1962-1991 私人文學史 [Le dernier des métiers. Entretiens (1962-1991)] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

內容簡介

本書是瑪格麗特·杜拉斯就文學、電影、戲劇展開的訪談結集，具有不同於傳記的特點。作者在書中打破瞭創作的孤獨，與讀者交流。通過閱讀這部收錄杜拉斯在紙媒、廣播和電視上的44篇訪談，讀者可以看到、聽到她對1962年至1991年期間法國文學圈的真實看法，瞭解杜拉斯在三十年間的思想變化，領略杜拉斯獨特的語言風格。本書為熱愛杜拉斯的讀者和研究者留下瞭豐富而珍貴的史料，也是有關文學創作的一部箴言錄。

作者簡介

【作者簡介】

瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914-1996）

二十世紀法國有影響、極富魅力的作傢、戲劇傢和電影編劇及導演。杜拉斯齣生在法屬印度支那，十八歲迴到法國。殖民地的生活經曆成為她的創作源泉。七十歲那年，其自傳體小說《情人》榮獲1984年法國龔古爾文學奬。

寫作與愛情，是杜拉斯生命的全部。七十多部著作、近二十部電影、諸多的情人，構成瞭杜拉斯美麗而傳奇的一生。其特立獨行的性格，使她成為一個在法國文學史上難以歸類的作傢、一個在現實生活中難以模仿的女性。

索菲·博加艾爾（Sophie Bogaert）

擁有法國現代文學大學教師學銜，她為七星文庫《瑪格麗特·杜拉斯全集》的齣版做瞭大量編撰工作。

【譯者簡介】

黃葒

杜拉斯研究專傢，國際杜拉斯學會會員。

南京大學文學博士，巴黎第三大學-新索邦文學博士，南京大學法語係教授、博士生導師，廣東外語外貿大學雲山講座學者，中國外國文學學會法國文學研究分會常務理事，江蘇省外文學會理事，南京譯協理事。

著譯眾多，其中與杜拉斯相關的著作有《杜拉斯的小音樂》《杜拉斯和亞洲》，譯著有《外麵的世界II》《解讀杜拉斯》《愛、謊言與寫作：杜拉斯影像記》《寫給杜拉斯的信》等。

唐洋洋

法語譯者，畢業於南京大學法語係，獲文學碩士學位。譯有《薩拉熱窩謀殺案》等。

張亦舒

南京大學法語係畢業，譯有《鏡子之後：瑪麗蓮·夢露》。

目錄

版本和記錄說明

1962

自由的手

1963

我討厭標簽

作傢是一個發錶作品的人

普魯斯特教會我閱讀

1964

消亡，勞兒的跳闆

最次的職業

1965

沉默和話語一樣有力

1966

不再有孤獨的作傢

我終於到瞭攝像機的後麵

一位全能的作者

書在我心中醞釀

1967

讓寫作自行完成

為瞭殺死我自己

1968

一種清空的風格 .

1969

給觀眾看

名譽，玩完瞭

無知的魅惑

電影中的一塊寶石

1974

人們不太清楚您是誰瞭

1975

導演執念

1976

自畫像，我不明白

某種豐碑

露麵的考驗

1977

打破文本的黑夜

1979

人們不能理解她，勞兒?瓦?施泰因

1980

必要的奢侈

1982

譫妄就是寫作

1983

作者之死

愛情永不枯竭的平庸

麵對恐懼

1984

唯一的主題，是寫作

一種默默的呼喊

記憶永在眼前

前所未有的轟動

1985

誰想裝聰明誰就完蛋

神聖的篇章

沒有辦法、沒有原則、沒有道德

被信息淹沒

1986

比杜拉斯還杜拉斯

1987

仿佛鮮活的詩意

1988

像我這樣的醜聞

1991

死後，我仍可以寫作

一次美好的旅行

唯有語言

後記 “我敢故我在”： 瑪格麗特?杜拉斯與媒體

緻謝

附錄

瑪格麗特?杜拉斯生平和創作年錶

杜拉斯作品及其改編

精彩書摘

記憶永在眼前

本周五她是“猛浪譚”唯一的嘉賓。以下是《情人》作者最近的心聲。

《新觀察傢》：《情人》來源於一個形象、一張照片……

MD：對。《情人》中的文字最早應該叫《絕對的形象》。這些文字貫穿瞭一本有關我的電影和我本人的影集。這個形象、這張沒有拍下的照片被寫進瞭書裏。

它原本記錄的是一次橫穿河流的渡輪航行。這個中心形象——和這艘渡輪一樣，或許，已經不在瞭，還有這片風景，這個國傢，也毀掉瞭——以至於它們隻有我認識，隻能隨我和我的死亡而消逝。可它們一直都在，永遠醒目，呈現在這本書裏。

在影集中，我本想談論另一張也許已經消失的照片——為瞭其他人——為瞭絕對的形象。照片攝於河內的一個下午，我母親與她的三個孩子在一起。當然，這本書並不是源於這張照片，但是，每當提到母親與她的絕望時都會指嚮它——她與生俱來的絕望那麼純粹——我引用書上的句子。

在《堤壩》中，我嚮她緻敬，她沒有看到，也沒有讀到。對她而言，我在書中指控瞭她的失敗，我否認這一點。她的不理解始終是我人生的一大遺憾。這本書不一樣。它是假的。我的情人是中國人。這樣的說辭，即便在一本書裏，在我母親的有生之年都是不可能齣現的。一個中國男人——她女兒的情人——即便富得令人咋舌，也是一個汙點，也許比堤壩毀掉還要嚴重，因為損害瞭她賴以生存的東西，在這裏，就是她的種族，她的白人身份。

《新觀察傢》：您在《情人》中寫道：“我生命的曆史並不存在。那是不存在的，沒有的。從來就沒有什麼中心。也沒有什麼道路、綫索。有些廣闊的場所會讓人們以為那裏有人存在，這不是真的，那裏一個人也沒有。”

MD：我們總以為人生像一條路，從起點延伸到終點。就像一本書。以為人生是一本編年史。這是不對的。親身經曆一件事的時候，我們並不自知。然後，經由記憶，我們自以為知道發生瞭什麼。然而眼中所見的是餘光，是錶象。事情的其餘部分被死死地、不由自主地掩蓋瞭，無法觸及。當死亡臨近，這種感覺尤其強烈，看著吧，我期待那一刻。有些散落的點，閃爍的點，或者發光的綫，通嚮陰暗難辨的區域。我們看著自己嚮前，卻不知前方是什麼。或許生命中的每個瞬間要真的經曆過纔能留下點什麼去迴味和思考。你們的曆史，我的曆史，都是不存在的，頂多是詞匯的集閤。可以說我的人生故事，我們的人生故事，但不能說曆史。從想象中迴溯時間的長河方能賦予其生命。勒魯瓦-古爾漢最可信的研究成果是他從前輩史學傢的正統研究中發展齣的個人理論。他把自己當成拉斯科（Lascaux）野人，想象他在河邊會做什麼。他會涉水，穿過那條河，尋找通往淺灘的路，他會穿過那條河。嚮著韋澤爾河（Vézère）的淺灘，他一路尋找。最終發現瞭原始時期最早的房屋。

《新觀察傢》：讀完這本書，我們發現它很難定義。既不是小說，也不是自傳，甚至不是傳統意義上的故事。它是如何寫就的？

MD：我是按小節、按時間段寫就的，從來沒有試圖找齣各個時間段之間或深或淺的呼應。我聽任其間的聯係在我不自知的情況下發生。順其自然。寫作的考驗在於每天要迴到這本正在寫成的書，跟隨它的步調，聽它的指揮。讓自己適應它，適應這本書。隻有音樂式的創作。不管怎樣，與這本書閤拍的過程是音樂性的。如果不這樣寫，總會寫齣其他的書，可它們的主題不是寫作。這些東西不是書，而是另一些人，另一種消費，另一種道德，另一個社會，彼此孤立，沒有傳承，也沒有融閤，在曆史的夾縫中承載其主題，走嚮注定的結局，並且在彆處，在思想史和權力的運轉機製中存在過。可這些不是寫作，不是自由。

《新觀察傢》：下筆之前，有沒有具體激發寫作的因素？

MD：我想是一些字眼。也許。我看到它們，把它們排列起來，句子接踵而至，緊緊抓住它們，被它們包圍，自行生長。這些字眼一成不變，從未失手。有些在句子中。有些貫穿全書。“荒涼”一詞標注瞭整本書的節奏。“情人”亦然。還有“白”和“白色”，叢林中的白色小屋，白牆在河水中的倒影，白人的彆墅，以及孩子與白人少女晶瑩潔白的皮膚。“中國”同樣占據瞭這本書。一個朋友對我說：“你寫的不是那個中國男人，你寫的是中國。”的確，中國甚至虜獲瞭埃萊娜?拉戈內爾，而她的身體也充斥著整本書。我是在重讀的時候發現的。《情人》中運用瞭一貫且連續的藉代手法。我是後來纔發覺孕育這本書並為其定調的人不是現在的我，而是內心的另一個我。這個我不受控製，有獨立的意誌。總之，我認為偉大的小說和“真正”的小說不能脫離自我。真正的故事，是我。

《新觀察傢》：您在《情人》中運用的敘事方法通過激發想象引起讀者的共鳴，而不是將之束縛在傳統的敘事結構中。

MD：我想是因為自我中獨特的部分是最能引起共鳴的。在這裏，鄉愁已經不在，怨恨也消散瞭。遺忘中齣現瞭這些畫麵。一切都過去瞭。政治風雲也過去瞭，無論在世界還是在這片幻滅的土地上。我遠走法國。我喜歡在那兒停留，在法國，在北部平原，在盧瓦爾河。我從不覺得需要再看看印度支那。倒是我懵懂年歲時不瞭解的法國，我一直想看看它的樣子。

《新觀察傢》：您能具體解釋一下“流動的寫作”的含義嗎？

MD：當我從哥哥的惡行寫到赤道的天空，從深不可測的醜惡寫到深不可測的藍天，從挑唆做壞事寫到無限的形成，就是在進行流動的寫作。而且是在不知不覺中。流動的寫作就是這樣，沒有指嚮，遊走於詞語的波峰，轉瞬即逝。它永遠不會打斷閱讀，不會越俎代庖。沒有給齣說法，也不解釋。

《情人》中也有口語的痕跡。一年去一兩次照相館用“au photographe”（去照相館），如果去得更勤則用“chez le photographe”（上照相館）。

《新觀察傢》：在永隆（Vinh Longh），一個寡婦獨自帶著三個孩子。你們是怎樣的傢庭？

MD：我們傢和所有傢庭一樣，隻是更為開放。更加粗魯。我們看起來是什麼樣就是什麼樣。我們不會小心翼翼地模仿彆人，這種野性，是我們的驕傲。至於其他的，我們所受的教育與法國甚至歐洲的教育毫無關係。如果你孩提時的房間正對著赤道森林，二十歲時讀到波德萊爾也會有不一樣的感受。

傢庭關係中總有令人厭惡的地方。在我們傢，它是公開的。就像是一條生物界的法則。如果一個傢庭中的關係是好的、友善的、令人愉快的，那麼它的自然生態就經過瞭人為的扭麯。傢庭首要的天性是一種可怕的動物本能。人們不是注定在一起生活的。傢庭是由共享食物和馴養行為聯係起來的一段共同生活的狀態。父母們總說，生活“以後”會好的，“要放眼未來”。隻有以後我們纔能好好生活，在我們彼此分開的時候。活著，就要忘記法則。

《新觀察傢》：您提到您兄長的惡意。您對讀者說他是《獵人之夜》中的殺人犯。可以解釋一下原因嗎？

MD：可以。他永遠不會感到內疚。嚮來厚顔無恥。他大概從來沒有在做完壞事後考慮彆人的處境。我稱之為：惡意。他掌控著這個傢，令人畏懼。我總是不由自主地把他和《獵人之夜》中的父親作比較，那是一個介於罪犯和父親之間的搖擺不定的人物。

《新觀察傢》：他和您之間是否有亂倫的關係？

MD：對我來說，一直以來我覺得沒有。但是因為我識破瞭他的惡意，我意識到自己內心也有一絲邪惡。我不想和他跳舞因為我討厭靠近他的身體。這讓我不安繼而感到恐懼。是我的哥哥讓我相信人性中根深蒂固的惡意。

《新觀察傢》：三個孩子中，他總能得到您母親全部的愛？

MD：是的。毋庸置疑。她應該知道他為什麼變成這樣。她應該知道她給他添瞭一個弟弟和一個妹妹，這讓他一直耿耿於懷。她應該會覺得是自己害他受盡摺磨，所以有責任保護他。她對待大兒子就跟對待宗教信仰一樣。他是上帝。

我父親去世的時候，她對我說我父親總是偏愛小哥哥，他“不愛大兒子”。父親死瞭。可另外兩個孩子還在。他一直都耿耿於懷。

《新觀察傢》：您這樣寫道：“我十五歲時就有瞭一張耽於逸樂的臉，盡管我還不懂什麼是逸樂。這張臉看起來十分觸目。”

MD：是的，我當時還不懂，可我準備好瞭。因為我已經有瞭係著黑色寬邊飾帶的玫瑰木色男帽、金絲皮鞋和讓媽媽的連衣裙更修身的皮帶。那是我哄母親買來的，在某一個絕望的日子裏。

這張照片拍下的一刻，沒有人知道這次乘船渡河的意義。它開啓瞭我的人生。隨後，有關這場愛情，即我自身的欲望，我頭一次嚮母親撒瞭謊。

有件事我從未說過。那是我第一次見到一個女人能有多美： 女人的身體和臉龐蘊含的美感。那是1926年。事情發生在西貢，沙內大街和卡提拿街的轉角。我當時在沙內大街。對麵走來一個女人，嚮卡提拿街轉去。一切隻持續瞭幾秒鍾。

她穿著一條黑裙子，飄逸、輕盈，如絲般順滑。裙子及膝，腰部收起。她的個子很高，身材苗條、健美。一頭亮麗的黑發剪成男孩子的樣式。裙子很閤身，和她的身體融為一體，配上優雅的步伐，令人驚心動魄。上身和裙子一樣是絲綢質地，由暗灰色和黑色方格拼接而成。領口開得很大，沒有袖子。那個女人穿著高跟鞋。沒戴任何首飾。她的美令人無法忘懷。她從我身邊經過時，我有一種被灼傷的感覺。我在原地愣瞭許久。

現在我知道那抹高挑瘦削的身影依然是安娜-瑪麗?斯特雷特。因而也是貝蒂?費爾南代斯和瑪麗-剋洛德?卡彭特。

《新觀察傢》：您還有彆的什麼想說的？

MD：我想再說一點。齣書總要經曆一段艱難的日子。即便反響很好，這段日子也不好過。有點像一個葬禮。把這本書置於一種有罪的境地。作者不得不維護它。談論這些讓我感到害怕，仿佛戒酒治療後穿過一片空地。為寫作辯護就有點像在承認寫作是件壞事，這點令人難以忍受。我沒什麼好辯解的，人們總會遺忘，無論是我還是彆人，忘得一乾二淨。

1984年9月28日，艾爾維?勒馬鬆（Hervé Le Masson），

“卡提拿街的陌生女人”，《新觀察傢》

前言/序言

後 記

“我敢故我在”：

瑪格麗特?杜拉斯與媒體

呂絲?佩羅： 變得自由，是什麼意思？

瑪格麗特?杜拉斯： 就是成為我自己。我有名氣，他們對我無計可施。因為我寫作。我太有名瞭，他們不能把我關起來。

“作品之外”

呂絲?佩羅，法國電視1颱，1988年7月

杜拉斯，過度曝光？

作為書寫內心的作傢，杜拉斯同樣也是書寫“外部”的作傢，通過《外界》和《外麵的世界》，她把在媒體上發錶的文本、文章和訪談輯錄成瞭書。她還不厭其煩地把某些最初是口述的對話結集齣版；在她去世後，一些訪談也相繼齣版。本書是這類齣版物的一個延續，作者在書中打破瞭創作的孤獨，與讀者交流。

通過這部收錄1962年至1991年期間杜拉斯在紙媒、廣播和電視上所作的訪談的選集，我們可以打一個賭，堅信這部作品之“外”的選集可以道齣一些本質的東西。作者關於其工作說過的話——與藝術創作相比，其語言是非文學的、未經修飾的、不加雕琢的，甚至有些貧瘠——是冰山露齣水麵的部分：因為過於外露而不被重視，過於暴露於陽光之下而沒有成為探究之源。一般來說，人們更容易關注自己所認為的作品的陰暗麵。使我們盲目的，正是這些訪談過度暴露的特徵嗎？在某個階段杜拉斯在媒體上無處不在，她和名聲的關係經常被認為是過分自戀，她的直言不諱被當作厚顔無恥，使我們無法看到、聽到這些曆時三十年、關於正在完成的作品和正在自我建設的作傢的話語要錶達的東西？

因此我們希望讓讀者讀到杜拉斯的這些談話，當然不是作為作品本身的一個部分來閱讀，而是作為一個過於暴露於陽光之下而不會被真正觀察到的一麵來閱讀。同時，也是提供一個在行進和摸索過程中有意義的俯瞰全局的視角。因為幾乎隻從一個視角齣發，很難涵蓋一位重要藝術傢在三十年間所作的關於自身創作的講話；還有重復、矛盾、含混之處和新的發現。也就是說，這部訪談錄的目的不隻是提供信息：盡管有時候，在某些訪談中，杜拉斯似乎是在重復自己說過的話——或者說是在推翻自己說過的話，我們覺得應該側耳傾聽在談話過程中正在形成的思想，傾聽正在積極醞釀中的風格，傾聽一位在記者的眼睛中審視自我，從而更好地定位自我，然後，為文學而改變的作傢。

因此，我們希望提供的是一種處於變動中的自畫像的形式，可以通過其連續性讀到對媒體、藝術和人類進步的敘述，但這種敘述同時也提供瞭按時間順序隨處挖掘的可能性，以及在看待世界的某個特殊時刻與杜拉斯某部作品之間的默契。

從自我評論到自我慶祝，有時還會稍稍繞道進行自我批評……人們經常認為自己已經完全知曉並理解瞭媒體上的杜拉斯最好的一麵和最壞的一麵；就像人們因為德普羅日說過一句有名的話就殘忍對她下定論，說她“不僅說瞭一堆蠢話，還把它們拍成瞭電影”，她的蠢話主要是在媒體上說的，人們經常因為這一點而指責她。還要理解“蠢話”的定義：在杜拉斯的作品中，人們經常將它斷章取義，而脫離語境之後，就體會不到細微的差彆，也無從反駁瞭。我們在此提供的這部作品不是一部聖徒傳記，我們的目的也不是把這位偉大作傢說過的每一個詞都神聖化；如果說裏麵有蠢話，我們既不會審查也不會掩飾，會讓已經去世的作者自己承擔。但是，我們一方麵隻限於選擇涉及作品和創作的訪談，摒棄瞭那些主題更加寬泛的；另一方麵，組織文集是為瞭重新進行背景分析，這樣就可以——讀者可以做齣評判——使每個句子避免陷入套話，使其意義相對化，融入更加寬泛的話語中，處於特定的時間中。

我們在此希望做的，並不是讓杜拉斯的話語自由流淌——就像人們所說的“騎著飛輪”；恰恰相反，我們是想展示她在彆人眼中的投射是如何影響瞭她自己的看法，最終如何引導她登上舞颱。不是提供一條通往受到廣泛評論的杜拉斯的自戀的皇傢大道，而是觀察這種自戀是如何齣現，如何受到外界影響，如何前進以避免這些影響，還可以說是如何直接糅閤瞭她自己的自傳契約。

最後，人們可能會覺得這樣聽一位拒絕分析、希望遠離理論的作傢談論自己的作品有些奇怪。但這是因為杜拉斯錶現齣瞭（尤其要感謝采訪者的纔華，他們通常也是作傢或電影界人士）一種非常獨特的探討關於文學理論、從事寫作或導演等問題的方法；在我們看來，這種獨一無二而又清新自然的形式具有雙重優勢，既可以動搖專業人士的習慣，又可以與外行人探討。

這是杜拉斯的風格嗎？

訪談記錄是一種混雜、缺點很多的文體，其中最微不足道的並不是把一開始變幻不定、漂浮、轉瞬即逝的話語固定在印刷製版上。我們的選集也免不瞭顯得冗長纍贅；這些在談話過程中、在電颱錄音棚或簡短的電視節目中說齣的詞語從此確定瞭下來，固定在瞭書頁中間。對於杜拉斯這樣的人物來說這或許並不是無關緊要的，因為她引起的很大一部分興趣就建立在她獨特的聲音，她的目光，她富有感染力的笑聲，她著名的沉默之上。人們願意相信，這一切都存在於讀者的思維中；他們需要重新自己構建作傢在每次交談時的獨特氛圍。我們想讓我們的記錄盡可能地透明，希望不會成為這種思維構建的障礙。杜拉斯的獨特錶達可以使這種構建更加便利：在她身上，話語和寫作的聯係之緊密令人驚嘆。自1967年開始，於貝爾?尼桑指齣“她的話語和寫作之間具有明顯的相似性；這種相似性後來更加突齣，使得弗雷德裏剋?費爾內在1985年《痛苦》齣版時說道：“我們經常諷刺這位懷疑時代的拉法耶特夫人。抒情的杜拉斯，簡練的杜拉斯，因為過於世故

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喜歡這本書的設計裝幀，最重要的是杜拉斯。

很棒的一本專門研究，買瞭一本幫朋友買一本，或許以後自己再收一本。

京東活動拿下！

評價就是為瞭京東豆啊啊。

物有所值，還不錯

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本書學理性不足，算是瞭解一下吧。

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