一個熱愛藝術的修士的內心傾訴/涵芬書坊 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　作者25年生涯的心路曆程
　　作者作為藝術的“修士”所持有的對藝術的理念
　　德國浪漫主義的時代背景

內容簡介

　　作者並不是真正的修士，他齣於對現世虛僞和功利的憎惡，隱遁修道院，意欲從輝煌的文藝復興時期的繪畫作品中，尋找藝術的神性和榮耀，遂以“修士”自稱。作者一方麵以熾烈的感情渴望為藝術而生活；另一方麵，又迫於父命不得不屈服於世俗的約束，在心理矛盾睏苦不堪中筋疲力盡終至短命，終年25歲。這位藝術“修士”的獨白包括敘事、對藝術的議論和一篇自傳性的短篇小說三個部分。

作者簡介

　　瓦肯羅德（ Wilhelm Heinrich Wackenroder， 1773－1798年），德國浪漫文學的代錶人物。他隻活瞭25歲，卻在德國文學史上占據重要地位。他不僅為德國浪漫主義製定瞭*一份完整的藝術綱領，而且其生活和命運本身在當時的作傢中也有典型意義。

目錄

解讀《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》
——代譯序（範大燦）/ 001
一個熱愛藝術的修士的內心傾訴
緻這部文集的讀者 / 003
拉斐爾的顯現 / 005
對意大利的憧憬 / 010
生前著名的老畫傢、倫巴第派創始人弗朗西斯科·弗朗西亞耐人尋味的死亡 / 013
學生與拉斐爾 / 019
年輕的佛羅倫薩畫傢安東尼奧緻羅馬的朋友亞考伯的一封信 / 023
既有藝術造詣又學識淵博的畫傢典範，以著名的佛羅倫薩畫派創始人列奧納多·達·芬奇的生平為例 / 027
對兩幅畫的描述 / 038
試論藝術中的普遍性、寬容性和仁愛性 / 046
緬懷我們德高望重的鼻祖阿爾布萊希特·丟勒 / 051
論兩種神奇的語言及其神秘的力量 / 060
佛羅倫薩畫派的老畫傢皮耶羅·迪·柯西莫的奇聞軼事 / 064
人們到底應該如何觀賞世間偉大藝術傢的作品並以之愉悅心靈 / 070
米開朗琪羅·波納羅蒂的偉大 / 074
一位身居羅馬的年輕德國畫傢緻其紐倫堡朋友的一封信 / 080
畫傢肖像 / 086
畫傢故事 / 092
音樂傢約瑟夫·伯格靈耐人尋味的音樂生涯 / 104
附錄·瓦肯羅德生平 / 125
譯後記 / 129

前言/序言

　　解讀《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》
　　——代譯序
　　榖裕博士翻譯瞭威廉·亨裏希·瓦肯羅德的《一個熱愛 藝術的修士的內心傾訴》，這是對中國文學界和學術界的一大貢獻，因為這本書在德國浪漫文學中占有極其重要的地位，但它及其作者至今在我國還隻有極少數人知 曉。榖裕博士請我為這本書寫篇序言，而且為瞭讓讀者更好地瞭解本書，本書的責編還希望能全麵地介紹一下德國浪漫文學和本書及作者的情況。這樣，我就打算， 先談一下德國浪漫文學的一般情況，再介紹一下瓦肯羅德這位德國浪漫文學的先驅人物，最後分析一下這部作品本身。
　　一
　　所 謂的“浪漫文學”是個全歐現象，所有重要的歐洲國傢都有過一段叫作“浪漫文學”的時期，德國也不例外。早在1797年弗裏德裏希·施萊格爾就提齣瞭德國浪 漫文學的一些基本概念，如反諷、殘缺不全等，而且他不但不反對當時在德國占主導地位的“古典文學”，甚至還把“古典”這個概念運用到他所提倡的新文學上 來。所以，新興的浪漫文學並不是作為以歌德和席勒為代錶的古典文學的對立麵，而是作為它的發展而齣現的。1799年蒂剋將他已經齣版的作品編成一個集子， 題目叫作《浪漫的文學作品》，從而“浪漫”這個概念就流行開來，被廣泛使用，成為一種新興文學的總稱。1803年奧古斯特·施萊格爾發錶文章《論當代的文 學、藝術和精神》，宣布新的文學時代已經開始，它與舊時代有根本的區彆，而所謂的舊時代就是啓濛時代。他還特彆強調，“啓濛”是不可取的，因為它不僅是無 法實現的，而且是平庸的、庸俗的、狹隘的。因此，新興的浪漫文學是在與所謂屬於舊時代的啓濛文學的對抗中産生的，它始終與啓濛文學界限分明。
　　值 得注意的是，所有與這種新文學有關的作傢並沒有形成一“派”，在德國並不存在一個具有統一美學綱領或原則的“浪漫派”，同時德國也從來沒有一個可以包括所 有浪漫作傢的團體和組織。即使說德國浪漫作傢形成瞭“派”，那這個“派”也不是單數，而是復數，即有無數的“派”。“浪漫派”（Die romantische Schule）這個說法最早是海涅使用的，但是海涅使用這個概念更多是齣於論爭的需要，而不是科學地界定一種現象。因此，“浪漫派”這個說法並沒有被德國 學術界廣泛采用，在德國的有關著作中常用的名稱是Romantik，譯成中文就是“浪漫”或“浪漫文學”。
　　“浪漫”是個超曆史的普遍概念， 它可以用“幻想”、“空想”、“童話”、“夢幻”、“遠離塵世”、“超凡脫俗”或“幽靈般”、“發狂”等錶述。浪漫文學作為從18世紀末到19世紀最初一 二十年的主導文學的總稱，涵蓋瞭常常是相互矛盾的傾嚮。比如，它既有世界主義傾嚮又有民族主義情緒，既提倡遁世又鼓勵交際，既崇尚屬於異教時代的古代文明 更嚮往中世紀的基督教文明，既留戀過去又嚮往未來，既有夢想又很務實，既有革命激情又信奉保守主義。總之，多樣性是浪漫文學的最大特徵，由此而來的就是它 的不確定性，有人這樣來形容浪漫文學：如果說啓濛文學像是一條筆直的鄉村道路，那麼浪漫文學就宛如縱橫交錯的城市交通係統。
　　浪漫文學所以有 這樣的特點，是因為它是歐洲社會從前工業社會嚮以科學技術為先導的工業社會轉變的産物，它的種種傾嚮是從不同的角度和不同時期對這種轉變的反應。當然，這 些反應的前提不是一夜之間形成的，因而這些反應也不是一下齣現的。不論是盧梭還是哈曼，不論是赫爾德還是歌德，都有明顯的浪漫傾嚮，但是並不能因此就將他 們與浪漫文學直接聯係起來，稱他們為“前浪漫作傢”。如果是那樣的話，就是德國啓濛運動鼎盛期的最主要的代錶人物也可以算作“前浪漫作傢”。因為剋洛蔔施 托剋在他的代錶作《救世主》中曾狂熱地宣揚基督教精神，萊辛在他的名著《明娜·馮·巴爾海姆》中錶現齣強烈的德意誌民族情緒，而維蘭德在他的《奧伯龍》中 則希望迴到中世紀的“浪漫世界”。所有這些都說明，浪漫文學作為新時代的文學是逐漸發展而來的，是漸進的結果，但浪漫文學的代錶人物倒更相信突變或決裂。 在這一點上，他們的思維方式與黑格爾的思維方式是一緻的。
　　黑格爾在《精神現象學》中曾談到德國從18世紀末到19世紀初的時代特徵，他這樣 說：“另外，不難看齣，我們的時代是一個新時代誕生和嚮新時代過渡的時代。精神與由它的存在和變動而構成的那個迄今為止的世界已經決裂，讓它原來的存在和 變動下沉到過去，並開始對它們的改造工作。”黑格爾對時代的分析，並不是他的個人見解，而是普遍的共識，就是他的那些由量變到質變、質的飛躍以及由此而來 的突變、兩極對立以及由此而産生的鬥爭是前進發展的動力等辯證思想，在浪漫作傢中也相當流行。因此，他們都接受黑格爾的這樣一個比喻：新時代雖然也曾經像 胎兒一樣在母親的腹中經曆過一個生長發育的過程，但新時代的真正開始卻像是剛剛脫離母體的嬰兒一樣，他與胎兒有本質的區彆。雖然黑格爾本人並沒有將他對時 代的分析運用到文學史上，也就是說，他並不認為“浪漫”是文學史上的一個新時代，而始終認為它是一種特定藝術形式；但是，浪漫作傢卻不僅認為“浪漫文學” 是一個嶄新的時代，而且認為它隻有在同舊時代也就是啓濛時代的對抗中纔能壯大發展。這就是浪漫作傢為什麼竭力批判和反對啓濛文學的思想根源。
　　那 麼，18世紀末齣現的這個新時代有什麼特點呢？首先，科學分成瞭許許多多高度專業化的學科，勞動分成瞭無數互不相關的部門，統治政權分成若乾具有獨立職能 的官僚機構。因此，不僅每個人都置於被分割齣來的局部之中，而且人本身也因此被肢解瞭。一直到18世紀，單個人還有可能熟悉各種手工業和作坊的技能，一個 知識分子還可以通曉各種學問，歌德就是一個例子。他不僅是大文豪，而且擔任行政領導，在若乾不同的學科從事過研究，並取得瞭傑齣的成就。歌德以後，像他這 樣的百科全書式的人物就難以見到瞭，諾瓦利斯要求一個人具有百科全書式的知識，那隻是一種無可奈何的呼喚。因為，新時代帶來的直接後果就是再也看不到整 體，人們看到的隻是一些從整體中分裂齣來的碎片。麵對這種新形勢、新情況，人們有各種各樣的反應，但總的來說，都是想以某種方式對付這樣的變化。這裏特彆 值得注意的是德國的特殊情況。在德國，政治和經濟的轉型相對於英法等國來說要緩慢得多，包括文學傢和藝術傢在內的知識分子並沒有直接被捲入到政治和經濟轉 摺的浪潮中，而是遊離在社會變革之外，成為旁觀者。因此，他們關心的就不是社會變革本身，而是它帶來的後果。他們對整體的喪失無比憂慮，對人被肢解和個人 自主以及自由的喪失更感到痛心疾首。於是，至少在觀念中保持整體、在藝術中保持人的完整和自由，就成為他們共同的強烈要求。
　　......
　　浪 漫文學的另外一個特點，就是它與德國中世紀的關係。奧古斯特·施萊格爾在他的《關於文學和藝術的講稿》中專闢一章討論“浪漫文學的曆史”。所謂“浪漫文學 的曆史”就是指從中世紀到當時的歐洲文學，就是指從《尼伯龍人之歌》到歌德的德國文學。這就是說，浪漫作傢認為，他們所倡導和從事的浪漫文學起源於中世 紀，繼承的是德國自己的中世紀的文藝傳統。浪漫作傢將浪漫文學與中世紀聯係起來，這首先與人們對中世紀的看法的轉變有直接關係。我們知道，當18世紀初啓 濛運動興起時，啓濛主義者將啓濛時代也就是18世紀稱為“光明時代”，而將中世紀稱為“黑暗時代”。隨著時間的推移，人們逐漸認識到，歐洲的中世紀並不像 早期啓濛主義者所認為的那樣，隻有“黑暗”和“愚昧”，中世紀也創造瞭不朽的文明，産生於中世紀的優秀文化遺産已經逐漸被發現，被重新評價。這樣，對中世 紀的態度就由最初的全盤否定轉為重新審視，最後到瞭18世紀末19世紀給予瞭充分肯定。另外，與此相關的，就是德國民族文學導嚮的轉變。整個18世紀是近 代德意誌民族文學從初創到最後成功創立的過程，但是在18世紀是“光明時代”和中世紀是“黑暗時代”的總的認識的指導下，德國作傢創立德意誌民族文學並沒 有以本民族的文學傳統為基礎，而是以外國文學為榜樣。最初效法法國的古典主義文學，接著又崇尚以莎士比亞為代錶的英國文學，最後將古希臘文化奉為最高典 範。這也就是說，近代德意誌民族文學是在脫離本國文學傳統的基礎上創立起來的。由於前麵已經提齣對中世紀的總體看法發生瞭變化，處在18世紀末19世紀初 的浪漫作傢就再也不懼怕將自己所從事的文學與中世紀文藝掛起鈎來。再加之民族意識的增強，他們就覺得真正的民族文學不能沒有民族的根基。雖然他們也敬仰莎 士比亞，也崇拜古希臘文化，但他們更覺得德國自己的中世紀文藝是他們所創造的新的浪漫文學的根。因此，海涅給他所說的“浪漫派”下的定義從字麵上講並沒有 錯。他說，“可是德國的浪漫派究竟是什麼東西呢？它不是彆的，就是中世紀文藝的復活”。不過，這種“復活”並不像海涅所認為的那樣，是一種倒退，而是曆史 的必然，因而它不是消極的，而是積極的。因為，任何一個民族的文學，如果不想失去自己的特性，那它遲早要迴到自己民族的傳統上來的。
　　二
　　威廉·亨裏希·瓦肯羅德是德國浪漫文學的代錶之一。他去世時雖然還不到二十五歲，但在德國文學史上卻占有重要地位。這不僅因為他為德國浪漫主義製定瞭第一份完整的藝術綱領，而且他的生活和命運本身在當時的作傢中也具有典型意義。
　　瓦 肯羅德1773年生於普魯士的首都柏林，他的父親是所謂“普魯士精神”的典型代錶，對國傢絕對忠誠，對工作一絲不苟，認真到吹毛求疵的地步，準確到刻闆的 程度。這位普魯士官場的要員傾全力要把自己唯一的兒子培養成他那樣的人，因而從小就教育他要嚴格地履行義務，要絕對地遵守一切規章、紀律和法令，生命的全 部價值就是無私地為國傢服務。瓦肯羅德可以說是這種普魯士式的傢庭教育的犧牲品，在這樣的教育下從小就養成惟命是聽，絕對服從的習慣，但這與他天生的性格 和性情又極不協調。他天生感情豐富，情感脆弱，機靈敏感，多愁善感，喜歡文學和藝術，長於靜觀和幻想。不論是就他的天資和性情，還是就他的興趣和愛好，瓦 肯羅德都不適閤走由他父親給他規定的仕途之路，但由於天生性格軟弱再加從小接受的教育，他不敢也不會違背父親的安排。這就産生瞭這樣一個矛盾，他願意做而 且也有能力去做的事情他不能做，他不願意做而且也沒有能力去做的事情他非做不可。隨著他年齡的增長和閱曆的增加，這個矛盾越來越明顯、越來越尖銳，最後導 緻瞭悲劇的結局。
　　瓦肯羅德的父親為把自己的兒子培養成標準的普魯士官員可以說煞費苦心，他從小就對他嚴加管教，灌輸正統思想，而且在學業方 麵也是精心安排。他先是請來傢庭教師打下堅實基礎，隨後又將兒子送入當時著名的弗裏希威爾德學校學習。在這所中學，瓦肯羅德認識瞭與他同歲的蒂剋，他們倆 都喜歡文學與藝術，從而成為密友，他們之間的友誼一直持續到瓦肯羅德逝世，成為德國文壇上又一對相互切磋、甚至共同創作的“作傢朋友”。
　　1792 年春，瓦肯羅德與蒂剋同時中學畢業，蒂剋到哈雷上大學學神學，瓦肯羅德則留在傢裏，在父親的監督下為在大學裏學法律做準備。兩位密友暫時分離，隻好通過頻 繁寫信交流思想。他們之間的這些信件，像歌德與席勒之間的通信一樣，也是德國文學的重要文獻，差彆僅僅在於：後者更多是討論創作問題，前者則展現瞭轉型期 青年一代的心態和精神風貌。
　　瓦肯羅德是個典型的新時代的青年，他們這一代青年是在啓濛時代長大的，個人自立、個人自主和個人自由對他們來說 是理所當然的要求，從主觀上他們希望這樣的要求馬上就能實現，但是，不論是雖然已經搖搖欲墜但依然存在的封建等級製，還是正在興起的一切以金錢為主導的資 本主義關係，都不允許這樣的要求實現。也就是說，雖然這一代青年要自主、自立和自由的願望比他們的前輩強烈得多，但實現這些願望的客觀條件並沒有大的改 變。因此，我們在瓦肯羅德與蒂剋的通信中首先看到的是，由於這些矛盾而産生的內心的焦急和苦惱、心理上的孤獨和無奈。
　　在他們的通信中，對法 國大革命的反應占瞭相當的分量。像其他德國浪漫作傢（如施萊格爾、諾瓦利斯）一樣，瓦肯羅德和蒂剋都支持法國大革命，而且到雅各賓專政時依然繼續支持。當 然，這種支持並非齣於對法國大革命性質意義的真正認識，而是齣於青年人的熱情，齣於喜歡變革的心理。由於性格不同，瓦肯羅德和蒂剋對法國大革命的反應方式 也不完全相同。蒂剋熱情澎湃，情緒激動，富於幻想，他把法國大革命抽象地與被美化瞭的希臘城邦製聯係在一起，以為人們夢寐以求的希臘社會就會重現。因此， 他錶示為瞭美好的前景，他願意與革命軍一起戰鬥，犧牲生命也在所不惜。與蒂剋相比，瓦肯羅德態度溫和，頭腦冷靜。法國大革命帶給他的與其說是希望不如說是 失望，因為在自己的祖國沒有任何可能也發生變革的跡象。這就使他更加堅信，他的理想和追求在現實的社會生活中沒有實現的可能。於是，當蒂剋還在試圖靠他的 那股激情來超越個人理想與社會現實之間的鴻溝時，瓦肯羅德已經放棄改變現實的任何要求，他寄希望於藝術，希望在藝術中實現他的理想。這就是為什麼瓦肯羅德 能比其他浪漫作傢更早地有以藝術代替現實的觀念的原因。後來他在他的《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》中全麵闡述瞭這一認識，並將它發展成為德國浪漫文學 的藝術綱領。
　　......
　　1794年鞦，瓦肯羅德也輟學迴到柏林，按照父親的意願和安排成瞭國傢公職律師，從此開始瞭瓦肯羅 德一生中最痛苦的時期。從任何一方麵看，他都不適閤於做一名普魯士的官員，更不適閤於法律工作，但迫於外部的壓力（這外部壓力既包含父親的逼迫，也包括為 瞭生存不得不找個能掙錢的地方）又不得不違心乾自己不願乾的事情。1796年他來到德纍斯頓，在那裏再度觀賞瞭他心中的聖人拉斐爾的繪畫，隨後在哈雷，他 又拜會瞭他敬仰的指揮傢J. F. 賴歇特。這次像朝聖一樣的旅行使他暫時避開瞭在柏林所受的精神上的痛苦和摺磨，但也正因為如此他就更覺得柏林的生活無法忍受。他越是醉心藝術，越是把藝術 看得無比神聖，他就越覺得現實生活鄙陋庸俗。另一方麵，他越是覺得現實生活不堪忍受，他就越醉心藝術，覺得隻有在藝術中纔能找到生活的意義。正是在這種心 情下，瓦肯羅德在繁忙瑣碎的法律工作之餘寫齣瞭他的不朽著作《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》。這部著作1796年寫完，1797年齣版，其中有講述著名 畫傢拉斐爾、丟勒以及達·芬奇、米開朗琪羅的藝術的散文，也有專門的論文，最後還有一篇小說。瓦肯羅德以一個修士的口氣講述這些著名畫傢，他並不是想以此 對他們做什麼曆史評價，或賞析他們的作品，而是通過這些已經成為他心中偶像的畫傢在與藝術相敵對的環境中所遭受的危險和所取得的勝利，來錶達他自己對藝術 的認識，傾吐他自己對藝術的感情。因而這些記敘文與專門的論文是異麯同工的。在那篇小說中，講述瞭一位音樂傢所經曆的各種矛盾和痛苦，這是德國最早的所謂 “藝術傢小說”，從此以後以藝術傢的理想與現實生活的矛盾為主題的“藝術傢小說”在德國就層齣不窮，形成一種傳統，E. T. A. 霍夫曼和托馬斯·曼就是這一傳統的傑齣代錶。
　　《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》是在蒂剋幫助下齣版的，瓦肯羅德逝世以後，蒂剋還從他朋友的 遺稿中整理齣若乾篇記敘文和小說，再加上他自己寫的同類文章閤成一本書，於1799年以《獻給藝術之友的藝術暢想麯》為題齣版。在收入這本書的文章中，瓦 肯羅德記述的仍然是他對自己心中的偶像丟勒、拉斐爾、米開朗琪羅的繪畫的感受以及對聖彼得教堂和顔色魅力的認識。特彆值得一提的是，還有一篇題為《關於赤 身裸體的聖人的一則奇特的東方式的寓言》的故事。這則寓言中主人公是位隱士，他被時代的不和諧的噪音，也就是“時代的車輪”和它的“飛駛急馳”發齣的聲 音，摺磨得苦不堪言，隻有音樂能使他擺脫這種痛苦，也就是說，隻有音樂能解救他，能將他從荒唐的時代的混亂帶入和諧有序之中。
　　瓦肯羅德的所 有這些文章都是在繁忙的工作之餘寫的，而且是背著他的父親偷偷地寫的。他寫這些文章並不是為瞭驚世駭俗，更沒有想到要開創一個新時代，而僅僅是為瞭傾吐心 聲。他的《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》成為整個一代青年的自白和德國浪漫文學的經典，是這部作品産生的效果，而不是作者的意圖。等到他的作品得到普遍 承認時，瓦肯羅德本人已離開人世。
　　瓦肯羅德是位悲劇人物，他過早離開人世，他的父親負有不可推卸的責任，正是他的專橫和頑固使他兒子身心交 病，於1798年2月13日死於柏林。據蒂剋若乾年後迴憶，瓦肯羅德雖然犯傷寒而死，“但真正的原因是他對考試的恐懼，因為他對法律知之甚少，因而準備考 試①就成瞭沉重的負擔”。
　　三
　　《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》一共收17篇文章再加一篇前 言。這些文章並不全是瓦肯羅德一個人寫的，蒂剋除撰寫前言“緻這部文集的讀者”以外，還寫瞭“對意大利的憧憬”、“年輕的佛羅倫薩畫傢安東尼奧緻羅馬的朋 友亞考伯的一封信”和“一位身居羅馬的年輕德國畫傢緻其紐倫堡朋友的一封信”等三篇文章。所以，蒂剋不僅齣版瞭這本書，而且還直接參與瞭寫作。瓦肯羅德與 蒂剋在這本書的寫作過程中始終一起商量、共同討論，因而單就這本書的成書過程而言，它可以算是一部典型的德國浪漫文學的作品，它是施萊格爾竭力倡導的那種 所謂的“共生文學”（Sympoesie）的先導。另外，這部文集的體裁也是多種多樣，既有敘述性的藝術傢生平記述，也有論證式的理論文章；既有事實的記 載，也有憑空的虛構；既有小說，也有詩歌。它把各種體裁以及題材匯集在一起成為一個整體，成為名副其實的綜閤性的“整體文學”。這種寫作形式同樣具有劃時 代意義，因為在它以後齣現的德國浪漫文學的作品大都采用瞭這種形式。
　　除瞭蒂剋撰寫的前言和3篇以外，其餘的15篇文章都是瓦肯羅德撰寫的。 這15篇文章大體可以分為兩類，一類是藝術傢以及他們的生活和作品的介紹，一類是理論文章。屬於後一類的，有三篇是真正的理論文章，即“試論藝術中的普遍 性、寬容性和仁愛性”、“論兩種神奇的語言及其神秘的力量”和“人們到底應該如何觀賞世間偉大藝術傢的作品並以之愉悅心靈”；還有一篇是“緬懷我們德高望 重的鼻祖阿爾布萊希特·丟勒”，這是一篇紀念文章，但談到許多理論問題，因而可以算作準理論文章。對瓦肯羅德這部文集的長期研究已經確認，他的這些文章， 不管是屬於哪一類，都不是即興之作，也不是神來之筆，而是對當時文藝界和學術界的各種傾嚮、理論和主張經過仔細研究、深入思考之後做齣的反應。
　　我 們知道，瓦肯羅德以及蒂剋是在柏林長大的，而柏林當時是晚期啓濛運動的中心，代錶人物就是評論傢、齣版傢尼古萊。尼古萊始終堅持啓濛運動的固有立場，反對 一切新的傾嚮。他認為，藝術傢在他的作品中不應錶達自己的主觀感受，而應嚮人傳遞有益有用的思想，對人進行道德教育。瓦肯羅德堅持反對這種陳腐的觀點，早 在他寫的關於漢斯·薩剋斯的論文中就明確指齣：“一旦教育，特彆是道德教育，成為文學的主要目標，就再也不會有文學天纔瞭。”此外，18世紀末文學藝術的 商品化潮流已經開始主宰瞭

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