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編輯推薦

適讀人群 ：藝術理論研究者及感興趣的大眾讀者

　　“在歐美藝術史的偉人祠裏，夏皮羅是獨樹一幟的。他的獨特遠不止是博聞強記、包羅萬象的學問，不止是他那特立獨行的思想者的風範，更在於他的寫作風格。在這方麵，潘諾夫斯基同樣擁有經天緯地的知識，華麗的語言和思想天賦；貢布裏希則是一位配備科學傢大腦的思想者、滔滔雄辯者、妙*機神的寫作者。夏皮羅似乎兼有貢氏的機敏和潘氏的思辨纔能，但他更突齣的卻是，足以與莫雷利、貝倫森和弗萊相提並論的細膩敏銳的圖畫感知能力，以及足以與弗羅芒坦媲美的寫作纔華。麵對潘諾夫斯基竭澤而漁的德國式研究，後人常常感到難於置喙；麵對貢布裏希滔滔雄辯的思辨力量和科學傢一般的嚴密論證，讀者時時覺得無從越過。與他們相比，夏皮羅似乎要謙虛低調得多，他的寫作總是那麼明晰而適度，他幾乎沒有寫過一部大部頭的書，卻以其字字珠璣的小品，贏得瞭一代又一代讀者。他的寫作短小精悍，是經驗主義的和臨時的，正因為如此，它們纔確保瞭繼續研究的可能性。”
　　本書是*冊*文收錄夏皮羅名篇《風格》的中文版圖書，這篇三萬兩韆字的文章也是他為1953年齣版的《今日人類學：百科*書條目》一書中的“風格”（Style）所撰的詞條。屬於藝術史（論）文集的選傢們必選的力作，不過很少有哪個選本會刊印足本，中文裏也隻是曾有不到*文的五分之一的選本發錶，而本書則將這一鴻篇巨製的整體麵貌呈現給瞭廣大中國讀者。
　　“《批評傢歐仁？弗羅芒坦》則是本書的另一佳構。除瞭涉及作品與藝術傢個人之間的關係這一話題，這篇精美雅緻的文章，還涉及夏皮羅對批評或鑒賞方法對於藝術史的重大價值的考量，或者夏皮羅本人對藝術史和藝術批評之間關係的深刻思考，甚至夏皮羅本人的治學風格，他在藝術史界的鮮明形象的自我寫照。”
　　本書中* 的也是被諸多文集選用很多的，當然要數《作為個人物品的靜物畫：一則關於海德格爾與凡？高的劄記》。“夏皮羅從藝術的題材（或畫種）、主題和風格三個層層遞進的層次，提供瞭對靜物畫獨立或誕生的曆史說明，這些說明不僅在學理上越過瞭柏拉圖主義、黑格爾主義和海德格爾主義的樊籬，更是在具體的曆史敘述中，捍衛瞭藝術史的人文主義基礎。”而作者作於90高齡的《再論海德格爾與凡？高》，更是在26年之後對這一論題的深入和延續。
　　“《藝術的理論與哲學》毫無疑問是夏皮羅一生的*終決定。是他在前三捲藝術史研究自選集的基礎上，對藝術史方法的一次迴顧和總結。在此之前，前三捲的齣版非常順利，我們從其間隔的時間上就能看齣：《羅馬式藝術》（1977）、《現代藝術：19與20世紀》（1978）、《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》（1979）。從第三捲到第四捲，人們等待瞭整整15年！它的齣版耗時日久，艱難異常。”
　　本書原作即為經典，譯筆更是優良，尤其是本書譯者兼叢書執行主編瀋語冰教授奉獻的長達43頁共計三萬餘字的《譯後記》，條分縷析、縱橫捭闔，不僅逐一評述瞭本書收錄的13篇文章，更是將夏皮羅本人置於世界藝術史研究、藝術批評、藝術社會學、藝術哲學的大背景下，勾勒瞭其精密深沉的學術軌跡和思想脈絡，進而關照到我國藝術史教育的現狀和發展齣路。是為繼《現代藝術：19與20世紀》之後，鳳凰文庫？藝術理論與研究係列的又一重量級作品。

內容簡介

　　本書是夏皮羅自選集的第四捲，收入瞭他關於藝術理論與藝術哲學的重要作品。他*其清晰的論辯，優美雅緻的散文，異乎尋常的博大精深，透過豐富多樣的探索領域，引領讀者在諸多課題中探幽攬勝：藝術傢與藝術、批評傢與批評的社會角色，贊助人與藝術傢、精神分析與藝術、哲學與藝術之間的關係等等。
　　夏皮羅融會人類學、語言學、哲學、生物學及其他學科的廣泛資源和批評方法，厘定瞭諸如“繪畫風格”“場域與載體”“內容與形式”之類*其重要的語義學術語；闡明瞭弗洛伊德論達·芬奇、海德格爾論凡·高的 文本中隱匿著的意圖；反思瞭伯納德·貝倫森的批判性方法，以及狄德羅和弗羅芒坦寫作中的社會哲學。
　　通過這些文章，夏皮羅為我們提供瞭安頓我們往昔的方法，理性與激情皆備，方法與創意並存。在這樣做時，他激發瞭我們對批判性思維和創造性獨立的*端重要性的信念。

作者簡介

　　邁耶·夏皮羅（MeyerSchapiro，1904—1996），曾為哥倫比亞大學校級教授，藝術史學科中卓越的人物之一，與思想史界的以賽亞·伯林齊名，長期以來被公認為美術史界的傳奇。夏皮羅的學術成就集中體現在四捲本的選集中，它們是《羅馬式藝術》（1977）、《現代藝術：19與20世紀》（1978）、《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》（1979），以及《藝術的理論與哲學：風格、藝術傢和社會》（1994）。夏皮羅一生獲得過無數榮譽，其中包括美國國傢書評奬和米切爾藝術史奬，均頒給他的代錶作《現代藝術：19與20世紀》。

　　瀋語冰，浙江大學美學與批評理論研究所所長、教授、博士生導師。著有《20世紀藝術批評》，並獲教育部二等奬。獨立或閤作譯有《塞尚及其畫風的發展》等十二部，其中《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》獲AAC第八屆“藝術中國·年度影響力”年度藝術類齣版物*終提名奬。因“長期緻力於係統翻譯介紹西方現當代藝術理論，為中國藝術研究做齣重大貢獻，豐富瞭中文世界的學術視野”，獲第二屆當代藝術思想論壇藝術理論奬。

　　王玉鼕，1991年畢業於北京大學，2007年獲芝加哥大學藝術史博士學位。2009年至今，任職於廣州美術學院藝術與人文學院，主要從事中國中古美術史和美術史理論的教學與研究工作。

內頁插圖

精彩書評

　　“夏皮羅先生是這個世紀有創造力的思想傢……他也是迄今為止美國重要的藝術史傢。”
　　——麥剋拉·基梅爾曼（Michael Kimmelman）

　　夏皮羅長期以來都是這樣一位傳奇人物……這些《選集》呈現瞭一種罕見的成就。從中可以發現的學識範圍既闊廣又深刻，僅僅是其中呈現齣來的對藝術的熱情，就足為典則，甚至令人狂喜。
　　——希爾頓·剋雷默（Hilton Kramer）

　　我們會懷念他那包羅萬象的心靈，正如在哥倫比亞大學流行的說法那樣：“假如西方文明被摧毀，邁耶可以在十天之內將它們重建齣來。”
　　——大衛·薩丕羅（David Shapiro）

　　（夏皮羅）毫無疑問是美國傑齣的藝術史傢。
　　——W. J. T.米切爾（W. J. T. Mitchell）

目錄

緻謝1
序言1
1. 視覺藝術符號學中的某些問題：圖像符號的場域與載體1
2. 論形式與內容的完美、融貫與統一32
3. 風格（附參考書目）50
4. 批評傢歐仁·弗羅芒坦101
5. 作為個人物品的靜物畫——關於海德格爾與凡·高的劄記133
6. 再論海德格爾與凡·高141
7. 關於弗洛伊德與列奧納多的一次藝術史研究150
8. 弗洛伊德與列奧納多補記194
9. 狄德羅關於藝術傢與社會之間關係的論述202
10. 貝倫森先生的價值標準210
11. 論贊助人和藝術傢的關係：關於為科學傢擬議的一個範式的一些評論229
索引241
譯後記252

精彩書摘

　　3.風格（1953）（附參考書目）
　　一
　　風格通常是指個體或團體藝術中的恒常形式——有時指恒常的元素、品質和錶現。這個術語也被使用於藝術傢或社會的全部活動，就像人們會談及“生活風格”或“文明風格”那樣。
　　對考古學傢來說，風格可見於一種母題或模式，或見於某些可直接把握的藝術品的品質，能幫助人們確定該作品的創作地點和時間，確立不同作品之間或者不同文化之間的關聯。在這裏，風格是癥候性的痕跡，與一件工藝品或一種符號的非審美特徵相似。作為文化的一種重要構成部分，人們經常把它當作某種診斷手段來研究，而不是當作自身具有意義的東西。因為在處理風格時，考古學傢們相對來說缺少審美和錶情（或錶現性麵相特徵，expressive physiognomic）方麵的術語。
　　對藝術史傢來說，風格乃是研究的重要對象。他研究風格的內在一緻性，研究它的生命史，及其形成和演化的問題。他也會把風格當作作品係年，確定作品誕生地的標準，以及追溯藝術流派之間關係的手段。不過，風格首先是一個帶有一定品質和意義錶現的形式係統；藝術傢的個性，乃至一個團體寬泛的世界觀，正是通過這一係統得以顯現。風格還是團體成員之間的一種錶現載體，通過形式暗示感情的特性，來傳達和固定某些宗教、社會和道德生活的價值。除此之外，風格還是創新及特殊作品的個性得以評價的共同背景。通過考察作品在時空中的延續，通過將風格的各種變體與曆史事件，及其他文化領域變化中的特徵進行比對，在普通心理學和社會理論的幫助下，52藝術史傢試圖解釋風格或特殊風尚的變遷。對個體和團體風格的曆史研究，還能揭示形式發展中的典型階段和過程。
　　對綜閤的文化史傢或者曆史哲學傢來說，風格乃是作為一個整體的文化的某種錶現，是其統一性的可見符號。風格反映瞭，或者說投射瞭集體思想感情的“內在形式”。這裏，重要的不是個彆藝術傢或個彆作品的風格，而是在一個重要的時間跨度中一種文化的所有種類的藝術共享的形式和特徵。在這個意義上，人們會根據古典、中世紀或文藝復興的藝術風格中發現的、同樣被記載於那些時代的宗教和哲學文獻中的共同特性，來談論那些時代的人。
　　與藝術傢類似，批評傢傾嚮於將風格理解為一個價值術語；這種意義上的風格成瞭一種品質，因此一個批評傢會說某某畫傢擁有“風格”，或者稱某某作傢是一個“文體傢”。盡管在這種規範性的意義上（主要適用於個體藝術傢），“風格”似乎不在藝術的曆史研究或人種研究的範圍內，卻經常在此齣現並且予以認真的考慮。這是對成就的衡量，因此也是將藝術和文化作為一個整體來理解的十分妥貼的方式。即使是一個階段的風格（對大多數史學傢來說是一種集體趣味，可見於好的或壞的作品之中），也有可能被批評傢們視為某種瞭不起的成就。對溫剋爾曼（Winckelmann）或歌德（Goethe）而言，希臘古典風格不是一種形式慣例，而是一種值得珍視的品質達到巔峰的觀念，在其他風格中不可能見到，卻在希臘原作的羅馬復製品中顯而易見。某些時期的風格的確以其普遍完美的特徵，以其錶現內容的極端充足性，給人們留下瞭深刻印象；這樣一種風格的集體創造，就像對某種語言範式的有意識塑造，是真正的成就，並被傳承到往後的數代藝術傢手中。同樣，這種類似的風格在一個寬廣的藝術範圍中的呈現，通常被認為是一種文化的統一，以及一個具有高度創造性時期的強度的標誌。缺乏一種獨特性或高貴風格的藝術，53則會被認為是“無風格的”，這種文化也被判定是虛弱的、頹廢的。文化和曆史哲學傢以及某些藝術史傢也持有類似觀點。
　　在這些研究風格的方法背後有一個共同的假定：每種風格都對應於一個特定的文化階段，因此在一種既定的文化或文化階段，隻有一種風格或有限的幾種風格。以一個時代的風格創作齣來的作品，不可能在另一個時代創作齣來。這些假設得到瞭以下事實的支持：一種風格與一個階段之間的關聯（這可以從少數幾個例子中推導齣來），總能得到後來發現的對象的證實。無論何時，要是有可能通過非風格的證據來確定一件藝術品的誕生地，那這種證據總會像形式特徵那樣指嚮相同的時間和地點，或者指嚮一個文化上相互關聯的地區。某種風格齣人意料地齣現在其他地區，會被解釋為是移民或貿易所緻。因此，人們自信地將風格當作追蹤藝術品的起源時間和地點的獨立綫索。在這些假設的基礎上，學者們已經建構齣一個係統的、盡管尚不完善的畫麵，涵蓋地球上廣大地區的各種風格的時間及空間分布。如果一組藝術品被包括在與其誕生時間和地點的位置相應的秩序中，那麼它們的風格就會呈現齣有意義的聯係；這種聯係可以跟藝術品之與特定時空中的文化要點的其他特徵的關係聯係起來，而且經常可以在這一時空被描繪的物質特徵中發現。
　　二
　　風格往往不是從嚴格的邏輯意義上來加以界定。與語言一樣，風格定義隻能指齣一種風格或其作者的時間和空間，或者與其他風格之間的曆史聯係，而不是其獨特特徵。各種風格的特點不斷地變化，它拒斥被係統地歸入完整明確的類型中。提齣古代藝術究竟終結於何時，中世紀藝術究竟發端於何時的問題是徒勞的。當然，藝術中存在著突然的斷裂和反動，但是研究錶明，即使在這種情況下，還經常存在著預示、混閤和連續性。精確的邊界有時隻是齣於處理曆史問題或孤立齣某種風格的方便，由慣例來加以固定。在持續發展的溪流中，藝術的分期有可能靠數字來維係——風格一、風格二、風格三之類。54然而，某個被賦予瞭一個階段風格的名稱幾乎很難和一個清晰並廣為接受的形態的特徵相一緻。而與一件未經分析的藝術品直接接觸，經常允許我們認齣同一個源頭的另一個方麵，正如我們能夠認齣一張臉是本國的還是外國的一樣。這個事實錶明瞭藝術持續性的程度。這種程度是認識所有有關風格研究的基礎。通過仔細描述和比較，通過對一種更豐富、更精細的類型學的塑造（這種類型學通常適用於發展中的連續性），人們就有可能縮小模糊的區域，推進我們對風格的認知。
　　盡管不存在現成的分析係統，作傢們總會根據其觀點或問題，強調這個或那個方麵；但總的來說，對一種風格的描述是指藝術的以下三個方麵：形式要素或母題、形式關係和品質（包括一種整體性的品質，我們不妨稱之為“錶現”［或“錶情”］）。
　　這一風格觀念並非任意的構想，而是來自大量研究經驗。在將藝術作品與個體或文化聯係起來時，這三個方麵提供瞭最寬泛、最穩定，因此也是最可靠的標準。它們與現代藝術理論也最為相契，盡管並不同等程度地契閤於所有觀點。技巧、題材和材料或許也是某些作品的突齣特徵，有時也會被包括在風格的定義之中；但是，這些特徵並不像形式特徵或品質特徵那樣，對於某個時期的藝術顯得那麼獨特。很容易想象，在材料、技巧和題材方麵的決定性改變並不伴隨著基本形式的變化。或者，在這些方麵保持不變的時候，我們卻常常發現它們較少作用於新的藝術目標的變更。切割石頭的方法總是比雕塑傢或建築師的形式的改變速度慢。當技法恰好與風格的拓展相吻時，往往是技法的形式蹤跡，而不是技法的運用對風格的描述更加重要。材料主要對肌理質感和色彩管用，盡管它們也會影響到形式構思。至於題材，我們也可以發現，相當不同的主題——肖像、靜物和風景——卻可以齣現在同一種風格，以及同一個藝術傢的作品中。
　　55誠然，盡管形式要素或母題對錶現來說是最重要、最根本的，它們卻不足以描述一種風格。尖拱是哥特式建築和伊斯蘭建築所共同的形式，而圓拱也是羅馬建築、拜占庭建築、羅馬式建築以及文藝復興式建築所共有的。要想區彆這些風格，人們還得尋找其他序列中的特徵，最主要的，是要找到在追求一種新效果或者解決一個新問題時，將這些要素組閤在一起的不同方式。
　　盡管某些作傢將風格理解為一種可供數學分析的句法或構成模式，但是在實踐中，要是缺乏模糊的形容品質的語言，那就無法對風格進行描述。繪畫中某些光與色的特徵，最適閤於用定性術語，甚至是某種中介的（通感的）或麵相術的定性術語來加以描寫，例如冷與熱、歡快與悲哀等等。光暗的習見範圍、特殊調色闆上的中間色——對一件作品的結構來說極其重要——乃是形式要素之間的獨特關係，卻無法被整閤進一個整體的構成圖式之中。一件藝術作品異常復雜，因而對其形式的描述在要點上經常是不完整的，這樣的描述不得不將自己限於對少數形式關係的某種寬泛的描繪上。能夠區分綫條的堅硬與柔軟，要比評價綫條的實質更加簡單，但對審美經驗來講卻更加相關。為瞭風格描述的精確性，這些品質依據其強度被加以分類，或者通過直接比較不同的例子，或者通過訴諸一個標準件作為令人印象深刻的模型，或者，當意見齣現分歧時，人們就訴諸當地和外國建築師或專傢們的共識。當人們做齣量化評估後，它通常能確定通過直接的定性描述所得齣的結論。然而，我們確信，在對待品質時，人們還有待於達到更大程度的精確性。
　　分析通常采用在當代藝術的教學、實踐和批評中流行的美學概念；這些領域中新觀念和新問題的發展，常常指導學生的注意力轉嚮以往風格中未被注意的特徵。不過，研究其他時代的作品，也會通過發現我們自己時代的藝術中所未知的某些美學變體，56來影響現代的概念。與批評中的情形一樣，在曆史研究中，將兩種風格區分開來，或是聯係起來的問題，能夠揭示那些齣人意料的、微妙的特徵，從而引入新的形式概念。文化連續性——某種物理意義上的慣性——的假定，導緻瞭在前後齣現的風格中尋找共同的特徵，而這些特徵在通常的情況下會被認為是形式的對立兩極。有時候人們能從相對隱蔽的方麵，而不是明顯的方麵，發現風格的相似性——文藝復興構圖中的綫描模式，令人想起更為古老的哥特式風格特徵，而在當代抽象藝術中，人們卻可以發現與印象派繪畫類似的形式關係。
　　風格分析的精細化部分地來自某些問題，這些問題需要確定更加細微的差異，得到更為精確的描述。例如同一種文化中的地區性變體；年復一年的曆史發展過程；個體藝術傢的成長，以及老師與學生的作品之間、原本與臨本之間的差異。在這些研究中，確定作品係年與歸屬的標準，經常是物理的或者說外在的——這是考察微妙的癥候性細節的事務——但是，在這裏，研究的一般趨勢一直是尋找某些特徵，這些特徵既可以用結構的術語，也可以用錶現—麵相學的術語來加以錶述。許多學生相信，錶現（或錶情）術語都是可以被翻譯為形式和品質的術語，因為錶現（或錶情）取決於特殊形狀和色彩，形狀與色彩方麵的任何細微變化都會引起錶現（或錶情）的變化。因此形式相應地就被視為一種獨特效果的載體（在題材之外）。不過，這兩者之間的關係在這裏卻並不十分清晰。總的來說，風格研究傾嚮於走嚮形式與錶現的更大程度的相關性。某些描述純粹是形態學的，就像對自然對象的描述，而裝飾性，則以群論（group theory）的數學語言得到刻畫，就像水晶體一樣。但是，類似“風格化的” “古風的” “自然主義的” “矯飾主義的” “巴洛剋的”之類的術語，卻是地地道道的人性化語言，指的是藝術創造的方法，暗示著某些錶現效果。隻有經過類推，某些數學特徵纔能被刻畫為“古典的”和“浪漫的”。
　　57三
　　對原始與早期曆史文化的風格所做的分析與描述，極大地受到瞭近代西方藝術標準的影響。然而，人們也許可以說，現代藝術的價值也導緻瞭人們對異域藝術更為同情和客觀的研究，而這在五十或一百年前是不可能的。
　　在過去，大量原始作品，特彆是再現性的作品，甚至在敏感的觀眾眼裏也是毫無藝術性可言的；人們認為有價值的隻是其裝飾以及原始手工業的技術。人們普遍相信，原始藝術隻是想要再現對象的幼稚嘗試——被無知以及恐怖、怪異的非理性內容所扭麯的嘗試。真正的藝術隻能在高級文化中纔能齣現，在這種文化裏，對自然形式的知識與一種理性的理想結閤在一起，從而為有關人類的圖像帶來美麗與得體。古希臘藝術和意大利文藝復興時期的藝術成瞭判斷所有藝術的規範，盡管哥特式藝術的古典階段後來也為人們所接受。贊美拜占庭藝術的拉斯金（Ruskin）甚至這樣寫道：隻有基督教的歐洲擁有“純粹而珍貴的古代藝術，而在美國、亞洲和非洲都不存在”。從這樣一種觀點來看，對原始風格的認真鑒彆，或者對其結構和錶現的深入研究，都是不可能的。
　　伴隨著西方藝術在過去的七十年裏所發生的變化，自然主義式的再現已經失去瞭其崇高地位。對當代藝術實踐以及以往藝術的知識來說，關鍵的是這樣一種理論觀點：在所有藝術中，重要的是其基本審美成分，是組閤在一起的綫、點、色和麵的品質及其關係。這些東西有兩個特徵：它們內在地具有錶現性，它們傾嚮於構成一個融貫的整體。構成融貫（秩序優美）和錶現性的整體的傾嚮，可以在任何文化的藝術中看到。不存在享有特權的內容或再現模式（盡管最偉大的作品，基於我們還不清楚的理由，隻能齣現在某些風格中）。完美的藝術有可能見於任何題材或風格。一種風格就像一種語言，擁有內在的秩序和錶現性，58可以錶現不同強度或細膩的主題。這種研究方法是一種相對主義，但並不排除絕對的價值判斷；它使得人們在拋棄瞭一種固定的風格標準之後，在各種框架內做齣判斷成為可能。這樣的觀念已經為今天的大多數藝術學生所接受，盡管他們未必以同樣的確信來運用這些觀念。
　　作為這種新的研究方法的結果，世界上的所有藝術，甚至是兒童和精神病患者的素描，都成瞭同一個平颱上的錶現活動和形式創造活動。如今藝術成瞭人性統一的最強有力的證據之一。
　　這種急劇的態度變化，部分地取決於現代風格的發展，在這種風格中，原材料以及創作手法的鮮明單元——畫布平麵、木框、工具標記、筆觸，還有相互關聯的形式、圖式、顔料粒子以及純色的區域——成瞭與再現要素同等重要的東西。甚至在非再現性的風格被創造齣來之前，藝術傢們也已經更為深刻地意識到瞭在他所錶示的意思之外作品本身審美的—構成的成分。
　　新風格中的許多東西令人想起原始藝術。事實上，現代藝術傢們是最早將土著

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