理查德·瓦格納：作品 生平 時代 [Dieter Borchmeyer ： Richard Wagnar Werk-Leben-Zeit] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

編輯推薦

　　★ 瓦格納在中國近百年的接受史一直鮮有分量的論著問世，即便西方研究瓦格納的著作多如牛毛，就目前所見的幾種傳記譯本看，全麵而客觀地介紹傳主生平及其思想和作品並具備一定學術深度的居然還是漢斯·邁耶爾的那本“小冊子”，而他的觀點今天看來亦多有偏頗之處，不可避免地受到瞭時代意識形態的影響；

　　★ 德國著名學者狄特·波希邁耶爾的力作《理查德·瓦格納：作品-生平-時代》由我國著名德語教授趙蕾蓮迻譯完成；

　　★ 19世紀偉大的作麯傢！被稱為歐洲音樂劇的拿破侖，與歌德、尼采、海涅、李斯特、路德維希二世等眾多名人都有交集的頗具爭議人物！聽不夠道不盡的瓦格納，需要你的品閱！

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海報：

內容簡介

　　理查德·瓦格納作為19世紀偉大的作麯傢和重要的藝術創新推動者之一而聞名於世！與此同時，幾乎沒有第二位藝術傢像他那樣引發爭議。他所具有的排猶主義意識，同他在音樂和歌劇方麵的革命性創新相對立；在涉及瓦格納的人生構成方麵，特彆是他與尼采和路德維希二世的關係方麵，他與科西瑪·馮·比洛的桃色事件以及後來的婚姻方麵，使得人們對他的評價在魅力和拒絕之間搖擺。

　　在《理查德·瓦格納：作品-生平-時代》這部鴻篇傳記中，狄特·波希邁耶爾憑藉對瓦格納數十載的研究，力圖把瓦格納偏離中心的人生同他的戲劇作品及其理論著作聯係起來，豐富瞭傳記的內容。要想瞭解瓦格納的作品、人生與時代，就必須閱讀《理查德·瓦格納：作品-生平-時代》這本書！作者狄特·波希邁耶爾將瓦格納的生平與其藝術生涯和重要的政治活動融閤在一起，以此為基礎，作者不僅從音樂和戲劇的角度，而且還在戲劇理論和哲學思想方麵極具啓發性地解讀瓦格納的作品，使傳記展現瞭作者淵博的學識和思想深度。此外，傳記還涉及瓦格納的個人生活範疇，在他所處時代的宏闊背景下，再現瞭瓦格納個人的錯綜復雜、充滿矛盾的人際關係。

作者簡介

　　狄特·波希邁耶爾（Dieter Borchrneyer），生於1941年。在海德堡大學教授近現代德語文學和戲劇學。從2004年起，他擔任“巴伐利亞藝術科學院”主席以及恩斯特·馮·西門子（Emst von Siemens）音樂基金會顧問委員會主席。他的主要研究領域是18世紀至20世紀的德國文學以及樂劇，研究重點是歌德、席勒、莫紮特、瓦格納和托馬斯·曼。2000年，他獲得巴伐利亞文學奬[卡爾·福斯勒奬（Karl Vossler-Preis）]。代錶作有：《時代公民歌德》、《理查德·瓦格納，阿赫斯維的轉變》、《權力與憂鬱，席勒的（華倫斯坦）》、《莫紮特或者對愛的發現》、《尼采-科西瑪-瓦格納，一種友誼的畫像》。
　　
　　趙蕾蓮，在北京大學獲文學博士學位。中國人民大學外國語學院教授、博士生導師，德國洪堡學者（自2011年起在德國著名“亞曆山大·馮·洪堡基金會”的資助下從事為期18個月的科研項目研究），兼任中國德語文學研究會理事。目前主持國傢社科基金項目“弗裏德裏希‘荷爾德林和諧觀研究”。齣版海涅和剋萊斯特研究專著兩部，在《外國文學評論》《中國人民大學學報》《國外文學》《外國文學研究》和《德國研究》等國內核心期刊以及境外刊物上發錶學術論文近40篇，齣版譯著主要有《尼采遺稿》、馮塔納的小說《混亂與迷惘》和《施蒂娜》以及人物傳記《格林兄弟》和《弗裏德裏希·尼采與科茜瑪·瓦格納》。

內頁插圖

目錄

序
前言
從童年時代到業餘愛好——一位世紀天纔的並非天纔的開端
在通往浪漫主義歌劇的道路上——《婚禮》（Die Hochzeit）與《仙女們》（Die Feen）
轉嚮“青年德意誌”——《愛情的禁令》（Das Liebesverbot）
德國的悲慘與大歌劇——巴黎投下的陰影
巴黎的生活與痛苦——在19世紀首都的光芒與悲慘中
沒有民眾的革命者——《黎恩濟，最後一位護民官》
從曆史到傳說——《漂泊的荷蘭人》
德纍斯頓——嚮新的彼岸起航
對價值的顛覆——《唐豪瑟》（Tannhuser）
告彆浪漫主義歌劇——《羅恩格林》
“人類永遠使一切年輕的母親”——在德纍斯頓的革命
一個“新魏瑪”的烏托邦——與弗蘭茨·李斯特結盟
在蘇黎世流亡以及《未來的藝術作品》（Kunstwerk derZukunft）的幻景
音樂中與音樂以外的“猶太民族特性”
樂劇的美學
“曆史的開端與終結”——神話的一個新理論
神話與現代——《尼伯龍根的指環》
欺騙性的蘇黎世“避難”——“皈依”叔本華以及與瑪蒂爾德·維森東剋的愛
“獻身黑夜的人”——《特裏斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）
居無定所的歲月
一位支持未來的藝術作品的國王——路德維希二世與慕尼黑
歌劇作為美學的烏托邦——《紐倫堡的工匠歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）
特裏布申牧歌——帶有古典語文學的陪伴：尼采
晚期的美學
到達目的地——拜羅伊特音樂節
尼采的背離
“人類的再生”——《帕西法爾》（Parsifal）與《凱鏇者》（Die Sieger）
死在威尼斯
後記
譯後記
附錄
瓦格納生平大事年錶
文獻說明
圖片證明
索引

精彩書摘

　　雌鹿傷心的眼神喚醒瞭阿林達爾對阿達的憐愛。

　　在此，誰都會想到這個瞬間：古爾內曼茨把帕西法爾的目光轉移到被他殺死的天鵝身上：“傷心的眼睛，你看到那眼神瞭嗎？”緊接著，帕西法爾就在最初的同情衝動中摺斷瞭他的弓。或者，我們想想這個瞬間：伊索爾德迴憶，她曾經拿著劍，站在特裏斯坦的麵前，而特裏斯坦從他的營地朝她這邊張望。伊索爾德強調：他不看“劍，不看手”，而是：“他看我的眼睛。”由這種眼神喚起的同情，阻止她擊劍。犧牲者的眼神喚醒同情的眼神——而這眼神變成愛的眼神。

　　在瓦格納的作品中，同情與愛常常是一迴事，在達蘭德傢裏的那幅畫上，漂泊的荷蘭人的痛苦的眼神喚起瞭森塔的同情與愛，就已經說明瞭這一點。她問艾裏剋：“難道我能抵禦我眼神的同情嗎？”然而，這位艾裏剋很正確地感覺到，在森塔的眼神裏錶達的不僅僅是同情。

　　瓦格納的另一個母題是（用托馬斯·曼的簡明錶達方式就是）“對死亡的同情”，這個母題把《仙女們》尤其同《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》《羅恩格林》和《女武神》聯係在一起。羅恩格林與阿達一樣，屬於一個取消時間概念的王國，一個“藝術傢塑造的天堂樂園”。眾所周知，和羅恩格林一樣，她願意為瞭愛而放棄王國，因此而放棄長生不死。然而，堅持如下這個條件超齣瞭艾爾莎和阿林達爾的力量：在一段時間內，不去追問塵世以外的伴侶的身世和本質。接下來，羅恩格林按照瓦格納的話說“承認他是神……被摧毀地返迴他的寂寞中，”恰恰這種從時間意識返迴無時間意識的狀態，自相矛盾地意味著“毀滅”；而阿林達爾被逐齣仙女天國，被放逐到一個“荒涼的怪石嶙峋的地區”。這和唐豪瑟從維納斯山被驅逐到瓦爾特堡地區一樣，發生得突然。雖然維納斯山和仙女王國都是另一個世界，但是，作為超越時間的世界，它們同時也是超越空間的。因此，在第一幕的第二部分中，仙女世界（阿林達爾在他的狩獵過程中，不知不覺地闖入這個仙女世界）同樣可以很突然地闖入人類世界，就像在《唐豪瑟》的第三幕中，維納斯山變成瓦爾特堡峽榖一樣。

　　和羅恩格林一樣，阿達也如“被摧毀地”滯留在天國的寂寞中：“令人悲哀的是這殘酷的命運——／不朽的永生，”是的，對她而言，長生不死意味著“永恒的死去。”與《羅恩格林》不同的是，阿林達爾獲得瞭這個可能性：通過一種新的考驗重新得到阿達。但是，在第二幕中，仙女采米娜和法爾查娜再一次讓這場考驗麵臨抉擇：選擇沒有時間意識的仙女世界，還是選擇終究要沉入死亡的人類世界：“這裏是長久的死亡；而那裏卻是永生。”但對阿達而言，這種價值對立並沒有意義：在她看來，恰恰長生不死是“一種永無止境的永恒的死亡”；相反，塵世的死亡卻是“一種嶄新的、永恒的生命”。唐豪瑟來自超越時間的維納斯王國，他以同樣的方式渴望一時性和塵世的必死性。

　　……

　　後來，尼采把海涅和瓦格納——正如哲學領域的黑格爾和叔本華一樣——視為德國審美文化中偉大的、消除狹隘觀念的事件，唯獨他們兩個人把歌德的歐洲影響延續下去。

　　在此期間，經作者海涅本人同意，他為海涅的敘事謠麯《兩個擲彈兵》的法語譯文譜麯，1840年夏，他自費齣版該譜麯的印刷物，並且把該作麯的印刷物獻給海涅，大概主要是為瞭感謝海涅，海涅曾允許瓦格納把其《施納伯勒沃普斯基迴憶錄》中已經作為三幕戲劇準備好的傳說“漂泊的荷蘭人”“用於一個歌劇的主題”，正如瓦格納在1843年的《自傳草稿》中所寫的那樣。

　　瓦格納於7月18日迴信，描寫瞭“這座獨一無二的城市”（巴黎）雄偉壯麗的形象，這座城市一再引起他的關切：

　　我曾經在各個不同時期在那兒生活過，並且經曆瞭我發展與世界的關係如此重要的階段，以至於每當我談起對世界的態度時，這種態度總是涉及我在那裏最不可辯駁地獲得的認知。……而這大概是自然的：巴黎現在是世界運行方嚮中的頂點，所有其他城市都僅僅是中間站；巴黎是現代文明的心髒，文明的血液流嚮巴黎，然後又從巴黎返迴來，流嚮各個肢體。

　　《漂泊的荷蘭人》：

　　當所有的亡靈從地獄中升起，

　　我也歸於虛無。

　　大韆世界啊，結束你的行程吧。

　　永恒的毀滅啊，請你帶上我們！

　　瓦格納在這種大膽的神話對照中把古代（對傢鄉的渴望）、中世紀（對死亡的渴望）和近代（對新事物的渴望）聯係在一起，形成一個烏托邦的神話。

　　毫無疑問，如果我們把《漂泊的荷蘭人》的無傢可歸和無傢鄉狀況僅僅看成對瓦格納在巴黎經曆的艱難歲月的再現，那麼，這顯然是膚淺的。這種無傢鄉的狀態毋寜說是現代的、“的藝術傢”的標記。

　　瓦格納一輩子不會與錢打交道：他從社會主義的觀點齣發詛咒金錢，然而，他還魔幻地、著魔地被金錢吸引，他寄生蟲般地討錢，他還能很有封建色彩地花錢。

　　繼其早年青春時期對希臘的興奮之後，他又重新開始強化對古希臘及其文學的研究，一直到瓦格納人生的最後幾年，古希臘的文學文本都將成為他每日的麵包。

　　瓦格納的藝術史的體係中，席勒的戲劇與貝多芬的音樂大概處於相同的緯度上。他們倆在某種程度上站在瓦格納樂劇的門檻上。

　　（給一任妻子敏娜離婚信）你僅僅懷著憂鬱痛苦的渴望而留戀過去；我卻放棄瞭過去，我隻想著未來。你所有的願望都傾嚮於與舊事物和解妥協，都傾嚮於讓步和依偎，都傾嚮於重新聯係起來；而我與舊事物徹底決裂，我用我的全部力量與舊事物作鬥爭。……所以，在我們之間隻有矛盾，隻有無法調和的矛盾。

　　如果說，對於人而言，所有令人愉悅的和給予生機活力的特徵都産生於光明，那麼，這種情況也可以被視為存在本身的基礎：它變成孕育者，父親，神；在人看來，白晝從黑夜中破曉而齣，這終於作為光明對黑暗的勝利，溫暖對寒冷的勝利，等等而齣現。起初，人類的一種道德精神的意識可能在這種觀念上形成瞭，並且升華到對利與弊、友好與敵意、善與惡的意識。無論如何，這種最初的自然印象應該被看成所有民族的宗教的共同的基礎。

　　在1864年到1883年期間，路德維希二世給瓦格納寫瞭258封信、還有14首詩以及70封電報。而瓦格納則給國王寫瞭183封信、兩首詩和86封電報。

　　這是以玩世不恭的態度拒絕瓦格納的決定人生的理想中的一個理想，而瓦格納一直緻力於追求使藝術擺脫商業化：尤其通過音樂節的思想和保護協會對藝術的資助。然而，現在，瓦格納的沃坦想要把世界交給阿爾伯裏希來統治支配，交給黃金的權力和詛咒嗎？這肯定僅僅是瓦格納一種瞬間的情緒波動，但是，很明顯的是，他厭惡自己不得不扮演的角色：即他在國王路德維希二世的這個半專製主義的、半莊嚴肅穆的、濛昧主義的夢幻世界中不得不扮演的角色。

　　瓦格納到慕尼黑剛剛幾個月，來自宮廷、慕尼黑社會和媒體方麵針對他的一種與日俱增的反對聲音就變得越來越大：因為他的資金要求，這筆錢最終消耗掉瞭王室私人財産的近四分之一，而且，因為他對國王的影響，人們指責國王由於瓦格納的緣故而疏忽國傢事務，疏於朝政，這次反對活動導緻4000名慕尼黑人的一次請願活動，他們要求給瓦格納免職。

　　而在尼采10月8日這封信中，有一句吸引托馬斯曼一輩子的話，是的，在托馬斯曼看來，這句話囊括瞭尼采的全部本質，這時尼采還沒有通過超人學說和權力意誌學說臆測脫離自身：“在瓦格納的思想中讓我感到愜意的內容也是我在叔本華哲學中感到愜意的內容，那就是，倫理的空氣、浮士德式的芳香、十字架、死亡和墳墓。”偏偏“十字架”的這種倫理的氣息後來被尼采——考慮到《帕西法爾》——以自相矛盾的方式稱為他與瓦格納分道揚鑣的最深層的原因。1868年，尼采還完全按照叔本華的精神闡釋瓦格納，而且在叔本華的精神中，他和瓦格納感覺彼此找到知音：尼采在1868年11月9日緻信羅德時說：“與他進行一次關於叔本華的更長的談話”成為瓦格納和尼采在布洛剋豪斯傢裏第一次見麵的高潮。

　　1870年，瓦格納把他與尼采的友誼闡釋為語文學與音樂、科學與藝術、理性與靈感的聯盟，這個聯盟應該導緻相互的完善，是的，應該導緻藝術的。

　　瓦格納在《貝多芬》中寫道：“音樂描述並非包含在世界的現象中的思想，相反，音樂本身是世界的一種思想，而且是一種廣泛的思想，音樂完全自發地把戲劇包含在自身中。”音樂在某種程度上說是——康德先驗哲學（瓦格納通過叔本華瞭解到）意義上的——戲劇的可能性的先驗的先決條件。在哲學方麵，即便不是在經驗主義-戲劇學方麵，音樂新的形而上學排除瞭《歌劇與戲劇》中重要的觀點。

　　1872年10月25日，尼采在緻信艾爾文羅德時讓對方評價這種錶演藝術理論，尼采自己的評價是：它們將開啓“美學的一種完全新被發現的領域。”

　　盡管媒體的反應主要是負麵的，首屆拜洛伊特音樂節在舞颱戲劇曆史上仍然是一個獨一無二的先鋒之作。尼采在《理查德瓦格納在拜洛伊特》（1876年）中評價指齣，“像拜洛伊特計劃這樣的事情，沒有預兆，沒有過渡，沒有中介，”“這是藝術王國裏的第一次環球航行。”皇帝威廉一世齣席瞭這次音樂節，他抵達時在火車站承認：“我原來並不相信，您會實現它。”巴西皇帝多姆佩特羅二世、符騰堡國王以及瓦格納長期以來覺得親切友好的薩剋森-魏瑪的大公爵卡爾亞曆山大，還有德國乃至歐洲的其他高官顯貴都親臨首屆拜洛伊特音樂節。

　　1871年11月1日，瓦格納的歌劇《羅恩格林》在意大利的第一場尤其由阿裏戈博伊托執導的演齣在博洛尼亞舉行，該市還授予他榮譽市民稱號。在索倫托，瓦格納夫婦與尼采見上最後一麵。後來，尼采把音樂節描述成他與瓦格納關係的轉摺點。

　　他總想“常有理”，這種心態在藝術史上“把發展歸功於自己本身的必要性”，但是把“彆人的發展視為歧途、邪路和迷途”，他成問題地擁有拍馬屁的追隨者，還有他對猶太人的敵視，在這個問題上，尼采堅決地與瓦格納保持距離。

　　後來，尼采以相應的風格把1876年的音樂節錶述為他與瓦格納之間關係的轉摺點，在這次事件中，尼采仿佛恍然大悟，他明白瞭，瓦格納早就脫離瞭他自己，成瞭一個“瓦格納追隨者”。

　　尼采1876年寫的拜洛伊特紀念文章以這個指明結束：瓦格納並非“一種未來的預言傢”，而是“對一種過去進行闡釋和美化的人”。隨著自己擺脫瓦格納，他邁齣瞭自我發展的關鍵一步。然而，這種滿足並沒有緩解他對瓦格納的離世感受到的至深的悲痛。1883年2月19日，他給彼得加斯特寫信說：“我有幾天病得很厲害，而這使我的房東感到憂慮。”“現在我又好起來瞭，我甚至認為，瓦格納的離世是現在能夠給我帶來的最根本的如釋重負。”

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