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常欣 著

图书标签:

• 美术学
• 艺术史
• 艺术理论
• 中国美术
• 写意画
• 论著
• 博士论文
• 学术著作
• 美术研究
• 艺术批评

出版社： 天津人民美术出版社

ISBN：9787530582602

版次：1

商品编码：12312633

包装：平装

丛书名： 美术学博士文丛

开本：16开

出版时间：2017-10-01

用纸：胶版纸

页数：223

正文语种：中文

内容简介

　　本文所论之“写意”是指中华民族传统文化艺术中所贯穿延续的一种写意精神，与中国画中所说的写意画的技法概念并非一题。写意精神体现在中国艺术的方方面面。中国的诗词、戏曲、建筑、园林等都具有鲜明的写意艺术特征。本文主要从造型艺术视角对中国艺术的写意精神进行研究。
　　文中对写意精神的概念做了界说与溯源，对写意精神的发展过程按时间顺序做了纵向梳理。笔者认为，中国造型艺术中的写意精神，随着人类历史发展呈现出一个又一个高峰，推动了艺术长河的不断发展。如果说岩画和彩陶尚且保留着人类与生俱来的延迟模仿记忆思维，那在商周时期的青铜器就已经成为有意为之的艺术造型的实践体验。随后唐、宋、元、明、清的卷轴画，在理论与实践上更是极大程度地发展了写意精神。特别是明清时期中国画中的写意画，更堪称体现写意精神的艺术典范。宣纸材质的特殊媒介，加大了书画过程中的不可预见性与随机性，造成作品的无限丰富性与不可复制性，为作画追求画外意、讲究无法中有法提供了物质基础，为造型艺术写意精神的发挥开辟了更大空间。
　　文中涉及的历史文献包括历代文论、书论、画论中关于“写”“意”以及“写意”的论说，以及艺术创作者与艺术作品、艺术理论的相关资料。进而挖掘写意精神的实质思想意义——“写意”，是中国造型艺术长期坚持的艺术审美倾向和创作方法，并以此形成了一整套完备的写意审美理论。特别是中国传统绘画中的写意审美观念，贯穿于功能论、创作论、品评论、主题论等各领域层面。由此我们可以看到渗透其中的中国造型艺术的写意精神，更可以掌握中国造型艺术中一个系统完备的写意观念。
　　本文在对写意理论历史进行系统的梳理之后，回顾了中国近两百年来的美术发展过程，对照搬西方模式的艺术体系提出质疑。借古开今，指出近现代中国美术发展背离写意精神的一些问题，并为中国美术发展提出可供参考的建议。笔者认为，写意精神是中国艺术的重要特征之一，研究、肯定并确立中国自有的优秀写意艺术理论体系，对于弘扬中国传统文化，特别是对适应当前世界范围内的文化交流，具有极其重要的现实意义。与此同时，本文亦研究探讨了写意精神中蕴含的生命美学价值，指出写意精神是世界艺术发展所共同追寻的最终方向与目标，不论是中国艺术发展的一脉相承还是西方发展的曲折回转，最终都将归于写意，写意艺术具有无限的创造空间与生命力。从这一点上讲，写意是中国的，也是世界的，它具有世界意义。

目录

第一章 绪论
第二章 写意的界说与溯源
2．1 写意的界说
2．1．1 写意的概念
2．1．2 写意与意象、意境的辨析
2．1．3 写意在绘画中的过程体验
2．2 写意的溯源
2．2．1 从人类学视角看写意
2．2．2 农本的传统审美观念
2．2．3 写意理论初涉写意的历史梳理及在当今画界的认识和作用
3．1 原始写意初现
3．1．1 岩画
3．1．2 彩陶
3．1．3 玉器
3．2 上古写意在造型器物中的成熟
3．2．1 商周青铜器
3．2．2 以物寓意的文化体现
3．3 中古写意在造型器物与绘画中的体现
3．3．1 秦至魏晋南北朝写意在造型器物与绘画中的体现
3．3．2 隋唐写意的自觉
3．3．3 五代两宋写意的发展
3．3．4 元代写意的深化
3．3．5 明清写意的流变
3．4 写意在当今画界的认识和作用
3．4．1 西方艺术体系对中国的冲击
3．4．2 中国写意艺术的肯定与走向世界
结语
主要参考文献
致谢

精彩书摘

　　《写意论/美术学博士文丛》：
　　第二章写意的界说与溯源
　　2.1写意的界说
　　2.1.1写意的概念
　　中国古代文艺著作不同于西方，大多没有对概念做明确的界说。因此，很多概念其内涵与外延都是模糊的，具有多种义项。另外，对某一概念的论说，不限于一家一派，而是从初步形成后便一代一代地传承下去，成为历代通行的范畴。但其传承的同时，范畴的内涵却发生着历史性的变化，后人不断在旧的外壳中注入新义，大凡传承愈久，变异就愈多，概念的内涵也就变得十分复杂。再者，中国古代论著中相当一部分理论概念相互通贯与互渗，多个概念之间形成复杂的关系网络，难以做到精准表述。因此，研究古代中国艺术的某一概念，必须结合当时的生活、生产方式，结合当时的文化背景与社会形态，结合特定人群的思维方式，通过认真考察分析做出合理诠释。
　　一、“写意”的原初追溯
　　据《说文解字注》：“写，置物也。谓去此注彼也。《曲礼》日：‘器之溉者不写，其余皆写。注云：写者，传己器中乃食之也。’《小雅》日：‘我心写兮。’《传》云：‘输写其心也。’按凡倾日写。故作字作画皆日写。俗做泻者，写之俗字。《周礼》以浍写水。”
　　“意，志也。志即识，心所识也。意之训为测度、为记。训测者，如论语毋意毋必不逆诈，不忆不信.忆则屡中。其字俗作忆。训记者，如今人云记忆是也。其字俗作忆。《大学》日：“欲正其心者，先诚其意。诚谓实其心之所识也。如恶恶臭，如好好色。此之谓自谦。郑云谦读为慊。慊之言厌也，按厌当为从‘心音’，会意，于记切，一部，古音人声，于力切。‘察其言而知其意也’说从音之意。”2
　　石鼓诗文记述了先周族人奠基周原前后的重要史实。文中记载有周人迁移、渭河创业和决心翦商等多件大事。迄今发现的石鼓中，有三篇鼓文出现了“写”这个字，分别表达了不同的意思。
　　《田车》鼓文：“田车孔安，鋚勒肝对馯。四众既简，左骖旙旙，右骖騝騝，吾以也济于原，吾戎止岐。宫车其写，秀弓寺射。麋豕孔庶，扈鹿雉兔。其原有舯，其戎奔奔。大车出各，亚兽帛吴，吾执而勿射。多庶赿趣，君子乃乐。”3
　　《师彼》（原名《銮车》）鼓文：“帅皮銮车，采软真如。秀弓孔硕，彤矢镞镞，四马其写，六辔沃若。徒驭孔庶，鄂骑宣搏。省车载行，戎徒如章，原湿阴阳。趁趁卉马。射之族族。迂躯如虎，兽鹿如兕。台尔多贤，违禽奉雉，吾筻允异。”4
　　《徒御》（原名《而师》）鼓文：“徒御咩然，而师旅真然。会同有绎，以左戎律，弓矢孔庶，滔滔是炽。射夫写尖，具蔓举挈。其徒肝来，或群或友。悉率左右，燕乐天子。来嗣王始，振振复古，我来乃止。”5
　　三篇石鼓文中，《田车》与《师彼》篇中“官车其写”与“四马其写”的“写”，意思都是“其心倾写而悦乐”。今无锡话舒畅、酣畅为写意。6‘‘写”同“泻”，比喻似水流之畅行，快而畅之谓也。《石鼓》：“四马其写。”四匹马儿奔驰快。无锡方言“写兮”，乃舒适、畅快，心情舒畅、惬意的意思。《诗·裳裳者华》：“我心写兮。”朱熹：“则其心倾写而悦乐之矣。”金启华：“舒畅。”郭沫若《石鼓文研究》：“盖写有流泻之义。《周礼》‘以浍写水’是也。”第七鼓《田车》“宫车其写”的“写”，注释同此。7《徒御》篇中“射夫写尖”的“写”解作“除，去掉”。《广雅·释诂三》：“写，除也。”《诗·邶风·泉水》：“驾吉出游，以写我忧。”毛传：“写，除也。”8
　　因此，“写”的解释本义不论是“泻”也好，“除”也好，都是主体由内而外的一种发挥与发泄，可以理解为一种主体的输出状态，进而引申为“抒发”“表达”，以及之后书法中所谓的“书写”等等。
　　在《战国策·赵策二》最早出现了“写意”一词：“忠可以写意，信可以远期。”其在句中的意思，可解释为“公开地表达心意是忠诚的方式”9。
　　……

笔墨春秋：中国传统绘画的审美蜕变与时代回响 一部深入探究中国画演进脉络、剖析笔墨精神内核的恢弘著作。 本书旨在对中国传统绘画在不同历史阶段的审美取向、技法革新及其与社会文化思潮的互动关系进行一次系统而深入的梳理与阐释。我们不再仅仅停留在对名家巨匠作品的简单罗列与赞颂，而是力求穿透历史的迷雾，探寻中国画“如何成为它所是”的内在逻辑与外在驱动。全书结构严谨，从宏观的历史坐标切入，层层递进，直至微观的笔墨语言分析，构建了一个多维度、多层次的中国画认知体系。 第一卷：溯源与定型——魏晋风骨与唐宋气象 探寻中国画的生命起点与规范确立。 本卷聚焦于中国画发展史上的关键奠基期。魏晋南北朝时期，在玄学思潮的深刻影响下，人物画经历了从“形似”到“神似”的质的飞跃。我们详细分析了顾恺之“传神写照”理论的哲学基础，并以其作品为蓝本，解读“以形写神”如何成为中国艺术精神的核心命脉。这一时期，线条的运用不再是单纯的轮廓勾勒，而是被赋予了生命律动与情感张力，成为独立的美学符号。 进入唐代，随着国力强盛与佛教艺术的鼎盛，人物画达到了第一个高峰。阎立本、吴道子等大师的作品，展现出恢弘的气势与成熟的叙事能力。本书重点剖析了吴道子“吴带当风”的线条特征，将其置于盛唐气象的背景下，探讨艺术如何服务于时代精神的表达。同时，我们关注到隋唐之际山水画的萌芽，从青绿山水到早期水墨的探索，预示着未来绘画主体性的转移。 宋代，是中国画的审美成熟期。院体绘画的规范化与文人画的崛起，构成了宋代画坛双峰并峙的格局。徽宗朝的院体工笔，标志着写实技艺的巅峰，其对自然万物细致入微的观察，体现了宋人精密的认知世界的方式。然而，本书的重点在于对宋代文人画的深入挖掘。苏轼、米芾等人将诗、书、画融为一体，强调“不著意于形似”，将个人情怀与山水寄托提升到前所未有的高度。我们详细比对了“院体之格”与“文人之趣”的差异，分析了“士气”观念如何重塑了中国画的评价标准，为后世的笔墨革命埋下了伏笔。 第二卷：转型与独立——元代文人画的勃兴与笔墨的解放 论述中国画主体性的确立与水墨语言的深化。 元代，特定历史环境促使绘画中心彻底转向士大夫阶层。这并非简单的“复古”，而是一场深刻的内在革命。本书将元代绘画视为中国画从“教化/装饰”向“个体精神自洽”转型的关键节点。 赵孟頫倡导的“复古主义”，实则是以书法入画的开端，他将线条的独立性推向极致，强调“书画同源”。而“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙——则将文人画推向了高峰。我们不再仅仅讨论他们画了什么，而是深入分析了他们如何用笔。皴法的变化、墨色的层次、章法的经营，无一不是在构建一个纯粹的、属于画家的精神世界。倪瓒的“折笔”，笔法简约到近乎枯槁，实则是将物象的表皮剥离，直抵内心的孤寂与清高。 本卷着重探讨了水墨语言的自觉性。墨，作为中国画最核心的媒介，其“五色”之妙，在此阶段被发挥到极致。从焦、浓、重、淡、清，乃至墨分五色，其背后是对“气”与“韵”的捕捉。通过对元代文献的研究，我们揭示了他们如何将哲学思辨（如道家“有无”观）融入到对空白的处理之中，使得“计白当黑”成为一种有力的表达方式。 第三卷：规范与冲突——明清画派的流变与笔墨的辩证 审视学院派的固化与创新精神的多元爆发。 明代初期，画坛呈现出院派的余威与文人画的相互渗透。沈周、文徵明等吴门画派的承袭，是文人精神在江南富庶背景下的精致化表达。本书分析了明代中后期，以董其昌为代表的“南北宗论”的形成与影响。这一理论对后世画史的梳理产生了巨大的导向作用，但也带来了僵化的危险——即艺术的谱系化、教条化。 清代画坛则充满了对既有规范的反思与强力冲撞。以“四王”为代表的宫廷主流，力图集古之大成，在技法上达到了炉火纯青的境界，但同时也引发了后人对其“程式化”的批评。 更具生命力的是反主流的创新者。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，是对董其昌南北宗论的直接挑战。他强调“个性解放”与“独抒性灵”，其笔墨极具张力，打破了传统的线性结构，用墨大胆淋漓，展现了对生命力的原始呼唤。而八大山人，则以其高度提炼的造型和冷峻、孤傲的笔调，构建了一个极简而深邃的视觉空间，直抵人性深处被压抑的情感。本书将八大山人的创作视为中国画在面对清代政治压抑时，所采取的一种高度内敛而极具反叛性的表达方式。 第四卷：当代回响——中国画的现代困境与未来探寻 剖析传统笔墨在面对西方思潮冲击后的重构路径。 进入近现代，中国画经历了前所未有的文化冲击与自我拷问。如何处理与西方写实主义、印象派的碰撞？如何解决“造型基础”与“笔墨精神”之间的矛盾？本书梳理了近现代画家们在这一转型期的探索历程。 从对传统技法的“改造”到对“国画”定义的重新界定，每一代艺术家都在努力平衡“民族性”与“世界性”。我们探讨了中国画在材料（如画布、丙烯的使用）、构图（如平面化处理）以及题材选择上的变化，分析了这些变化背后的文化动因。 最后，本书回归到“笔墨本体”的讨论。即便在当代语境下，中国画的生命力依然植根于其独特的媒介观——即书写性、暗示性与气韵生动的哲学基础。我们考察了当代艺术家们如何在保持传统笔墨韵味的同时，通过观念的介入和现代审美的融合，赋予传统绘画新的生命力，使其能够在全球化的艺术语境中，继续阐述东方智慧。 本书不仅是艺术史的陈述，更是对一种东方思维模式的解读。它要求读者不仅要“看懂”画作的表象，更要“听懂”笔墨背后所蕴含的时代精神与个体心声。

评分☆☆☆☆☆

我最近一直在寻找那种能够真正触及到“艺术精神内核”的书籍，而不是停留在技巧层面的肤浅探讨。这本书的出现，简直像是一股清流。它没有用那种时髦的、碎片化的语言来迎合大众，而是坚持了一种扎实、深邃的学术探索路径。我特别欣赏作者在论述过程中所展现出的那种跨学科的视野。他不仅仅局限于美术史本身，还频繁地引入了哲学、文学乃至东方传统思想的精髓，构建起了一个宏大而又自洽的理论框架。读到关于“意境”和“气韵”的章节时，我感觉自己像是被拉进了一种深层的冥想状态。作者并没有直接给出标准答案，而是通过层层递进的分析，引导读者去自我构建理解的路径。这种“教人钓鱼”而非“直接给鱼”的写作手法，极大地考验读者的主动性和领悟力，但一旦被点通，收获是巨大的。这本书的阅读过程，与其说是吸收知识，不如说是一次精神上的洗礼和重塑。

评分☆☆☆☆☆

这本书的学术重量是毋庸置疑的，但真正打动我的，是其中偶尔流露出的那种对“匠人精神”的执着。在如今这个追求速度和效率的时代，作者花了如此巨大的精力去梳理、去构建一个如此庞大而精密的理论体系，这本身就体现了一种近乎偏执的学术操守。通篇读下来，感受到的不是冰冷的逻辑推导，而是一位学者对自身研究领域的深沉热爱与不懈追问。即便是那些看似枯燥的理论分析，也饱含着作者对艺术生命力的深刻洞察。我尤其欣赏作者在全书收尾时所流露出的那种谦卑与开放态度，他承认理论的局限性，并鼓励后学者继续前行。这使得整本书虽然气势恢宏，却不至于陷入“终极真理”的傲慢，反而留下了一个广阔的思考空间。这是一本需要反复品味、常读常新的佳作。

评分☆☆☆☆☆

说实话，这本书的阅读难度是偏高的，它要求读者具备一定的背景知识储备，否则可能会在某些深奥的术语面前感到吃力。但正是这种“门槛”，反而保证了讨论的深度。我发现自己不得不频繁地停下来查阅一些相关的历史典故或者哲学概念，这反而成了我扩展知识面的一个契机。作者在引用前人观点时，总能做到精准而又巧妙地进行辨析和批判，从不人云亦云。特别是他对传统美学范畴的现代诠释，非常独到。他不是简单地复述古人的智慧，而是将其置于当代语境下进行审视和再创造，使得那些古老的命题焕发出了新的生命力。我喜欢这种“站在巨人肩膀上，但绝不模仿巨人”的学术姿态。对于那些真正想在艺术理论领域深耕下去的人来说，这本书无疑是提供了一个极具挑战性但也极具启发性的参照系。

评分☆☆☆☆☆

从一个纯粹的爱好者角度来看，这本书提供了观察艺术作品的全新“镜头”。以前看画，我可能更多关注的是色彩的搭配、构图的平衡，但读完这本书后，我开始尝试去捕捉画面背后的“势”与“空”。作者对于中国艺术中“留白”的阐述，简直是令人拍案叫绝。他将“无”提升到了与“有”同等重要的地位，阐释了这种虚实相生的辩证关系是如何在视觉艺术中产生强大情感张力的。我特意去重温了几幅经典的山水画，感觉以往的理解都停留在表象，现在似乎能透过那层画布，感受到创作者在那一瞬间的气息流动。这本书的价值在于，它教会我们如何用一种更具东方智慧的方式去“阅读”艺术，去体悟艺术家试图传达的宇宙观。它让艺术欣赏从一种被动接受，变成了一种主动的、充满对话性的探索。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计真是让人眼前一亮，那种低调中透着古典韵味的质感，拿在手里沉甸甸的，完全不像现在很多速食出版物那样轻飘飘的。尤其是扉页和内文的字体选择，那种手写的行楷味道，仿佛能感受到作者在书写时的那种沉思与专注。我拿到手后，第一件事就是仔细摩挲了封面，那种暗纹的肌理处理，真的很有品味。内容上，我本来以为会是晦涩难懂的纯理论堆砌，但实际上，作者的行文非常克制而又充满力量。他似乎总能在最恰当的时候，用一个极具画面感的比喻来点醒那些抽象的概念。读起来就像是走进了一个精心布置的东方园林，每走一步都有新的景致出现，既有广阔的视野，又有精妙的细节，让人不得不停下来细细品味。书中的插图和版式设计也做得极其考究，它们不是简单地装饰，而是成为了文字语义的有力延伸，使得阅读体验达到了审美上的和谐统一。这本书的价值，不仅仅在于其知识内容的密度，更在于它所散发出的那种对“美学”本身的敬畏之心。

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送货速度很快，价格也挺合适的~

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