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内容简介

　　《溺水》和《萨扬旧事》是法国著名作家、诺贝尔文学奖获得者罗杰·马丁·杜加尔遗著《穆默尔中校》中的两部分，可以各自独立成篇，也可互相对照着读。这是遗著中花费时间、几番修改的章节，被纪德称为马丁·杜加尔“所写过的坚实、有个性的作品”。《萨扬旧事》中，主人公贝特朗·德·穆默尔以第一人称讲述了自己十二三岁时，在自家的的萨扬城堡里与表兄居伊和家庭教帅格扎维埃之间的故事，而格扎维埃成为《溺水》中的主人公。叙述者贝特朗通过回忆和情景重现，交织刻画了青少年在青春期身体与心灵的双重变化，突出两者之间互为因果的关系和性教育的重要性，也从侧面反映了法国上层社会青少年受教育的方式以及巴黎与外省之间的巨大差异。

作者简介

　　罗杰·马丁·杜加尔（188-1958），法国著名作家，出生于塞纳河畔的纳伊一个中产阶级家庭，父亲是诉讼代理人。他从少年时代就酷爱文学，特别爱读左拉和托尔斯泰的作品。1913年，他的小说《让·巴鲁瓦》在被格拉塞出版社拒绝后，他的童年好友加斯东·伽利玛将书稿给安德烈·纪德审读后出版，为他带来了首次成功。从1922年开始，他创作的长篇小说《蒂博一家》陆续出版，到1940年共出版了八部。1937年，罗杰·马丁·杜加尔获得诺贝尔文学奖。1958年8月20日，因心脏病突发在寓所逝世，留下了未完成的遗著《穆默尔中校》。这部遗著到1983年才正式出版，并于1999年出版了英文译本。

精彩书评

　　★穆默尔精心地分析了他最初的情欲和对同时代人性生活的关切，让人很容易就联想起普鲁斯特。这本书提供了一幅法国资产阶级的全景图，丰富地描绘了一个深思熟虑、志在必得的主人公在智识、性爱及情感上的发展。贝特朗的故事的不完整性反而提升了这一复杂人物的魅力。
　　——《出版人周刊》

　　★自始至终，这本书都能让人联想到文学史上奥古斯丁的《忏悔录》这样的先例。在深刻描绘的历史现实与社会现实中，有托尔斯泰作品的强烈回响；在主人公穆默尔对自己和身边的人的细致观察中，又有着普鲁斯特的影子。
　　——《书单》杂志

目录

萨扬旧事
第一部 居伊
第二部 格扎维埃

溺水
第一部
第二部

精彩书摘

　　《溺水》：
　　玛德莱纳舅母把她来我家的日期定在复活节后的第一个星期一。
　　那天，父亲坐着我们的维多利亚马车去火车站迎接客人。我还记得，在和姐姐等待马车回来时，我是多么局促不安。生平第一次，我将与一个年龄相仿的伙伴朝夕相处。我理应为此感到欢欣雀跃，可深居简出的生活把我变得如此不合群，令我循规蹈矩到愚蠢的地步，以至于我并不感到高兴，也没有迫不及待或好奇的心情。相反，我所感到的是一种掺杂了忧虑甚至是恐惧的敌意。
　　亨利叶特把我派到大铁门前去当哨兵。这个四月的下午春意盎然，一如人愿，让盛装打扮的我简直透不过气来。一看见马车出现在洒满阳光的大道上，驶进远处林荫路的大树下，我就跑回去报信，然后和姐姐一齐守在石阶上。在我们的感觉中，马车怎么也爬不到斜坡的尽头。亨利叶特的焦躁一点也不亚于我。终于，马车驶上了平地。我一下子慌了，把姐姐撇在那儿，退进前厅，这样，别人看不见我，我却什么都能看见。我们的车夫加斯帕尔直直地坐在他的位子上——他穿着有三层衣领的宽外套，上面的银纽扣在太阳底下闪闪发光，让他看起来像是在过节一样——，在过大铁门之前，他卖弄似地让马儿再次跑动起来，而后在院子里优雅地拐了个弯。我的目光已完全被居伊吸引。他高高地坐在加座上，瘦削的脸庞几乎完全被圆礼帽和披肩斗篷的水獭领遮住。他看起来矮小得惊人．因此也就没有我原先想象的那么令人生畏。我决定回到姐姐身边。居伊第一个从马车上跳了下来，摘下帽子，抬起脸让亨利叶特亲吻了一下他的额头，然后才向我走来，神情自若地伸出手。我一下子就被征服了。不仅如此，我先前对他所怀有的成见顷刻之间就烟消云散，我感觉自己被一种暂时还无法解释的巨大好感推向他的身边。他有着一种媚惑人的能力，而我已成为这种能力的受害者。
　　有机会的话我会好好讲讲我的舅母。她和亨利叶特是我青年时最依恋的人，甚至可以说，她是在我生命中占据过特殊位置的人之一。但是，每当想起我们的初次相见，我所记得的只有那种万分惊讶的心情。巴黎在优雅风尚上的创新总是要隔好几年之后才会到达我们佩尔什乡下。舅母玛德莱纳一直很喜爱打扮，虽然她个子矮小，又过早地发了福。她的弱点不仅仅在于追随潮流，还在于大胆地走在潮流的前列。我记得，她从马车上下来的时候，看到她那奇怪的身材，我目瞪口呆。我从来没见过“腰垫”，猜不到它是人为想出来的花样，还以为舅母的身体有着不可告人和难以启齿的畸形之处。我感到既尴尬又反感。她身穿——不得不承认她的衣着还是有优雅之处——一件长长的天鹅绒大衣，黑缎子的底色上，大大的衣褶略带紫色，下摆、袖口和衣领上都饰有水獭毛。大衣一直垂到她的脚踝，腰身处束得紧紧的，凸显了胸部的轮廓，下摆却很宽，被一个大大的、有弹力、可以移动的小垫子厚颜无耻地撩到臀部上，每走一步都能突出她髋部的每个细微动作。最可笑的是，她的面孔完全被一道厚厚的树叶状的白色花边遮住，花边的边角在她后颈上飘扬，把头上那顶春日里戴的淡紫色小草帽盖住了一半。草帽上饰有一丛三色堇，紫色的波纹带子在脖子底下打成大大的蝴蝶结，把草帽牢牢牵住。
　　我记得，在姐姐曾用来教我识字的那些古老的小人书里(先辈们的遗物)，有一本蓝金两色的画册，题目叫做《慈母训》，应该是从查理十世时期流传下来的。这是一种“礼仪”手册，专为踏入社会的富家小姐而作，里面用亚历山大诗体称颂了完美的年轻女子所具有的美德。我只记住了其中的一句，因为我和亨利叶特时常拿它来打趣：“举止谦逊，服饰得体……”
　　呵，不得不说，玛德莱纳舅母与这个礼仪模范一点儿也搭不上边。
　　好在她一进前厅就急着把大衣和面纱脱了下来。她里面穿着深红色的丝绸长裙，式样也十分奇怪：上半部十分贴身，下半部却整个向外翘起，上面缝着一层又一层的荷叶边，像个热气球一样膨胀在臀部周围。虽然如此，舅母那生动的表情、满含笑意的眼睛和坦率活泼的态度很快就征服了我；但要我适应她那人工做出来的丰满臀部，还得等上一段时间……不仅她的衣着古怪可笑，她那冲动的举止、轻佻的笑声和洪亮的嗓门也与我对“举止得体”的理解格格不入。那个时候的我不会想到，有朝一日，这个巴黎妇人会成为我青年时的知己和慈母般的朋友。
　　……

前言/序言

　　中篇小说的“合法性”
　　——“中经典”总序
　　毕飞宇
　　在中国的当代文学里，“中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长、中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。
　　然而，一旦跳出中国的当代文学，“中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Ｑ正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Ｑ正传》在《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。
　　如果我们愿意跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。行家告诉我们，在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念。英语里的Long short story勉强算一个，可是，Long short story，一看就是Short story的转基因，它是后来的聪明人在实验室里捣鼓出来的，如果出现了另一个同样聪明的人，他偏偏不喜欢Long short story，他非得说Short novel，我们这些不聪明的人似乎也只能接受。
　　想起来了，那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词不能回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella，德语里的Novelle 和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。
　　德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米二六，是个男人；我一米七出头，也是男人，有必要把我叫做“中篇男人”么？这样的精确毫无意义。
　　我至今还记得一九八二年的那个秋天，那年秋天我读到了《老人与海》。这让我领略了“别样”的小说，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样，铺张，却见好就收。对我来说，《老人与海》不只是“新鲜的”、“从未出现过”的，它太完整了，阅读这样的小说就是“一口气”的事情。《老人与海》写了什么呢？出海，从海上归来。就这些。这应当是一个短篇小说容量，可是，因为是出“海”，短篇的容积似乎不够。——不够怎么办？那它只能是一个长篇。然而，《老人与海》的“硬件”毕竟有限：一个倒霉的老男人，外加一条倔强的鱼；因为老人同样倔强，那条鱼就必须倒霉。这可以构成一个长篇么？似乎也不够。
　　我不知道海明威在写《老人与海》的时候有没有想到“中篇小说”这个概念，我估计他没那么无聊。读完《老人与海》，我能感受到的是咄咄逼人的尊严感。一个写作者的尊严，一个倒霉蛋的尊严，一条鱼的尊严，大海的尊严，还有读者的尊严。
　　尊严就是节制。尊严就是不允许自己有多余的动作，在厄运来临之际，眨一下眼睛都是多余的，它必须省略。
　　同样的尊严我也从加缪那里领略过，也从卡夫卡那里领略过，也从菲利普·罗斯那里领略过。
　　话说到这里其实也简单了，不管是Long short story还是Short novel，这些概念说到底是可以悬置的。写作的本质是自由，它的黄金规则叫“行于当行、止于当止”。从这个意义上说，谁又会真的介意有没有“中篇小说”这个概念呢，如果有，我情愿把“中篇小说”看做节俭的、骄傲的Novel，也不愿意把它当做奢侈的、虚浮的Short story。
　　我的结论很简单，无论“中篇小说”这个名分是不是确立，在小说家与小说体类这个事实婚姻中间，“中篇小说”是健康的，谁也没能挡住它的发育和成长。
　　也许我还要多说几句。
　　我对“中篇小说”有清晰的认知还要追溯到遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比“呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憋屈了。还有什么比“中篇小说”更适合“叫屈”与“诉苦”呢？没有了。
　　我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中茁壮起来的，是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让“中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学、先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。它们为“中篇小说”实践提高了最好的空间。
　　说“中篇小说”构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。
　　所以说，“合法性”无非就是这样一个东西：它始于非法，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它合法了。

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读莱蒙托夫要喝酒，读海涅宜高歌。读海明威宜舞剑，读卡夫卡宜流泪。读雨果宜沉思，读凡高须流血。

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