天域黄山 [Celestial Realm:The Yellow Mountains of China] epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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内容简介

　　四十多年前，著名摄影师汪芜生被雄伟壮丽的黄山所吸引，从而开始了近半个世纪的拍摄。黄山位于安徽省南部，经常被描述为世界上*美丽迷人的山。几个世纪以来，这座拥有七十二座著名山峰的“仙山”，一直是中国山水画家的灵感来源与主题，创作出的神妙绝伦的作品让人难以忘怀。受绘画作品的感染，汪芜生试图用相机描绘这片山水奇迹。
　　汪芜生拍摄的天域黄山，云雾缭绕，怪石嶙峋，花岗岩山峰刺破干变万化的云层，冷泉高挂峭壁，饱经风霜的怪松如苍虬凌波，舂雾冬雪四季更替。汪芜生的影像作品独具风格，看起来如同画作。但这种美并不直接来自于对自然景象的复制，摄影师通过自己对黑白摄影媒介之执着、对动态及幻化图像之追求、对所摄景物之深情以及对暗房技术的完善，将黄山的自然景观升华成了摄影中的艺术景观。
　　书中同时收录了三篇关于黄山艺术史和自然史的引入入胜的文章。艺术史学家巫鸿对中国山水画、诗歌中关于“仙山”的创作传统做了大体的勾画和阐释，汪芜生的黄山影像无疑明显地延续了这个传统并有所创新。达米安·哈珀（Damian Harper）是“孤独星球”中国地区撰稿人，他对这个传说中的地理景观进行了细致地描述，并为旅行者提供了很好的建议。日本文化和历史评论家松冈正刚（Seigo Matsuoka）对整个东方“山水画”创作进行了简要分析，认为汪芜生的创作融合了中国山水画的传统意象与当代艺术的感性，不是单纯的过目即忘的风光，而是能够投射出更高层次的精神世界和深刻的思想意识的自然景观。

作者简介

　　汪芜生，1945年生于安徽省芜湖市，毕业于安徽师范大学物理系。现为一名艺术摄影师工作在东京。他的摄影作品曾在诸多公众美术馆或私人画廊中展出，包括北京的中国美术馆和维也纳艺术史博物馆。

内页插图

目录

序言：写真山水／松冈正刚
中国艺术中的仙山概念和形象／巫鸿
摄影作品
黄山：山岳、迷雾和神话／达米安·哈珀
图注
年表和展览
索引

前言/序言

　　序言：写真山水松冈正刚
　　当我第一次看到汪芜生的黄山照片时，我看到了远古时代和未来视角在这样的“写真山水”中连接到了一起，将中国山水画的传统意象与当代艺术的感性融合其中。关于中国山岳的摄影数不胜数，但我从未见过如此的影像，在那里我找到了探寻已久的“胸中山水”。
　　在东亚，风景经常被称作“山水”，在日语中发音为“sansui”，在中文中发音为“shanshui”。山水并不仅仅指风景，而且显然不是指那种随处可遇的景色。山水，是一种有着崇岭耸立、流水潺潺的传统主题。它不是单纯的自然界或是过目即忘的风光，它指的是那种能够投射出更高层次的精神世界和深刻的思想意识的自然景观，使观者想把这些山色河影和自己的精神世界与思想意识全然交融，这就是东方的山水，就是在你心灵深处涟漪泛光的“胸中山水”。
　　日本中世纪时期久负盛名的禅僧道元，在《正法眼藏》的“山水经”一章中写道：“观山水，可与出世前的自我相遇。”所谓出世以前的自我指的是一种超越了时空的自我。道元曾写道，那是一个谁也没有见过的“无相自我”。这种尚未成形的自我，就是山水的本质。中国山水就描绘了那种超越时空、尚未成形的姿态。在汪芜生的“写真山水”面前.我强烈地感受到了这种“无相自我”。
　　在中国，以山水诗和山水画的形式来表现山水一直备受推崇。有近四分之一的中国诗歌和绘画以山水为主题。特别是山水画，中国画家们以在世界美术史中也极为罕见的思想和技法，描绘了“山水之前的无相”。
　　在欧洲艺术史中，纯粹的风景绘画最早始于十六世纪二十年代阿尔布雷希特·阿尔特多费（Albrecht Altdorfer）的《雷根斯堡多瑙河风光》（A View of the Danube Near Regensberg）及其他作品。在那之后的三百年，印象派登场了。就像弗里德里希（Casper David Friedrich）和柯罗（Jean-Baptistic-Camile Corot）那样，印象派画家创作了多种多样的风景画作。约翰·拉斯金也曾对透纳（J.M.W Turner）的风景画中暗藏的细腻变化赞叹不已。这些艺术家在欧洲开创了风景画的艺术形式，可是早在这之前的一千年前，风景画在中国就已经广为流传了。用毛笔、水墨和纸张，把潜藏于景色深处的神韵描绘出来，这就是水墨山水画。
　　水墨山水画还创造出了大胆的技法，运用了与欧洲艺术家惯用的单点透视法完全不同的透视法。譬如，将向水平方向放眼平视的“平远”、向高处仰望的“高远”和向深处窥视进去的“深远”这三种远近法，在同一画面中同时组合使用，即所谓的“三远”透视法。画家在整幅画中呈现出三维的视角，让观者的视线沉浸其中。再比如，水和墨的运用手法的创新也是层出不穷，相当超前。特别是使用“破墨”和“泼墨”的技法，会使画面上形成无限的层次感和独特的模糊效果。运用这些技法，画家描绘出一片可能并不存在的独特的山水世界，观者只能在想象中永远倘佯徘徊其中。
　　显而易见，汗芜生并不是以这些技法来创作他的“写真山水”。绘画和摄影是两种完全不同的艺术形式，其技法也是全然不同。用照相机是不可能使用“三远”透视法和破墨、泼墨之类技法的。但是汪芜生把镜头、拍摄角度以及暗房放大技术神奇地结合在了一起，创造出一种全新的“水墨山水画”。照相机成了他的毛笔，镜头成了他的水墨，运用暗房放大技术他仿佛创造出一种全新的画纸。
　　实际上，在中国的水墨山水画里，北方画派和南方画派在理念和技法上都有着显著不同。北方的山水画家喜欢险峰峻岭，而南方的山水画家偏好柔和的线条。这与在中国医学上北方严寒喜针、南方温暖好灸一样。总而言之，南北两派迥异的风格长久以来始终未能融为一体。
　　然而，汪芜生的摄影作品不仅吸收了中国山水绘画的神髓，而且还把南北两派的理念和技法也同样继承了下来。他的作品将这些珍贵的遗赠以一种无与伦比的影像呈现出来，看上去令人惊心动魄。就这样，当我愈发被汪芜生的“写真山水”所吸引，我便很快发现了其他端倪。那就是由于汪芜生在日本生活了二十年，他也吸纳了日本的山水情感。

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