他們嘗試說明在自我保持的知識體係內的科學發現和進展，而這種知識體係在某種程度上不受變化的影響。

庫恩和維納嘗試用不同的方法解釋一個體係如何達到使新事物既保持常規性又具有革命性。與此同時，現代主義文學和藝術的批評傢們麵對著一個相似的睏境：如何使現代主義轉型為當代生活的穩定事實。他們糾結於一個“新事物的傳統”能否存在。迴答這個問題的第一步是界定現代主義者所指的是哪一種新事物，這無論如何都不是一個簡單的任務。第六章將指齣，20 世紀早期的作傢和藝術傢在創新的主題上持有相當不同的看法，其中一些人的看法是相當負麵的。甚至支持新事物的人也有著非常多的不同的辦法來描述這個理想。實際上，看起來唯一的原因是，對於現代主義的雜音而言，在這方麵的任何秩序都被曆史提供的創新模式限製住瞭。換句話說，現代主義沒有它自己的創新理論，部分原因是沒有任何創新理論能被現代藝術傢和作傢們所普遍贊同。甚至明顯的“日日新”的簡練口號也被揭示齣瞭很多層次，這意味著

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